(from: Revolución y Cultura n. 1, enero-febrero de 2001, Época IV, La
Habana, Cuba, pp. 45-48)

Mientras parte de la escena contemporánea intenta recuperar
esencias de sus orígenes rituales, en busca de una posibilidad de
supervivencia frente a la saturación del arte de masas,
homogeneizante y anulador de la especificidad, algunas
experiencias desplazan la comunicación verbal hacia los
símbolos visuales o las pautas de una sonoridad inarticulada,
mientras que otras rescatan la riqueza de la palabra. Por otro
lado, la ya antigua discusión entre la postura logocéntrica, que
sitúa a la dramaturgia textual como punto de partida, y la
autonomía del discurso espectacular, quizás haya favorecido un
espacio para expresiones híbridas, para poéticas de la
representación que refuerzan el papel de una palabra otra.
El contacto con experiencias recientes del Caribe hispano que
subrayan la individualidad del performero –como respuesta
estética a las dificultades para la sobrevivencia de los grupos de
teatro experimental en la región—, y potencian tanto la pluralidad
de funciones en la creación escénica como la incursión en formas
teatrales, danzarias e híbridas --abiertos a nuevas tendencias--, y
el sentido de entender el cuerpo del artista como instrumento a
explotar en todas sus potencialidades, me hacer repensar la
escena cubana y distinguir una experiencia en la cual, desde la
propia génesis formal, opera una acentuada voluntad de
transgresión de paradigmas y un intento de fusión entre
movimiento y palabra que desconoce fronteras.
Danza Abierta es el grupo que Marianela Boán comienza a
perfilar en 1988, a partir de su desprendimiento de Danza
Nacional de Cuba, para continuar una línea de vanguardia
iniciada dentro de la gran compañía donde se formara, trabajar
conceptos de movimiento más cercanos a la danza minimalista,
de fuerte carga conceptual, y explorar el gesto natural y cotidiano,
complejizado en difíciles combinaciones, con el empleo de la voz
--y a través de ella de la palabra articulada-- como recurso
generador del movimiento. Para ello crea un tipo de
entrenamiento, basado en las técnicas de soltura y contacto, que
permitan sobrevivir bajo el virtuosismo a la naturalidad, hacer
coexistir lo extraordinario con lo cotidiano para rescatar al ser
humano, al personaje, a la acción dramática, a la fábula, a la
emoción y al argumento antes que al bailarín formalizado.
A estas alturas, cuesta definir en el trabajo de Marianela Boán
hasta dónde llega la danza y desde dónde comienza el teatro o
viceversa. Omar Valiño ha hablado de "decididas incursiones en
el teatro desde la danza", y últimamente sus puestas generan
cada vez más expectativas e interés entre la crítica teatral. Y no
es gratuito. Ella confiesa como el contacto con las teorías de
Stanislavki, Brecht, Grotowski y Barba le llegaron primero que
incluso la existencia de una corriente llamada danza-teatro, a
través de su estrecha colaboración con Roberto Blanco, Vicente
Revuelta, Tomás González, Raúl Martín o Víctor Varela.
Precisamente en el último año la bailarina y coreógrafa montó
dos versiones de Un tranvía llamado Deseo, una homónima para
Danza Contemporánea de Cuba, un espectáculo total en el que
la participación en vivo de la música, ejecutada al piano por
Roberto Carcassés –como una suerte de voyeurista que al final
toma partido--, contrapunteaba con la ejecución de los cuatro
bailarines, y Blanche Dubois, un solo ejecutado por ella misma. Y
es oportuno recordar como Marianela agradece la independencia
que le da no haber visto jamás un espectáculo completo de Pina
Bausch ni haber vivido cerca de ella, mientras reconoce la
perspectiva particular de su mirada enfocada desde el Caribe.
Porque cada vez más urgida de actuar, se siente a sí misma
como una actriz que baila y califica su trabajo como danza
contaminada, de teatro, de música, de poesía, de otra visualidad
que llega más allá del movimiento.
Paradójicamente, cuando trabaja a partir de textos dramáticos,
como El cruce sobre el Niágara o Antígona explota el movimiento
puro de un modo que parece rehuir lo teatral, porque es evidente
que le interesa explorar lo que pasa con el cuerpo del ejecutante
en movimiento, pero al mismo tiempo, creo que, consciente de
que un enfoque demasiado atado al cuerpo físico correría el
riesgo de dejar de lado la persona, sus creaciones definen
claramente una dramaturgia, abierta, no lineal, pero cargada de
acción, contradicción, lucha de voluntades, tensión, esbozos de
caracteres, diferencia.
La vocación de abrir la danza definió desde el inicio el nombre del
grupo ya casi once años atrás: Danza Abierta, más tarde fundido
en un vocablo único, que el diseño de logotipo concebido por
Reinaldo López enlaza las dos palabras con una suerte de
prisma ilustrador de la multiplicidad de aristas que signan la
experiencia.

El pez de la torre nada en el asfalto: poesía visual animada
Oscar, el poeta de veinticinco años, personaje central de Aire frío,
el texto paradigmático de Virgilio Piñera, en la primera escena de
la pieza enuncia un texto que contrapone al lenguaje cotidiano de
su hermana Luz Marina, para empeñarse en defender su
espacio, y develar en un instante de nivel profundo el eje de
contradicciones de la pieza. Ese mismo verso sirve de título y
motivación fundamental a una de las puestas sobre las que
quiero compartir mis reflexiones.
De mis notas sobre El pez de la torre nada en el asfalto, una
suerte de guión del espectador en el que he tratado de leer a mi
modo, para atrapar y traducir a palabras, sensaciones y sentido la
poesía visual de la escena, extraigo algunos fragmentos que se
entremezclan con reflexiones posteriores:
Seis seres sentados en proscenio, como mendigos, vestidos con
ropas viejas y sucias y bolsas plásticas en las manos, en postura
de espera, de ocio… indiferentes miran al público. ¿Homenaje a
Godot, un personaje de presencia recurrente en muchas
experiencias contemporáneas de la escena de América Latina, la
cita de un rol cercano a Marianela en la primera etapa de Danza
Abierta? ¿Inacción, desaliento, alusión metafórica a la situación
"a la deriva" de un movimiento teatral, que otro grupo recreó
como motivo temático central? Todo eso y a la vez nada, la nada.
Una especie de trueno los sacude. Música. El acto de pararse es
un esfuerzo agónico después de varias tentativas, reptan, se
yerguen y se caen, dan vueltas. Hay que hacer. Los cuerpos
contactan unos con los otros. Se pierden bajo las cortinas.
Oscuro y silencio.
El telón se abre y descubre un espacio de caverna, sepia,
lúgubre. Los cuerpos inertes se levantan, algunos arrastran
maletas [vuelve la referencia al viaje, entrar y salir de la Isla, la
diáspora, la nostalgia, cierta violencia]. Los cuerpos danzan como
si rompieran resistencias, como si sobrepasaran los límites de lo
posible y lo imaginado. Se unen y configuran una especie de
composición grupal de resonancias épicas, afirmación del grupo
e ironía, a un tiempo.
Un actor bailarín se separa. Por debajo de la música grabada
empieza a entonar y a bailar un guaguancó que es pregón de
venta callejera. El resto de le une en un coro, con percusión y
palmadas. Es la calle y ha estallado el choteo, la fiesta cotidiana
de los cuerpos, con golpes de cintura, pasos de rumba y de
conga colectiva.
Ralentización, agrupamiento, relajación, inmovilidad. Los
bailarines son un montón en el espacio. Quietud. Reviven
lentamente y buscan el equilibrio. Se yerguen y caen otra vez
(con nuevas posturas). El caos aparente no empaña la precisión
en el gesto y el dibujo del movimiento. Unos se apoyan en los
otros y quedan de pie.
Caídas, levantadas una y otra vez ¿El duro empeño de resistir y
avanzar? El imperativo de actuar a toda costa. Las imágenes me
recuerdan Gaviota, un montaje de 1993 en el que Marianela
Boán, sola en escena, protagonizaba un forcejeo similar,
entonces entre emprender el vuelo o comer, entre pensar o
comer --ese obsesivo tema de la escena cubana contemporánea-
-, entre someterse a la norma aceptada por la mayoría o asumir
la trayectoria propia, privilegiar el fin o los medios, para concluir
validando el proceso de lucha del ser humano por ser fiel a sí
mismo.
Una actriz se levanta de la nueva hilera de cuerpos sentados en
proscenio y avanza tímidamente hacia los otros, mira con sigilo a
todos lados, y al fin se atreve: "Vaya, malanga, malanga por un
vestido". El pregón pintoresco se ha transformado en la urgencia
de la calle, en el trueque de la más elemental materialidad.
Se abre el diálogo. "Su vestido aquí. Vamos que se acaba,
caballero…", "vestido por aspirina", "aspirina por detergente" y
otra vez "malanga por un vestido" que se vuelve clamor . El afán
de Luz Marina Romaguera --la protagonista de Aire frío-- por un
ventilador, se recontextualiza en una aspiración tan pueril, tan
aparentemente frívola pero tan elemental que se torna patética.
El objeto aparece como un juguete de descubrimiento para la
gestualidad.
La cita de Piñera se deconstruye y se recompone una y otra vez.
"El pez de la torre nada en el asfalto". El comentario absurdo:
"¿nada en el asfalto?" inquiere sobre el significado de la nulidad,
no sobre la acción del verbo: "nada en el asfalto" es la respuesta
concluyente. Contra la nada, el espíritu que renace, la cultura que
salva, y otra vez la ironía. Se escucha "Perla marina" en la voz de
Barbarito Diez, y "La bayamesa", interpretada por las Hermanas
Martí, desata un juego entre lirismo y mascarada, poesía y
despelote, sentimiento y parodia.
La capacidad de reír que no perdona dolor alguno explota en el
carnaval. En el cabaret salsero los actores bailarines revelan el
goce real de su ejecución aquí y ahora. De la asepsia transitamos
a la explosión de luces coloridas sobre el oropel de medio pelo
que cubre los cuerpos. La música escogida, Murakami's Mambo,
de José Luis Cortés y NG La Banda es un prodigio de fusión
intercultural que despierta asociaciones diversas. Lo
representado se hace acción presente. A pesar de todo, aquí
estamos, aunque la mueca congelada del saludo final subraye la
mascarada de una diversión que se ha tornado distante para el
público cubano. Es curiosa la recurrencia epocal en ámbitos
como el cabaret, el prostíbulo –pienso en el interés compartido
hacia Requiem por Yarini, por el teatro Buendía y el Rita
Montaner, un texto que tiene como ámbito de acción el burdel, o
el cabaret que entre chinerías y evocaciones de sus actores
construye Nelda Castillo para homenajear a Sarduy en De dónde
son los cantantes, y otra vez el prostíbulo en La negra Ester, que
vino de mucho más al sur para hablarnos desde pérdidas y
abandonos de la esencia de lo chileno. Será que esos ámbitos de
legitimidad ambigua resultan los más propensos para la
carnavalización, para la fiesta transgresora de palabras y
movimientos.
Los bailarines blanden hacia el público platos escachados y las
típicas bandejas de aluminio del comedor obrero o el
campamento agrícola. El frenesí los hace caer y comen
desesperados de los platos. Ahora recuerdo Fast Food, otro
montaje del 93 en que Marianela, como un personaje femenino
ascético y mudo, ejecutaba el doloroso ritual de pincharse los
dedos con un tenedor y comérselos, para inmediatamente,
estoica e impasible, blandir el muñón en gesto heroico y retirarse
humildemente. Ahora son estos rumberos los que avergonzados
por haber sido descubiertos por el público, disimulan, se levantan
y congelan una sonrisa.
La torre y el asfalto, el vuelo en lo alto y la mirada rasante.
¿Cómo conciliar la grandeza de una idea y la consecuencia con
la sacudida que implica llevarla a la práctica?
Los actores lanzan al público todos los objetos: los platos
maltrechos, el vestido elastizado de Luz Marina Romaguera, los
trajes de oropel y hasta el libro del poeta. Se desnudan y se van
al fondo. Hay que recomenzar para seguir haciendo, para hacerlo
mejor.

1998. El árbol y el camino. Mirar a los otros
El árbol y el camino toma como impulso argumental una función
de teatro que no puede comenzar, porque todos no están a
tiempo. Un trozo de la vida real del grupo se expone en proscenio
en todo su desaliño. La danza dentro de la danza habla del
agobio cotidiano y con las palabras más simples se reflexiona
otra vez sobre el teatro y la sociedad, sobre la metáfora y la vida.
El orden se impone y se descorre el telón. Aparece un amplio
espacio verde con un árbol totémico como centro y referencia
obligada para cualquier camino. Otra vez la dicotomía esencial,
otra vez el hombre que cae y se levanta insistentemente en la
búsqueda del rumbo, o tal vez de la felicidad.
La inercia que arrastra el impulso de lo real los hace detenerse.
Un bailarín pide ayuda a un santo impreciso allá en lo alto y
poseído entona un canto arará que se vuelve exorcismo.
Reafirmación y evasión están presentes en una extraña mezcla.
El rito concluye con un desnudo colectivo. Y es como si solo
ahora realmente pudieran comenzar la danza, entre los seis
árboles como perchas alineados al centro del espacio. Los
cuerpos se enlazan a las ramas, hacen girar su árbol, contactan
entre sí y ejecutan dúos. Las estructuras corporales combinan su
diversidad de complexiones, sexos y colores, en un juego que
recuerda imágenes bucólicas.
Al reflexionar sobre la fotografía del cuerpo desnudo, William A.
Ewing comenta que "una manera de definir si una imagen es
erótica podría ser preguntarse si fue pensada como tal". Tras la
hermosura de los pasajes que configuran los cuerpos desnudos
de los bailarines, en su libertad de movimientos y relaciones, más
que inocencia, se percibe una naturalidad desafiante, de
asunción plena, que reta cualquier criterio reductor.
Pero el exorcismo del desnudo, que se prolonga en buena parte
del espectáculo no es sino sólo el primero. La deshumanización
de la guerra es vista a través de la mecánica preparación del
adiestramiento militar; la homogeneización del ser humano pasa
por la imitación en cadena que reduce su identidad al vínculo con
un número fijo; la palabra identidad es repetida, cuestionada,
despojada de sentido. La electrónica y la alta tecnología que
llevan al ser humano del goce supremo a la enajenación, el
absurdo contenido en una consigna inflamada o en la
manipulación de las formas de un concierto de rock o de salsa
fusionado con el rap más agresivo son materiales fecundos en el
cuerpo de estos ejecutantes, que no temen usar la palabra y lo
hacen con la densidad del que valora el riesgo al incursionar en
un recurso nuevo para ellos, y del que se han apropiado sin
reparo alguno.
La palabra es cita que asume la retórica del lenguaje de la calle,
la palabra es subversión que mueve el sentido del viejo lema
repetido en la escuela como contraposición de la fragilidad del
cristal a la firmeza humana; la palabra es armazón y
deconstrucción del ritual del concierto de salsa, con las frases
rapeadas dirigidas al público y el rítmico "¡no!" que se repite una y
otra vez, para abrir infinitas posibilidades de sentido.
Si Miguel Barnet ha confesado que para él Alicia Alonso encarna
la condición aérea y gestual del cubano, y que Nieves Fresneda
le recordaba que se danza sobre la tierra; en su afán de integrar,
de expresarse sin renunciar a posibilidad alguna, Marianela Boán
se sitúa justo en medio, contamina fuentes culturales y técnicas,
confunde danza y teatro, mueve la palabra y ritualiza el gesto a la
vez que lo verbaliza, sintetiza tradición y transgresión, funde
hiperbolización y proximidad, sacudida emocional y reflexión
crítica, lo natural y lo fantasmagórico, la burla y el éxtasis.

Blanche Dubois: fascinación y pretexto
El espectáculo más reciente estrenado por Danza Abierta –
dirigido a cuatro manos por Marianela Boán y Raúl Martín, su
colaborador también en Últimos días de una casa--, elige el
personaje protagónico de Un tranvía llamado deseo, Blanche
Dubois, un rol hacia el que la bailarina-actriz confiesa una vieja
fascinación que no se explicaba muy bien. Incluso antes
coreografió Un tranvía… para cuatro bailarines y un músico con
Danza Contemporánea de Cuba. Admirada por la fuerza del
carácter, oculta tras su precaria fragilidad, descubrió durante el
proceso de montaje que su empatía se afirmaba en la voluntad
de Blanche para defender su pasado, su utopía, y ciertos valores
sutiles de la vida personal perdidos en los avatares con la
historia. Marianela encontró tras esos rasgos, referentes
cercanos de mucha gente y el personaje le sirvió para armar una
fábula, entre esquema de parábola y pieza didáctica.
La dramaturgia de los objetos se ha trabajado con cuidado. El
cajón-baúl es matriz, cruz que se arrastra, féretro, tribuna,
escondrijo útil para los escasos útiles que irán apareciendo,
biombo, caracol de la babosa. La bandera negra de ribetes
dorados es rebelión derrotada y aliento épico –no puedo
sustraerme al recuerdo de ciertos gestos de Madre Coraje. El
diploma raído que enuncia "Otorgado a: Blanche Dubois por su
destacada labor", colocado ante nuestros pies en el proscenio,
junto a una camisa de miliciana provocan un multívoco diálogo
con la vida cotidiana.
Si cada una de frases del espectáculo está entresacada del texto
de Tennessee Williams, a veces hasta a nivel de palabras
aisladas de aquí y allá, la edición fragmentada las desdibuja de la
fuente y las recontextualiza y el personaje conocido se transforma
en pretexto, que a pesar del aviso del título, no revela claramente
su identidad hasta pasados varios minutos, cuando la mujer que
sale del cajón vertical forrado en rojo intenso en el que ha estado
aprisionada cabeza abajo --¿útero? ¿espacio social de
seguridad?--, después de una ardua batalla de avance a rastras o
entre tambaleos, pausas y retrocesos, para incorporarse a lo de
afuera, finalmente se define ante el público.
El tema musical Pacific 231 dramatiza como fondo al proceso
angustioso de la mujer de tratar de salir de su propio mundo y no
poder. A diferencia de El pez… y El árbol… en que la
contradicción fundamental se expresaba a nivel proxémico en un
constante desplazarse arriba-abajo, en acciones de caerse y
levantarse, aquí el movimiento es atrás-alante, dentro-fuera.
Porque la mujer que declara luego que no quiere desprenderse
de Belle Rêve tampoco puede liberarse fácilmente de viejas
ataduras, teme a lo que la vida social le impone, y es doloroso y
difícil el proceso de asimilar los cambios. (Otra vez el antiguo
tema de lo viejo vs lo nuevo, a través de una mirada diferente
pero siempre conflictiva.) Y al final, cuando enarbola con dolor los
símbolos de sus valores permanentes, por más que lo son, no le
sirven para orientarse en el nuevo contexto. La reflexión dolida, y
a la vez irónica y mordaz en el subrayado patetismo burlesco que
por momentos le imprime la actriz, apunta a contradicciones
esenciales de este momento y a posiciones diversas frente a
ellas.
Danza y teatro se funden y alternan en el juego de seducción
hacia el público, en el afán de Blanche por agradar a los otros, de
insertarse en un medio diferente, en la expresión de su rechazo,
como resistencia desafiante, elección, sacrificio, desconcierto. La
cita del ballet Avanzada y el empleo del conocido tema musical
del corto documental-video clip Now despiertan infinitas
asociaciones.
Menos pretenciosa que sus danzas grupales de toda una noche,
Blanche Dubois elige un lenguaje de cámara, que sin embargo
creo no se consuma del todo. Creada para confrontarse con el
público en el noveno piso del Teatro Nacional, me sorprendió la
atadura a la frontalidad y la intención de construir un espacio que
intenta remedar el de un amplio escenario, en virtual renuncia a
una configuración más libre y quizás más íntima que, pienso,
podría haber contribuido a acercar la escena al público y
acentuar a nivel de la actuación momentos especialmente
significativos, o a subrayar elementos puntuales de la escena,
como el diploma que descansa casi imperceptible en el borde del
proscenio. Cuento con el antecedente de un ensayo, visto en el
pequeño salón de la sede del Conjunto Folklórico Nacional --en el
cual Marianela habitualmente trabaja—que me dejó impresiones
un tanto difuminadas en el traslado al escenario.
Como un paso más de la bailarina-coreógrafa-actriz en esa
búsqueda pertinaz de un lenguaje escénico integral en el que su
propio cuerpo también participe, la propuesta seduce y moviliza
ideas, desafía y arriesga. Y después de una especie de
laboratorio en el que exploró con su grupo la naturaleza del
movimiento desde el contraste entre destreza e imposibilidad, y
se adentró desde los límites del cuerpo en una indagación sobre
la diferencia, ahora mismo se empeña en un nuevo proyecto,
Chorus perpetuus, en el que hace cantar a los bailarines en una
coral sui generis, en la cual disonancias y rebeldías dan la pauta
de su propósito abierto, explícito de defender la expresión propia,
singular e irrepetible, como el teatro mismo, de cada ser humano.
 
 

Omar Valiño Cedré: "Marianela Boán, su credo es volar", La Gaceta de Cuba n. 6/94, p. 30.
Hay que recordar, aunque probablemente Marianela sólo apareciera en los agradecimientos del
programa de La cuarta pared, el suceso más revolucionario y transgresor de los 80, que el estreno tuvo
lugar en la minúscula sala de su casa, que entonces compartía con Víctor, y su participación fue mucho
más que de apoyo logístico.
Cf. Amado del Pino: "Danza contaminada", Revolución y Cultura n.4/95, pp. 45-47.
William a. Ewing: "Eros", El cuerpo, Madrid, Ediciones Siruela, S.A., p. 206.
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