Teatro profano e religioso

 

 

 

 

 

 

 

 

O teatro no Brasil colonial

 

 

 

 

Décio de Almeida Prado

 

 

 

 

Brasil. Professor aposentado de Literatura Brasileira na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Univer­sidade de São Paulo; crítico e historiador de teatro. Publicou em 1993 as obras: Peças. pessoas, personagens e Teatro de Anchieta a Alencar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O teatro no Brasil colonial

 

 

 

 

 

 

 

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  teatro chegou ao Brasil tão cedo ou tão tarde quanto se desejar. Se por teatro entendermos espetáculos amadores isolados, de fins reli­giosos ou comemorativos, o seu aparecimento coincide com a formação da própria nacionalidade, tendo surgido com a catequese das tribos indígenas feita pelos missionários da recém-fundada Companhia de Jesus. Se, no entanto, para conferir ao conceito a sua plena expressão, exigirmos que haja uma certa continuidade de palco, com escritores, atores e público relativamente está­veis, então o teatro só terá nascido alguns anos após a Independência, na terceira década do século XIX.

Entre os projetos que os jesuítas traziam de Portugal. ao criar a Província do Brasil em 1552, logo estaria o de realizar representações escolares que, reafirman­do o ponto de vista católico contra os protestantes, na linha da Contra-Reforma, dessem ainda aos alunos de seus colégios a oportunidade de praticar o latim, a exemplo do que se fazia na Europa. A precariedade cultural do Brasil, todavia, nesses bravios tempos de colonização em que os próprios idiomas europeus podiam figurar como estrangeiros, levou os responsáveis pela Companhia a transigir, admitindo em seus espetáculos, ao lado do português e do espanhol, até mesmo o tupi, ou língua geral, a única capaz de atrair aquela porção do público, a indígena, que mais interessava aos jesuítas conquistar.

Se já em 1557 o padre Manuel da Nóbrega, o primeiro provincial do Brasil, escreve um diálogo sobre a conversão do gentio, o teatro propriamente dito vai expandir-se sobretudo a partir de 1567 (data aproximada), quando o padre José de Anchieta, por sugestão de Nóbrega, faz representar em São Paulo de Piratininga uma peça intitulada (por motivos que só podemos conjeturar) Pregação universal, da qual não sobrevivem mais do que duas estrofes. Entre esse modesto início e o final do século, alguns historiadores, valendo-se de referências passageiras, chegam a enumerar vinte e cinco espetáculos, incluindo-se neles peças e simples diálogos, montados pelos jesuítas ~. Número certamente significativo, mas que devemos dispersar não só por algumas décadas como por meia dúzia de postos avançados da civilização cristã. A Companhia de Jesus mantinha “escolas de ler e escrever” ou colégios de humanidades em Pernambuco, Bahia, Espírito Santo, Rio de Janeiro, São Vicente e São Paulo (“sertão e cabo do mundo”, no dizer do padre Fernão Cardim2, porque era a única vila afastada da orla atlântica). Todo esse pequeno acervo dramático estaria provavelmente perdido não fossem certas circunstâncias bastante especiais, como veremos, terem conservado oito textos, todos eles, de resto, atribuídos a um único autor, José de Anchieta (15341 59’7).

Porém, antes de analisar tais peças, convém, para melhor compreendê-las, delinear, ainda que um tanto obliquamente, as condições em que elas puderam germinar, até chegar ao palco, ou a algo semelhante. Sobre esse ponto contamos afortunadamente com um testemunho idôneo e explícito: a carta que o padre Cardim endereçou a Lisboa em 1585, relatando a viagem de inspeção que vinha fazendo havia já dois anos na Província do Brasil, na qualidade de secretário do padre visitador Cristóvão Gouveia. Por onde passava a ilustre comitiva, que tinha caráter quase oficial, era recebida num ambiente de grande festividade, com muita comedoria, muita música vocal e instrumental (dentro dos limites da colônia) e também algum teatro. Fora, claro está, as cerimônias religiosas, organizadas, geralmente, em torno das preciosas relíquias — uma cabeça das Onze Mil Virgens, um braço de São Sebastião — , que a Companhia enviará à colônia, para reforço da fé e prova de consideração. Impressiona. no relato espontâneo de Cardim, o grau de interpenetração existente entre arte e religião, bem como o ambiente de confraternização estabelecido por tais festas entre a cultura européia e a cultura indígena, quando se tratava, bem entendido, de tribos já cristianizadas e amigas dos jesuítas.

Eis uma amostra da recepção oferecida pela cidade da Bahia, em que os protagonistas. segundo tudo indica, eram portugueses ou filhos de portugueses:

 

Trouxe o padre uma cabeça das Onze Mil Virgens, com outras relíquias engas­tadas em um meio como de prata, peça rica e bem acabada. A cidade e os estudantes lhe fizeram um grave e alegre recebimento: trouxeram as santas relíquias da Sé ao Colégio em procissão solene, com frautas, boa música de vozes e danças. A Sé, que era um estudante ricamente vestido, lhe fez uma fala do contentamento que tivera com sua vinda; a Cidade lhe entregou as chaves; as outras duas virgens, cujas cabeças já cá tinham, a receberam à porta de nossa Igreja; alguns anjos as acompanharam, porque tudo foi a modo de diálogo. Toda a festa causou grande alegria no povo, que concorreu quase todo3.

 

Agora, em contraposição, três exemplos de manifestações indígenas, ocor­ridas em ocasiões diversas, que transcreveremos longamente, em seqüência, quase sem cortes, para não prejudicar o pitoresco a --- cor local dos românticos — de quadros tão graciosamente pintados, que servem para nos restituir o passado em toda a sua espessura material e espiritual:

 

Chegamos a aldeia à tarde; antes dela, um bom quarto de léguas, começaram as festas que os índios tinham aparelhadas, as quais fizeram em uma rua de altíssimos e frescos arvoredos, dos quais saíam uns cantando e tangendo a seu modo, outros em ciladas saíam com grande grita e urros, que nos atroavam e faziam estremecer Os cunumis, scilicet meninos, com muitos molhos de frechas levantadas para cima, faziam o seu motim de guerra e davam a sua grita, e pintados de várias cores, nuzinhos, vinham com as mãos levantadas receber a benção do padre, dizendo em português, "louvado seja Cristo”. Outros saíram com uma dança d’escudos à portuguesa, fazendo muitos trocados e dançando ao som da viola, pandeiro e tamborim e frauta, e juntamente representavam um breve diálogo, cantando algumas cantigas pastoris. Tudo causava devoção de­baixo de tais bosques, em terras estranhas, e muito mais por se não esperarem tais festas de gente tão bárbara. Nem faltou um Anhangá, scilicet diabo, que saiu do mato: este era o índio Ambrósio Pires, que a Lisboa foi como padre Rodrigo de Freitas. A esta figura fazem os índios muita festa por causa de sua formosura, gatimanhos e trejeitos que faz: em todas as suas festas metem algum diabo, para ser deles bem celebrada. [...]

 

Debaixo da ramada se representou pelos índios um diálogo pastoril, em língua brasílica, portuguesa e castelhana, e têm eles muita graça em falar línguas peregrinas, maximé a castelhana. Houve boa música de vozes, frautas, danças, e dali em procissão fomos até a igreja com várias invenções. [...]

Véspera da Conceição da Senhora, por ser orago da aldeia mais principal, foi o padre visitante fazer-lhe a festa. Os índios também lhe fizeram a sua: porque duas léguas da aldeia em um rio muito largo e formoso (por ser o caminho por água) vieram alguns índios morubixába, scilicet principais. com muitos outros em vinte canoas bem equipadas, e algumas pintadas, enramadas e embandeiradas, com seus tambores, pífaros e frautas, providos de mui formosos arcos e frechas mui galantes; e faziam a modo de guerra naval muitas ciladas em o rio, arrebentando poucos e poucos com grande grita, e prepassando pela canoa do padre lhe davam o Ereiupe, fingindo que o cercavam e o cativavam. Neste tempo um menino, prepassando em uma canoa pelo padre visitador, lhe disse em sua língua: Pay, marápe guarinîne nanda popeçoari? ,scilicet, em tempo de guerra e cerco como estás desarmado? e meteu-lhe um arco e frechas na mão. O padre assim armado, e eles dando seu alaridos e urros, tocando seus tambores, frautas e pífanos, levaram o padre até a aldeia, com algumas danças que tinham prestes. [...]

Acabada a missa houve procissão solene pela aldeia, com danças dos índios a seu modo e à portuguesa; e alguns mancebos honrados também festejaram o dia dançando na procissão, e representaram um breve diálogo e devoto sobre cada palavra da Ave Maria, e esta obra dizem compôs o padre Álvaro Lobo e até ao Brasil chegam suas obras e caridades4.

 

 

 

         Temos aí, esboçados por Fernão Cardim, alguns dos princípios fundamentais da encenação e, portanto, da dramaturgia - jesuítica: o teatro concebido como parte de uma festa maior, que nem por ser religiosa deixa de ter lados francamente profanos e divertidos: o constante deslocamento no espaço (observável também nas festividades indígenas), como suporte de diálogos ocasionais, não necessaria­mente ligados entre si, que faziam a procissão estacionar por minutos; as figuras simbólicas, quando não sacras (a Sé, a Cidade, o Anjo); o cenário quase sempre natural; os papéis interpretados por alunos de vários níveis, sem exclusão dos indígenas; o diabo visto como fonte de comicidade, à maneira indígena (e portuguesa, se lembrarmos de Gil Vicente); a comunicação de natureza sensorial, proporcionada pela música e pela dança, com os instrumentos indígenas de sopro e percussão sendo equiparados aos correspondentes europeus (frauta, tambor); e, antes e acima de tudo, o aspecto lúdico do teatro, entendido como jogo, brinca­deiras, porta imaginária através da qual entravam com enorme entusiasmo os índios, simulando ciladas, declarações de guerra, combates navais. Sem esquecer esse curioso Ambrósio Pires, levado a Lisboa, especialista no desempenho de Anhangás, em quem devemos saudar o primeiro ator brasileiro a merecer as honras de uma citação nominal. Que cômico moderno não se reconhecerá em seus “gatimanhos e trejeitos”?

Mas ainda não nos despedimos de Fernão Cardim, guia admirável nessas terras ainda mal conhecidas e nesses territórios artísticos pouco explorados. Será dele mais uma situação, que nos transportará de tais formas escassamente teatrais, ou parateatrais, a uma cena genuína de teatro, ainda que engastada, como de hábito, num contexto festivo mais vasto. Estamos no Rio de Janeiro, comemoran­do a chegada de uma relíquia de São Sebastião, padroeiro da cidade. Já se realizou no mar uma escaramuça naval, réplica longínqua das naumaquias romanas, a que não faltaram nem "grita” por parte dos índios, nem "arcabuzaria" e "artilharia grossa” por parte dos portugueses. A inevitável procissão termina em frente à Santa Casa:

 

estava um teatro [no sentido de palco, tablado, acreditamosJ à porta da Misericórdia com uma tolda de urna vela, e a santa relíquia se pôs sobre um rico altar enquanto se apresentou um devoto diálogo do martírio do santo, com choros e várias figuras muito ricamente vestidas; e foi asseteado um moço atado a um pau: causou este espetáculo muitas lágrimas de devoção e alegria a toda a cidade por representar ao vivo o martírio do santo, nem faltou mulher que não viesse à festa [alusão provavelmente ao fato de a presença feminina não ser bem acolhida pelos jesuítas, nem sequer entre o público].

 

 

Seguem-se um sermão, um desfile público para beijar a relíquia, rematando-se a festa com um final alegre:

 

era para ver uma dança de meninos índios, o mais velho seria de Oito anos, todos nuzinhos, pintados de certas cores aprazíveis, com seus cascavéis nos pés e braços, pernas, cintas e cabeças com várias invenções de diademas de penas, colares e braceletes.5

 

 

A coerência e a homogeneidade não constituíam como se percebe traços distintivos dos espetáculos jesuíticos, se é que desse modo podemos considerar. Começava-se no mar, com o simulacro de uma batalha naval, transpunha-se, já em terra, o martírio do santo, a homenagem às suas relíquias, o sermão do dia e chegava-se, como fecho que modernamente chamaríamos de divertissent, à ingê­nua exibição coreográfica dos indiozinhos nus. Tudo encadeado, impulsionado pelo ritmo da procissão, ora estático, ora dinâmico, com o público na dupla condição de participante e espectador.

          Passando às peças de Anchieta, o tom muda, torna-se mais severo.

Não que as cartas de Cardim não contenham informações ameaçadoras, alusivas a males presentes ou futuros. Assim, a referência ao mar litorâneo, “infestado de franceses e ingleses”, corsários que um dia, sob a capa das guerras de religião, aprisionarão o próprio Cardim, só o libertando, após demorado cativeiro, mediante pagamento de resgate. Assim, o perigo constante representado pelo assédio dos Guaimorés (Aimorés na versão moderna), aliados dos franceses no ataque desfechado poucos anos antes ao Rio de Janeiro. Assim, a constatação, sem comentários, de que “os portugueses têm muita escravaria destes índios cristãos”, levantando a suspeita de que a conversão freqüentemente não era um bom negócio para o índio. E assim, para terminar este leve esboço das dificuldades enfrentadas pelos jesuítas, a dúvida que parece insinuar-se no espírito do nosso missivista com relação à possibilidade de obter-se uma verdadeira modificação na alma e nos costumes dos indígenas, quando ele, após entremear elogios e descrições objetivas, deixa escapar um suspiro de desalento, “enfim por milagre tenho o domar-se gente tão fera”6.

Tais obstáculos e preocupações perpassam pelo teatro de Anchieta, em primeiro ou em segundo plano. A diferença entre os dois escritores não é essa, portanto. Onde Cardim opta pelo otimismo, por essa afabilidade de pensamento e de escrita que é a constante de suas cartas, Anchieta, nas peças, apresenta-se impregnado pela vertente pessimista do cristianismo — a do pecado original, do homem enquanto lodo —,  embora sem omitir, nem poderia fazê-lo, a redenção tornada possível pelo sacrifício de Jesus. E difícil dizer se se trata de uma marca pessoal, de um certo ceticismo gerado por três décadas de sofrida experiência missionária ou se tudo não passa de recursos retóricos (o que não significa insinceros), próprios de textos que, devendo funcionar como sermões dramáticos, não aceitavam qualquer desfalecimento da vontade perante o mal. A condenação impiedosa do pecador, a presença do castigo eterno pairando sobre a cabeça de todos, e não apenas dos infiéis, talvez fosse uma das regras do gênero, se não a sua regra básica.

Duas peças avultam, até pela extensão, como tem sido acentuado, na produ­ção de Anchieta: Na festa de São Lourenço (1.493 versos) e Na vila de Vitória (1.674 versos). Tentar datá-las sem margem de erro seria exercício de imaginação, alicerçado sobre dados indiretos e rarefeitos. Mas parece certo que ambas foram redigidas entre 1583 e 1586, quando o escritor andava por volta dos cinqüenta anos, no mesmo decênio e provavelmente nos mesmos anos em que Fernão Cardim percorria a província do Brasil.

          Em conjunto as duas interessam muito ao crítico, menos enquanto teatro, mais pela Luz que lançam sobre a mente missionária —  e nossa intenção é conhecê-la, não julgá-la. M. de L. de Paula Martins, que as editou, primeiro separadamente, depois reunindo-as às demais peças e poesias de Anchieta, traduzindo pela primeira vez de forma sistemática os trechos em tupi, salientou as semelhanças que as unem, achando que as variações existentes entre elas “indicam, na realidade, mudança de público, apenas”7. Ela não diz mas a inferência é óbvia: a primeira, mesclando tupi, português e castelhano, dirigir-se-ia de preferência aos índios; a segunda, na qual o tupi não comparece, ao público de origem européia.

          Na festa de São Lourenço congrega um elenco de personagens tão dispara­tadas, tão dilatadas no espaço e no tempo, quanto se possa desejar. Desfilam em cena, nos papéis principais, Guaixará e Aimberê, conhecidos chefes tamoios que haviam lutado em 1566-1567 ao lado dos franceses, contra portugueses e jesuítas, entre os quais se encontravam, correndo risco de vida, Nóbrega e Anchieta; Décio e Valeriano, imperadores romanos dos primeiros séculos; São Sebastião e São Lourenço. mártires cristãos desse período —  um ,morto a flechadas, o outro, “assado na grelha” (práticas, seja dito de passagem, que não deviam surpreender nem chocar o público indígena); um Anjo; o Temor e o Amor de Deus, figuras simbólicas (como todas de certo modo o são), inseparáveis porque complemen­tares. A volta deles estende-se uma rede de referências ainda mais ampla, colhendo desde César, Pompeu e Nero, até Esculápio, Plutão e Júpiter.

          Esse verdadeiro caos histórico, ou a-histórico, vai do infinitamente grande ao infinitamente pequeno, do divino ao humano, do material ao imaterial, do passado remoto ao presente imediato, do local ao universal, formando um bloco cultural complexo a que unicamente os padres da Companhia de Jesus (e talvez nem todos) estavam em condições de ter acesso. Mas o caos organiza-se, adquire sentido, torna-se compreensível mesmo a cérebros jejunos de teologia e antigui­dades clássicas, se, ignorando as épocas e passando por cima das individualidades, separarmos as personagens, como faz idealmente a peça, em apenas dois grandes e bem caracterizados grupos: os amigos e os inimigos da Igreja católica.

 

De um lado, no centro do conflito, São Sebastião, padroeiro do Rio de Janeiro, e São Lourenço, padroeiro da aldeia homónima, vizinha da atual Niterói, onde a peça foi representada. Do outro, Guaixará e Aimberê, velhos inimigos dos jesuítas, promovidos agora, por suas últimas façanhas, a demônios graduados, tendo por auxiliares uma série de diabos menores arrevezados a ouvidos europeus: Saravaia, Tataurana, Urubu, Jaguaruçu, Caborê. Em plano dramático inferior, com menos participação, os dois imperadores romanos, chamados às falas por crimes cometidos nos albores do cristianismo.

A unidade dramática é das mais precárias, porém a de ordem pessoal adivinha-se qual seja. O tema “São Lourenço”, com as suas duas conotações, a geográfica e a histórica, a da vila e a do santo, chamou por contigüidade, por associação de idéias, todos os nomes que lhe eram correlatos no pensamento e na vivência de Anchieta, não importando se por fatos ocorridos há vinte ou há muitas centenas de anos. A peça, como todo bom ajuste de contas, não quer outra coisa senão reviver no presente, em tom triunfalista, batalhas ganhas ou perdidas no passado pela Igreja.

A moral em vigência é a do Velho Testamento: olho por olho, dente por dente. Não morreu assado na grelha São Lourenço ?  Pois então que sofram igual pena os seus algozes, conforme constatam tardiamente Valeriano e Décio:

 

Porque Lourenço Cristiano

asado nos asará.

 

 

Quanto ao sangrador de São Sebastião, já se sabe que castigo o espera:

 

Días ha que esta sangria

se guardaba para vos

que sangrabais noche y dia

con obstinada porfia

a los mártires de Dios.

 

A luta não se travava exclusivamente em sentido figurado. A imagem que passa, e se desejava passar, é a de um combate que começa a ser decidido na terra, a golpes de “bofetonazos” e “tizonazos”, quando não de lances ainda mais inequivocamente marciais. E assim que Saravaia conta a derrota de Décio:

 

Pensaba dar, de revés,

espantables cuchillazos,

mas en fin, nuestros balazos

dieran con él ai través,

con muy pocos canõnazos8.

 

 

                Nesse belicoso final do século XVI, quando os jesuítas brasileiros, acossados de tempos em tempos por tribos rebeldes, sofriam ainda na carne a repercussão das guerras européias, tomava-se necessário provar, pelos resultados, que a causa da Igreja era não só a única santa como a mais forte, tendo, em postos de comando, soldados da intrepidez de um São Sebastião, que muitos portugueses juraram ter visto brigando ao lado deles no cerco do Rio de Janeiro. Até os anjos, por espirituais que fossem, desciam à arena, na medida em que os demônios igual­mente assumiam feições humanas. Ninguém, na verdade, sabia dizer onde termi­nava a terra e onde principiava o Céu ou o Inferno.

A ação dramática, definida como o caminhar constante (por mais voltas que dê) para um fim predeterminado, apresenta-se tão descentralizada, tão privada de um eixo único, quanto o tempo e o espaço. A peça compõe-se de partes, que não chamaríamos de atos, embora o texto o faça por uma vez, porque não têm o sentido que a dramaturgia clássica lhes conferiu, de unidades de extensão relativamente idêntica, com certa autonomia própria, porém fortemente ligadas entre si e subordinadas ao todo.

Na primeira cena do manuscrito, aliás sem título9, por ter desaparecido a página inicial, Guaixará e Aimberê preparam-se para atacar a vila de São Louren­ço. Em seu diálogo, todo ele em língua tupi, alternam-se o medo (Aimberê: “Tenho medo, todos os meus músculos tremem, estão ficando duros”) e a fanfarronice (Guaixará: “Recrudesça a minha insolência antiga!”), os dois um tanto ridículos, pela covardia ou pela pretensão, na tradição dos diabos cômicos apreciados pelos indígenas, segundo Cardim. O episódio termina com a prisão dos demônios, executada pelo Anjo (Anjo Custódio da cidade, semelhante ao Anjo da guarda das pessoas), ajudado por São Lourenço e por São Sebastião. Não há atrito entre os litigantes, resistência efetiva por parte dos diabos e talvez nem pudesse haver, dada a disparidade de força entre Deus e Lúcifer (pronunciado Lucifér por Anchieta). O papel do Mal era o de ser esmagado pelo Bem, uma vez encerrada a fase dos desafios e bravatas.

Há uma curiosa inversão a partir desse primeiro desfecho: os dois chefes indígenas, que já expressavam em uma ou outra frase a posição da Igreja (Guaixará: “a taba inteira é pecadora”), como se tivessem consciência de que estavam moral e religiosamente errados, mudam de campo, passando a funcionar como servos submissos do Anjo. Serão eles, com efeito, que enfrentarão o novo par anticristão surgido em cena, Décio e Valeriano, crivando-os de ironias, de "amargosos chistes” (é Décio quem se queixa), a exemplo deste, lançado por Aimberê, falando ao mesmo tempo como cidadão do Inferno e representante do Céu:

 

Pues me honraste,

y siernpre me contentaste

ofendiendo a Dios eterno,

es justo que en el infierno,

palacio que tanto amaste,

no sintas mal el invierno.

 

Essa estranha delegação de poderes permite manter-se a nota cômica, além de ensejar que a punição, a morte pelo fogo, seja realizada com requintes de crueldade mental que não ficariam bem em anjos e santos. Que o Mal seja punido pelo Mal, deixando o Bem com as mãos limpas — e o poder decisório.

Observe-se que Lúcifer enquanto complemento da justiça divina não é conceito alheio ao universo cristão. Despojada do Inferno, ficaria a Igreja sem possibilidade de punir o pecado. Mas um autor hábil, de clara vocação teatral, não teria dificuldade, como não teve Gil Vicente na trilogia das Barcas, em separar as atribuições do Anjo e as do Diabo, tornando-os figuras complementares exata­mente por nunca transgredirem as fronteiras dos respectivos territórios.

Solucionado este segundo conflito, que fecha o que com alguma boa vontade chamaríamos de enredo, abre-se o caminho para uma terceira e quarta partes, já não dramáticas, no sentido de não comportarem opositor. O Anjo faz tranqüilamente a sua prédica e o Temor e o Amor de Deus desenvolvem as suas falas, a primeira bem mais longa que a segunda, sob a forma poeticamente consagrada de mote (chamado tema) e glosa. Encerra o espetáculo, à maneira descrita por Cardim, uma dança e canto de meninos índios (talvez nuzinhos) celebrando o Senhor.

Já deve ter ficado claro, a esta altura, que a coerência formal, ao contrário da religiosa, nunca esteve entre as cogitações do autor de Na festa de São Lourenço. Não admira, pois, que numa cena notável pela quebra da verossimelhança, Valeriano se ponha a falar tupi (“aujé, xe juká jepé”), enquanto Aimberê recebe dos imperadores romanos, com o uso do espanhol, toda a sua carga de erudição clássica, mencionando, por exemplo, a “agua del Flagetón”.

Não se pense, todavia, que esse surpreendente intercâmbio de idiomas seja involuntário ou produto de desatenção. Aimberê chega mesmo a justificá-los:

 

Quiero hacerme castellano

                y usar de policía

                 con Decio y Valeriano

                 porque el espanõl ufano

                 siempre guarda cortesía.

 

E quando Valeriano, pagando na mesma moeda, prorrompe a discursar em tupi, o chefe tamoio indaga, malicioso, humoristicamente:

 

Vinisteis del Paraguay

que habláis en carijó?

        Buscava-se, como se percebe, um efeito cômico acessível ao público, ainda que à custa da lógica e das regras habituais da dramaturgia. Importava o “recado” (é a palavra empregada a respeito dos sermões do Temor e do Amor de Deus) religioso, não a estruturação e o acabamento artístico.

 

Mas qual seria esse “recado”, em relação à área indígena, a mais específica-mente visada? Os jesuítas tinham em mira dois fins precisos: substituir uma religião (ou mitologia) por outra e um código moral por outro. Quanto ao primeiro ponto não enfrentavam obstáculos maiores. Na galeria de seres sobrenaturais oferecida pelo politeísmo tupi, segundo a interpretação da época, Anhangá ajus­tava-se ao papel de Satanás, enquanto Tupã, deus do trovão, assumia posição de Deus único e todo-poderoso, figura desconhecida entre os índios. As soluções verbais, pelo menos, estavam dadas.

 

Já quanto aos costumes, terreno ambíguo, em que a moral se emaranha com o social, as dificuldades revelavam-se maiores. De que modo, por exemplo, passar repentinamente de um sistema sexual relativamente livre para outro, construído sobre séculos de ascetismo, de repressão aos impulsos da carne? Ou, então, como incutir a idéia de que assar e comer os prisioneiros de guerra, em vez de constituir-se uma cerimônia honrosa para ambas as partes, seria um crime horrível contra a humanidade? A passagem para o cristianismo, na prática, não se mostrava exeqüível senão abandonando todo o complexo modo de viver nativo. Não sejam índios, sejam europeus - pregava a Igreja. E acrescentava: se com isso perderem o reino da terra — da sua terra—, ganharão o reino do Céu.

 

Essa incômoda questão, até hoje não resolvida, da permuta dos “velhos maus hábitos” (a expressão é da peça) americanos pelos novos bons hábitos europeus, percorre Na festa de São Lourenço como um fio subterrâneo que reponta por vezes à luz do dia com surpreendente clareza.

 

Guaixará já a formula em sua primeira intervenção cênica, rebelando-se contra a intrusão de “tais padres”:

 

Molestam-me os virtuosos,

 irritando-me muitíssimo

os seus novos hábitos.

Quem os terá trazido

para prejudicar a minha terra?

 

 

Mais adiante, reitera a mesma perspectiva nativista:

 

As suas próprias coisas a gente

ama sinccramente.

 

E ao invocar os costumes ameaçados, entre muitos que a ótica cristã condena — beber, matar, amancebar-se, ser desonesto, adúltero —, enumera outros de natureza meramente social:

                

                 É bom dançar,

                 adornar-se, tingir-se de vermelho,

               empenar o corpo, pintar as pernas,

               fazer-se negro, fumar [...].

 

Admiramos a equanimidade com que a causa indígena está sendo colocada, até lembrarmos que Guaixará encarna na peça “o rei” dos diabos, “o diabão assado” (como ele mesmo se qualifica). As suas falas espelham, portanto, as razões do Mal, o que pretendem é a perpetuação do pecado.

A conversão ao cristianismo, para não permanecer na superfície, tinha de mexer com toda a sociedade indígena. Os jesuítas, tendo ou não consciência disso, valendo-se da fé ou da má-fé, raciocinavam aqui menos enquanto homens de religião do que enquanto europeus, convencidos de sua esmagadora supe­rioridade, seja em armas materiais, seja em armas intelectuais. Entre a América neolítica e a Europa do décimo sexto século da Era Cristã não se achava com facilidade e continua não se achando — o ponto ideal de convergência.

Na vila de Vitória amplia o foco cênico e ideológico, abrangendo portugueses e espanhóis, além dos índios. Pouco antes, em 1580,o trono de Portugal, havendo ficado vacante, coubera em herança a Filipe II, rei da Espanha. Segundo se depreende da peça e de certos indícios históricos, a transmissão de poder entre os dois países não se efetuara na pequena cidade do Espírito Santo sem despertar alguma ebulição. O texto aproveita a oportunidade para dar em breves palavras uma lição tanto quanto possível completa sobre a organização do Estado e as relações entre governantes e governados.

Duas figuras alegóricas defrontam-se em cena: o Governo, ou “o bom governo", como a seguir se define, e a vila de Vitória. Esta explica por que, sendo portuguesa, utiliza-se do espanhol:

 

Porque quiero dar su gloria

a Filipe, mi señor,

yo soy suya, sin porfía,

y él es mi rey de verdad

a quien la suma bondad

quiere dar la monarquía

de la toda cristiandad.

 

Era fechar o debate político antes mesmo de abri-lo. Restava não justificar a obediência ao novo rei, que tal tipo de obediência dispensa justificativas, mas tirar dela todas as conseqüências. O que se faz quase automaticamente,  já que do poder do rei decorre, como a conclusão das premissas, a legitimidade dos atos de quem o representa:

 

Quien quiera a su rey honrar

debe eu todo obedecer

al que rige en su lugar.

 

        

         Palavras sábias da vila de Vitória, que o Governo, falando português, não pode senão apoiar, invocando inclusive o poder divino, modelo do terrestre:

 

Quem o contrário disser

é dino de pena eterna.

pois Jesus nos manda ser

sujeitos, e obedecer

como a Deus, a quem governa.

 

Essa é a “lei natural”, que assegura “o bom regimento” das coisas públicas, como é também o que “ensina a Igreja Romana”.

A forma hierárquica, princípio organizador do universo, desce do céu à terra. de Jesus, “o sumo rei”, ao monarca, e deste a seus múltiplos representantes. Aos simples súditos não resta senão submeter-se. Que ninguém, sobretudo, tente exorbitar da posição que lhe coube em partilha, querendo subir mais que de direito. O assunto está explanado com tanto detalhe, delineia um quadro social tão completo, que merece transcrição integral:

 

Toda humana criatura

guarde as regras de seu estado

               o religioso encerrado,

               o sacerdote e o cura,

o solteirão e o casado,

 

o juiz, o v’reador

Ouvidor e capitão

o meirinho e escrivão

o escravo e o senhor,

o fidalgo e o peão.

 

Porque estas são leis humanas

que dependem da divina.

 

Tal visão da sociedade contém em germe o argumento por excelência do conservadorismo. Poderíamos resumi-lo assim: tudo o que existe tem alguma razão para ser como é; logo não pode (e, por extensão, não deve) ser modificado. Dentro de um universo historicamente estático, não existindo possibilidade de mudança, não há propriamente justiça ou injustiça social. A ordem reinante, identificando-se com a ordem natural, é igualmente a ordem ideal.

Não é fácil concordar hoje com Anchieta. Mas é não só possível como necessário alegar em sua defesa duas circunstâncias atenuantes. Pelo ângulo teológico, o imobilismo social apoiava-se sobre a idéia de que a obra de Deus, sendo produto de um só jato criador, saiu já pronta e acabada, pelo menos em suas linhas mestras, das mãos do Senhor. Pelo ângulo histórico, não há como negar que a Espanha de Filipe II, naquele momento em que a Inglaterra desligava-se do Vaticano e a França debatia-se entre o catolicismo e o protestantismo, era a única potência capaz de oferecer à Contra-Reforma o indispensável respaldo político.

Tempo de guerra é tempo de cerrar fileiras em tomo do chefe mais poderoso. A própria peça, a outro propósito, reafirma tal convicção:

 

 

Bem o sabeis vós que nas guerras

bem mais vai o sapiente

que grande corpo de gente,

que quem vence e ganha terras

é um capitão prudente.

 

 

Ora, o capitão prudente (no sentido de sábio, ponderado) só podia ser, em fins do século XVI, Filipe II. A peça enxergava nele, conforme vimos, a pessoa destinada por Deus (“la suma bondad”) a ser o monarca de “toda La cristiandad”. Para compreender o zelo castelhano de Anchieta não é preciso recordar que tanto ele, nascido nas ilhas Canárias, quanto a Companhia de Jesus deitavam raízes em terras hispânicas. A lição da peça não fazia mais que repetir a de Santo lnácio de Loyola, que exigia de seus comandados espirituais um sentido de disciplina já quase militar. A perspectiva política e o empenho guerreiro, para a Contra-Refor­ma, constituíam a outra face da religião.

Militar e “muy guerrero”, com efeito, não por simples coincidência, é São Maurício, chamado a proteger a vila de Vitória, em sua condição de padroeiro da cidade. Quem a quer tomar, como sempre, são as hostes diabólicas, desta vez representadas por Satanás, que jura por Maomé, Lutero e Calvino, juntando no mesmo saco demoníaco muçulmanos e protestantes e Lúcifer, ele mesmo, em pessoa, o diabo-mor, que se gaba de ter perdido “o grande Adão” e tirado do céu “tantos mil anjos”. Volta até certo ponto a dupla cênica de Na festa de São Lourenço, com a sua mistura peculiar de medo e arrogância. Jactam-se de vencer a Igreja pela força ou pela astúcia, mas sabem, como sabemos nós e sabia o autor, que nada podem contra São Maurício, “capitán afamado”, e que, além do mais, conta com a proteção divina. Satanás adverte em tal sentido Lúcifer, que sai para o combate escoltado pelo Mundo e pela Carne, tradicionais inimigos do homem:

 

 

Cuatro higas para vós!

Vos volvereis bien pelado,

que ese escuadrón esforzado

tiene de su parte a Dios,

y de fé está todo armado.

 

 

Ao desafio verbal, em que São Maurício acusa Lúcifer, entre outros vícios mais comezinhos, de “sodomita” (o que não surpreende, se admitirmos que todos os pecados provêm do Inferno), segue-se a rápida derrota do diabo. Agora será a vez de Satanás, que até troca de idioma para enfrentar o santo:

     

      Por eso mudé mi voz:

para hablarle castellano

y mostrarme más feroz.

 

 

O segundo demônio não tem melhor sorte. Pensava que São Maurício, sendo grego, não agüentaria "ba1azos” e “arcabuzazos”. Não sabia que o santo, no Brasil, tomara-se português. Ao retomar vencido, quase partido ao meio, queixa-se como qualquer soldado terreno:

 

 

Más que fiero cuchillazo

el Mauricio me arrojó!

Por poco que me llevo

e pescuezo y espinazo.

 

 

A sua conclusão não é destituída de um certo humor, talvez involuntário:

 

 

Ox! que tajos y reveses

acostumbran de arrojar

estes santos portugueses!

 

 

Terminados estes dois episódios, representados em ordem inversa à nossa, com a luta entre santos e diabos antecedendo a discussão sobre o bom governo, inicia-se um novo confronto, mais cômico que sério, entre a figura simbólica da Ingratidão e um Embaixador do Paraguai, personagem supostamente de carne e osso e talvez sugerida, como acreditam os historiadores, por alguém procedente daquela região. Duas intenções entrecruzaram-se em cena. Uma, menos clara, de alcance restrito, referir-se-ia aos desentendimentos pouco antes verificados entre os defensores da causa portuguesa e os da causa espanhola. As ofensas voam de parte a parte. Se a Ingratidão, falando português, chama o embaixador de “bujar­rão” (a versão popular de sodomita) e de “blasonador andaluz”, replica este fingindo ver na Ingratidão um “dragón”, um “basilisco”, ou “el fiero tarascón”, invocando assim a famosa “tarasca” das festas ibéricas, O final, que não chega a ser bem uma conclusão, parece querer conciliar as duas nacionalidades, já unidas sob o cetro de Filipe II, considerando-as irmãs.

 

A segunda intenção, esta bastante explícita, diz respeito às relíquias sagradas que tanto espaço ocupam nas cartas de Fernão Cardim. A vila de Vitória teria esquecido muito rapidamente as que lhe tinham sido destinadas, depois de recebê-las com mostras de carinho e devoção.

 

Esta é a face local da Ingratidão. A face universal já abarca toda a história sagrada:

              

               sou a velha Ingratidão

que todo mundo cerquei,

toda terra conquistei,

sou mais antiga que Adão

pois em Lucifér comecei.

 

 

A subida do particular ao geral acaba de concretizar-se com os sermões do Temor e do Amor de Deus, as verdadeiras bases do bom governo. Novamente, como em Na fésta de São Lourenço, o Temor não só fala em primeiro lugar, o que se justificaria pelo desejo de concluir o espetáculo em tonalidade menos sombria, como discorre por um lapso de tempo consideravelmente maior.

 

Como interpretar tal prioridade? Julgaria Anchieta, após trinta anos de vida missionária no Brasil, o medo do Inferno um aguilhão mais seguro para conduzir ao aprisco o seu rebanho? Ou a demora na rememoração do castigo eterno explicar-se-ia por ser ele mais facilmente comunicável através da palavra? O Céu, na verdade, por sua própria beatitude, escapa à experiência humana. Não podemos descrevê-lo nem sequer imaginá-lo, sem diminuí-lo. O Inferno, ao contrário, firma-se sobre essa mesma experiência. Os seus males (hambre sin nunca comer”, “sed terrible sin beber”) são os nossos sofrimentos diários elevados à máxima potência. Símbolo de tudo isso mas símbolo altamente materializado e visualizado — é a imagem tantas vezes repisada do fogo que consome o pecador, sem consumir-se e sem nunca consumi-lo de todo. O pior do Inferno está na impossibilidade de sair desse estado intermediário, sem os benefícios seja da vida seja da morte, nessa “muerte sin muerte”, nesse “vivir siempre muriendo, /y morir siempre viviendo”, que fornece ao Temor de Deus o tema de um de seus sermões. A peça ilumina com as chamas do Inferno a triste condição do homem, “escravo do Senhor”, “pobre fantasma sem vida”, vítima de uma estranha cegueira perante o espiritual que o faz temer mais os sofrimentos físicos que a ameaça, incompa­ravelmente mais real, da punição divina:

 

 

Temes a dor corporal

Foges de qualquer afronta

e daquele eterno mal

do bravo fogo eternal

não fazes nenhuma conta?

 

 

Esgotada a sua matéria doutrinária, o espetáculo, mais do que o texto dramático, já