O que é Performance

Richard Schechner

Tradução Dandara

 

O ensaio disserta sobre as muitas maneiras de entender a performance: artística, ritual ou cotidiana. Comportamento restaurado é o processo chave de todo tipo de performance, no dia-a-dia, nas curas xamânicas, nas brincadeiras e nas artes. O "Ser" performance é um conceito que se refere a eventos definitos e delimitados, marcados por contexto, convenção, uso e tradição. No entanto qualquer evento, ação ou comportamento pode ser examinado "como se fosse" performance. Tratar o objeto, obra ou produto como performance significa investigar o que esta coisa faz, como interage com outros objetos e seres, e como se relaciona com outros objetos e seres.

performance; vida cotidiana; restauração de comportamento;teatro;rituais

O que é o ato da performance?

No contexto dos negócios, do esporte ou do sexo, dizer que alguém fez uma boa performance é afirmar que tal pessoa realizou aquela coisa conforme um alto padrão, que foi bem sucedida, que superou a si mesma e aos demais. Na arte, o performer é aquele que atua num show, num espetáculo de teatro, dança, música. Na vida cotidiana, performar é ser exibido ao extremo, sublinhando uma ação para aqueles que a assistem. No século XXI, as pessoas têm vivido, como nunca antes, através da performance. Fazer performance é um ato que pode também ser entendido em relação a:

Ser

Fazer

Mostrar-se fazendo

Explicar ações demonstradas

Ser é a existência em si mesma. Fazer é a atividade de tudo que existe, dos quazares aos entes sencientes e formações super galáticas. Mostrar-se fazendo é performar: apontar, sublinhar e demonstrar a ação. Explicar ações demonstradas é o trabalho dos Estudos da Performance.

É muito importante que distingamos estas noções umas das outras. Ser pode ser ativo ou estático, linear ou circular, expandido ou contraído, material ou espiritual. Ser é uma categoria filosófica apontando para qualquer coisa que as pessoas teorizem como realidade última. Fazer e mostrar-se fazendo são ações. Fazer e mostrar estão sempre num continuum, sempre mudando o universo pré-socrático de Heráclito (535-475 AC) que disse que "Ninguém pode pisar duas vezes o mesmo rio, nem tocar uma substância mortal duas vezes na mesma condição" (fragmento 41). O quarto termo, explicar ações demonstradas, é um esforço reflexivo para compreender o mundo da performance e o mundo como performance. Esse tipo de compreensão é o trabalho dos críticos e acadêmicos. Todavia, no teatro Brechtiano, em que o ator se afasta do personagem para comentar suas ações, e nas performances construídas através de uma perspectiva crítica, como Couple in a Cage (1992), de Guillermo de la Peña (1955), e Coco Fusco (1960) – a performance se dá de forma reflexiva.

Performances

Performances afirmam identidades, curvam o tempo, remodelam e adornam corpos, contam histórias. Performances artísticas, rituais ou cotidianas – são todas feitas de comportamentos duplamente exercidos, comportamentos restaurados, ações performadas que as pessoas treinam para desempenhar, que têm que repetir e ensaiar. Está claro que fazer arte exige treino e esforço consciente. Mas a vida cotidiana também envolve anos de treinamento e aprendizado de parcelas específicas de comportamento, e requer a descoberta de como ajustar e exercer as ações de uma vida em relação às circunstâncias pessoais e comunitárias. A longa infância e adolescência característica da espécie humana consiste em um extenso período de treinamento e ensaio para favorecer uma boa performance da vida adulta. A formatura do indivíduo jovem marca sua entrada na vida adulta, sendo consagrada por cerimônias e ritos iniciáticos em diversas culturas e religiões. Mas mesmo antes da vida adulta, algumas pessoas se adaptam de modo mais confortável à vida que lhes é designada do que outras, que resistem e se rebelam. A maioria das pessoas vive uma tensão entre aceitação e rebelião. Atos sociais e políticos, protestos, revoluções e coisas do gênero – são ações coletivas em larga escala, seja para manter o status quo, seja para mudar o mundo. Toda a gama de experiências, compreendidas pelo desenvolvimento individual da pessoa humana, pode ser estudado como performance. Isto inclui eventos de larga escala, tais como lutas sociais, revoluções e atos políticos. Toda ação, não importa quão pequena ou açambarcadora, consiste em comportamentos duplamente exercidos.

O que dizer das ações que são, aparentemente, exercidas apenas uma única vez – os happenings de Allan Kaprow (1927), por exemplo, ou uma ocorrência corriqueira como cozinhar, vestir-se, caminhar, conversar com um amigo? Até mesmo estas são construídas a partir de comportamentos préviamente exercidos. De fato, a própria redundância das ações cotidianas é precisamente o que constitui a sua familiaridade, a sua qualidade de ação construída a partir de pedaços de comportamentos, rearranjados e modelados de modo a produzir um efeito determinado. A arte cotidiana – como Kaprow denomina várias de suas obras – é próxima da vida diária. A arte de Kaprow sublinha e destaca comportamentos ordinários com sutileza – conduzindo a atenção para o modo como uma refeição é preparada, ou observando as pegadas deixadas por alguém ao caminhar no deserto. Prestar atenção em ações simples, performadas no momento presente, é desenvolver uma consciência Zen em relação ao que é comum e honrar o que é ordinário. Honrar o que é ordinário é observar quão ritualística é a vida diária, e o quanto esta é constituída de repetições. Não há nenhuma ação humana que possa ser classificada como um comportamente exercido uma única vez.

Haverá, aqui, um paradoxo. Podem ambos, Heráclito e a teoria do comportamento restaurado estar certos ao mesmo tempo? Performances são feitas de pedaços de comportamento restaurado, mas cada performance é diferente das demais. Primeiramente, pedaços de comportamento podem ser recombinados em variações infinitas. Segundo, nenhum evento pode copiar, exatamente, um outro. Não apenas o comportamento em si mesmo – nuances de humor, inflexão vocal, linguagem corporal e etc, mas também o contexto e a ocasião propriamente ditos, tornam cada instância diferente. O que dizer das réplicas e clones, mecânica, digital ou biologicamente produzidos? Mesmo que uma obra de arte performática, quando filmada ou digitalizada, permaneça a mesma a cada exibição, o contexto de cada recepção diferencia as várias instâncias. Embora a coisa permaneça a mesma, os eventos de que esta coisa participa são diferentes entre si. Em outras palavras, a particularidade de um dado evento está não apenas em sua materialidade, mas em sua interatividade. Se é assim nos eventos filmados e digitalizados, tanto mais em relação à performance ao vivo, onde não só a produção mas também a recepção variam de instância para instância. E mais ainda em relação à vida diária, onde o contexto é, necessariamente, incontrolável.

Essas reflexões nos levam às seguintes questões: Onde ocorre a performance? Uma pintura ocorre num objeto físico, uma novela ocorre em palavras. Mas uma performance (mesmo quando partindo de uma pintura ou de um romance) ocorre apenas em ação, interação e relação. A performance não está em nada, mas entre. Deixem-me explicar. Um performer do dia-a-dia, num ritual, num jogo ou nas artes performáticas propriamente ditas, faz/mostra algo – performa uma ação. Por exemplo: uma mãe leva a colher até sua própria boca e então à do bêbe, para ensiná-lo a comer mingau. Aí, a performance é o ato de levar a colher à própria boca, e depois à boca do bebê. O bebê é, de início, espectador da performance da mãe. Num dado momento ele se torna um co-performer, à medida em que pega a colher e repete a ação, de início errando a direção da boca e besuntando o rosto com o alimento. Papai filma todo o evento. Mais tarde, talvez anos depois, o bebê seja uma mulher adulta, mostrando à sua filha um vídeo do dia em que sua mamãe aprendeu a usar a colher. Assistir a esse vídeo é uma outra performance, existindo na complexa relação entre o evento original, a memória dos avós (velhos ou até mortos), e a fruição do momento presente, em que a mãe aponta para a tela dizendo: "Aquela é a mamãe quando tinha sua idade!" A primeira performance ocorre entre a ação de mostrar à criança como usar a colher e a reação desta à ação da mãe. A segunda performance ocorre entre o vídeo da primeira e a recepção desta por ambas – a mãe (então bebê) e sua própria filha. O que é verdadeiro, para esta performance de home-video, vale para todas as outras performances. Tratar qualquer objeto, obra ou produto como performance – uma pintura, um romance, um sapato, ou qualquer outra coisa – significa investigar o que esta coisa faz, como interage com outros objetos e seres, e como se relaciona com outros objetos e seres. Performances existem apenas como ações, interações e relacionamentos.

Bill Parcells Quer a Sua Performance

Em 1999, um anúncio de página inteira no New York Times vendia um Cadillac Seville. Bill Parcels (1941), legendário treinador de futebol americano, olhava fixamente para os leitores. Um de seus olhos estava imerso numa sombra que se mesclava ao fundo da imagem, sobre o qual um texto se destacava, com letras brancas e luminosas: SE VOCÊ QUER IMPRESSIONAR BILL PARCELS VOCÊ TEM QUE MOSTRAR A SUA PERFORMANCE Embaixo da foto do carro, o texto seguia em corpo menor: "Grandes performers sempre impressionaram Bill Parcels. Isto explica seu grande interesse pelo Seville[…]." O anúncio alude à performance no esporte, nos negócios, no sexo, nas artes e na tecnologia. Parcells é sinônimo de exelência como terinador de futebol americano. Exigindo muito de seus jogadores, ele os motiva e eles respondem desempenhando performances vencedoras nos gramados. A excelência de Parcells deriva de sua capacidade de dirigir, sua habilidade de organizar e sua insistência em permanecer atento a todos os detalhes do jogo. Seu olhar fixo tem forte apelo sexual – seu olhar penetrante é o de um homem potente, capaz de controlar atletas gigantes. Ele combina maestria, eficiência e beleza. Ao mesmo tempo, Parcells exibe um ar de sorriso; ele joga com a câmera e com o público. Tudo isso é veiculado pelo anúncio, que tenta convencer o leitor que o Cadillac, como Parcells, é o melhor entre seus pares, é sexy e poderoso, bem feito até o menor detalhe, confiável, marca de liderança, e alguma coisa que vai se destacar da multidão. Oito tipos de performance

Performances ocorrem em oito tipos de situações, algumas vezes distintas, outras vezes intersectadas uma à outra:
  1. Na vida diária, cozinhando, socializando-se, apenas vivendo
  2. nas artes
  3. nos esportes e outros entretenimentos populares
  4. nos negócios
  5. na tecnologia
  6. no sexo
  7. nos rituais – sagrados e seculares
  8. na brincadeira

Esta lista não esgota as possibilidades. Se examinadas rigorosamente como categorias teóricas, essas oito situações não são comensuráveis. A vida diária pode englobar a quase todas as outras 7 situações. As artes retiram seus conteúdos de todas as coisas e todos os lugares. Ritual e brincadeira estão presentes não só como gêneros de performance, mas em todas as outras situações como qualidades, inflexões ou ambiências. Eu listo estas oito para indicar o largo território coberto pela performance. Alguns desses itens – aqueles que ocorrem nos negócios, tecnologia e sexo – não são normalmente analisados como os outros 5, que têm sido objeto das teorias da performance artística. E o processo de criação de categorias de performance, tais como as 8 supra-referidas, resulta de um tipo particular de pensamento, que está longe de ser universal. Até mesmo noções de história e cultura são culturalmente específicas, jamais universais. É impossível tomar um objeto para estudo, sem partir da própria origem cultural do observador. Mas desde que um projeto como este texto, por exemplo, está em curso – o melhor que se pode fazer é estar atento e compartilhar com os leitores esta limitação. Tendo observado isto, designar música, dança e teatro como artes performáticas é relativamente simples. Mas como categorias de estudo, até mesmo essas são ambíguas. O que é designado como arte, se é alguma coisa afinal, varia histórica e culturalmente. Objetos e performances chamados de arte em algumas partes do mundo, são como os que são feitos em outras partes, sem serem assim designados. Muitas culturas não têm uma palavra para, ou uma categoria chamada – arte, embora produzam objetos e performances exibindo elevado senso estético. A feitura e a avaliação da arte ocorrem em toda parte. Pessoas de todo o mundo, em diferentes culturas, sabem como distinguir o bom do ruim, em dança, música, canto, oratória, escultura, design de tecidos, cerâmica, pintura, etc. Mas o que faz alguma coisa boa ou ruim varia enormemente de lugar para lugar e mesmo de ocasião para ocasião. Os objetos ritualísticos de uma cultura numa determinada época são obras de arte para outra cultura, noutro tempo. Museus de artes plásticas são cheios de pinturas e outros objetos antes vistos como sagrados. (Alguns desses museus sofrem até pilhagem por parte de comunidades que desejam reaver seus objetos ritualísitcos e reminiscências sagradas). Além disso, mesmo quando a performance possui uma forte dimensão estética, ela não é, necessariamente, arte. Os movimentos dos jogadores de basquete são tão belos quanto os de bailarinos, mas o basquete é esporte e o ballet – arte. Reflita agora sobre patinação e patinação artística, que existem em ambos os universos. Decidir o que é arte depende de contexto, circunstância histórica, uso e convenções locais. Separar arte e ritual é particularmente difícil. Tenho notado que objetos ritualísticos de outras culturas são exibidos freqüentemente em museus de arte. Mas, considere também a liturgia de tantos cultos, com música, canto, dança, oração, declamações em diferentes idiomas e sessões de cura. Numa igreja protestante, por exemplo, pessoas entram em transe e saem dançando pela nave central, dão testemunhos acalorados, recebem batismo e purificações. Nas igrejas afro-americanas, o gospel é muito próximo do blues, jazz e rock n’ roll. Serão esses elementos próprios da arte ou do ritual? Autoridades eclesiásticas na Europa medieval, tais como Amalarius (780-850), Bispo de Metz, afirmou que a missa católica era semelhante à antiga tragédia grega. Com efeito, não são poucas as pessoas que freqüentam missas tanto pelo prazer estético e pela socialização quanto pela fé. Compositores, artistas visuais e performers têm, desde há muito, produzido refinadas peças artísticas para o uso em práticas rituais. Em muitas culturas, a performance participativa é o âmago da liturgia. Na Grécia antiga, os grandes festivais de teatro eram ritual, arte, competições mais ou menos esportivas e entretenimento popular, simultaneamente. Hoje, esportes são entretenimento ao vivo e evento midiático, combinando competição, ritual e grandes negócios. Como observado, algumas formas de esporte são próximas das artes. Ginástica, assim como patinação artística e mergulho acrobático – são esportes olímpicos. Mas, nestas modalidades não existe método quantitativo papável para determinar vencedores, tal como há em corrida, lançamento de dardo ou levantamento de peso. Em vez disso, esses atletas estéticos são avaliados qualitativamente, a partir da forma e da dificuldade. Suas performances se assemelham mais a shows de dança do que a competições de velocidade ou força. Porém, com a disseminação dos recursos do vídeo, como imagens em câmera lenta e replay, até mesmo futebol americano, boxe, luta romana e outros esportes brutos obtém uma dimensão estética, mais visível nas repetições do que na tumultuada urgência do ato em si. Somam-se a isso as criativas comemorações dos atletas, que saltam e dançam exibindo sua superioridade. Por tudo isso, todo mundo sabe a diferença entre ir à igreja, ao futebol, ou ao teatro. A diferença se baseia na função, na circunstância do evento inserido na sociedade, no espaço que o abriga e no comportamento esperado de performers e expectadores. Há ainda uma grande diferença entre os vários gêneros de artes performáticas. Ser jogado de um lado para outro, em meio à multidão que assiste um concerto de rock é muito diferente de assitir a uma encenação de Giselle, pelo American Ballet Theater no Metropolitan Opera House, em Nova York. O teatro enfatiza narração e personificação, esporte enfatiza competição e ritual enfatiza participação e comunicação com seres ou forças transcendentais. Nos negócios, a boa performance significa exercer sua função com eficiência e máxima produtividade. No mundo corporativo, exige-se de pessoas, máquinas, sistemas, departamentos e organizações que desempenhem boa performance. Pelo menos desde que surgiram as fábricas, no século XIX, tem ocorrido uma fusão crescente entre os universos humano, técnico e organizacional. Isto tem levado a um crescimento das riquezas materiais e também a uma percepção de que os indivíduos são apenas parte da máquina. Mas essa união de homem e máquina tem também qualidades eróticas. Existe um componente sexual nas grandes performances dos homens e mulheres de negócios, assim como há algo de profissional nas grandes performances sexuais. Estas, por sua vez, também evocam significados oriundos das artes, dos esportes e dos rituais. Considere o espectro de significados agregados às frases "fazendo sexo" ou "ele é bom de cama?" ou o que significa ser uma deusa do sexo ou um atleta sexual. A primeira frase se refere ao ato em si, a segunda especula o quão bem este ato pode ser desempenhado, enquanto a terceira implica num elemento tanto de ir a extremos quanto do fingimento que pode haver por detrás de uma performance tão impactante que parece sobre-humana, ou tão exageradamente forte que pode ser meramente competitiva. Restauração de Comportamentos

Vamos examinar a noção de comportamentos restaurados mais de perto. Todos nós performamos mais do que sabemos performar. Como já foi notado antes, a vida cotidiana, religiosa ou artística consiste em grande parte em rotinas, hábitos e ritualizações e de recombinação de comportamentos previamente exercidos. O que é novo, original, chocante, ou avantgarde é, quase sempre, uma recombinação de comportamentos conhecidos, ou o deslocamento de um comportamento do lugar onde ele é aceitável ou esperado, para um espaço ou situação em que este seja inaceitável ou inesperado. Assim, a nudez, por exemplo, causou grande comoção quando passou a ser utilizada pelas artes performáticas de modo mais amplo, a partir dos anos 60. Mas, porque o choque, porque a nudez era surpreendente? Simplesmente porque nunca tinha sido usada em espaços reservados às grandes companhias de artes performáticas ditas sérias. Antes disso, na América do Norte, as pessoas viam corpos nus em casa ou nos banheiros dos clubes de ginástica. A justificativa para o uso pioneiro da nudez no teatro sério era de que, ali, a nudez era artística e não erótica. É claro que em muitas culturas a nudez é a regra. Em outras, como no Japão, ela é tradicionalmente aceita em algumas situações e proibida em outras. Passado o ano 2000, ninguém, em nenhum teatro metropolitano do Ocidente, conseguirá evitar espectadores e críticos apenas tirando a roupa. Mas não vá tentar essa performance em Kabul. Os hábitos, rituais e rotinas da vida são comportamentos restaurados. Comportamentos restaurados são comportamentos vivos tratados como um cineasta trata um pedaço de filme. Esses pedaços de comportamento podem ser rearranjados ou reconstruídos; eles são independentes do sistema causal (pessoal, social, político, tecnológico…) que os levou a existir. Eles têm uma vida própria. A verdade ou fonte que originou o comportamento pode ser desconhecida, perdida, ignorada ou contradita – mesmo quando essa verdade, ou fonte, está sendo honrada e reconhecida. O modo como os pedaços de comportamento foram criados, achados ou desenvolvidos, pode ser desconhecido ou oculto, elaborado, distorcido pelo mito ou pela tradição. Comportamentos restaurados podem ser longevos e estáveis como os rituais, ou efêmeros como um gesto de adeus. Comportamento restaurado é o processo chave de todo tipo de performance, no dia-a-dia, nas curas xamânicas, nas brincadeiras e nas artes. O comportamento restaurado existe no mundo real, como algo separado e independente de mim. Colocando isto em termos pessoais, o comportamento restaurado é – eu me comportando como se fosse outra pessoa, ou eu me comportando como me mandaram ou eu me comportando como aprendi. Mesmo quando me sinto ser eu mesmo, completamente, e agindo de modo livre e independente, apenas um pouco mais de investigação revelará que as unidades de comportamento vividas por mim não foram inventadas por mim. Ou, opostamente, eu posso experimentar estar ao lado de mim mesmo, não sendo mim mesmo ou possuído, como se em transe. O fato de que há mais de um mim mesmo em cada pessoa não é sinal de loucura, mas o modo como as coisas são. Os modos pelos quais alguém performa a si mesmo são conectados aos modos por que pessoas performam outras pessoas nos dramas, danças e rituais. Com efeito, se as pessoas não estivessem ordinariamente em contato com seus múltiplos si-mesmos, a arte do ator e a experiência do transe de possessão tornar-se-iam impossíveis. A maioria das performances, cotidianas ou não, têm mais de um autor. Rituais, jogos e performances da vida diária são escritas por um ente coletivo Anônimo ou pela Tradição. Pessoas a quem se credita a criação de um jogo ou rito, geralmente, revelam ser sintetizadores, recombinadores, compiladores ou editores de ações já praticadas anteriormente. Comportamento restaurado inclui uma vasta gama de ações. Todo comportamento é comportamento restaurado – todo comportamento consiste em recombinacões de pedaços de comportamento previamente exercidos. Naturalmente, na maior parte do tempo as pessoas não se dão conta de que agem assim. Pessoas podem, simplesmente, viver. Performances são comportamentos marcados, emoldurados ou acentuados, separados do simples viver – ou comportamentos restaurados restaurados, pode-se ser o preferir. Todavia, dado meu presente propósito, é desnecessário considerar essa duplicidade. Basta definir comportamento restaurado como sendo marcado, emoldurado ou acentuado. Um comportamento pode ser restaurado a partir de "mim mesmo" em outro tempo ou estado psicológico – por exemplo, contando uma história ou encenando para amigos detalhes de um acontecimento traumático ou comemorativo. Um comportamento pode ser restaurado trazendo-se para a cena comportamentos não-ordinários – como na dança/transe balinesa, onde se representa a luta entre a diabólica Rangda e Barong, o Deus-leão. O comportamento pode ser restaurado em ações marcadas por convenções estéticas, como em teatro, dança e música. Pode estar contido nas ações codificadas como "regras do jogo", "etiqueta", "protocolo" diplomático – ou qualquer outra na miríade de ações previamente conhecidas que executamos na vida. Isto varia enormemente de uma cultura para outra. Comportamento restaurado pode ser um menino da Nova Guiné conter suas lágrimas quando uma lâmina de folhas rasga o interior de suas narinas durante um ritual Papua de iniciação; ou a formalidade dos noivos durante a cerimônia de casamento. Por que é marcado, emoldurado e separado, o comportamento restaurado pode ser aprimorado, guardado e resgatado, usado por puro divertimento, transmutado em outro, transmitido e transformado. Comportamento restaurado é simbólico e reflexivo. Seus significados têm que ser decodificados por aqueles que possuem conhecimento para tanto. Não é uma questão de cultura superior ou inferior. Um fã dos esportes conhece as regras do jogo que admira, as estatísticas a respeito dos jogadores mais importantes, os resultados de partidas anteriores e muitos outros detalhes técnicos ou históricos. O mesmo vale para fãs de rock. Às vezes, o conhecimento sobre a fonte do comportamento restaurado é esotérico, oculto, exclusivo para iniciados. Entre os povos australianos nativos, o meio natural é cheio de pedras, trilhas, caminhos de água e outras marcas que formam a memória das ações de seres míticos. Só os iniciados sabem qual é a relação entre a geografia ordinária e a geografia sagrada. Tornar-se consciente do conhecimento restaurado é reconhecer o processo pelo qual processos sociais, em todas as suas formas, são transformados em teatro, fora do sentido limitado da encenação de dramas sobre um palco. Performance, no sentido do comportamento restaurado, significa – nunca pela primeira, sempre pela segunda ou enésima vez: comportamento duas vezes exercido. Cuidado! Atenção para generalizações. Eu preciso enfatizar um ponto. Performances podem ser facilmente generalizadas ao nível do comportamento restaurado. Todavia, como práticas incorporadas, toda e qualquer performance é específica e diferente de todas as outras. As diferenças incluem convenções formais e tradicionais dos gêneros de performance, escolhas pessoais dos performers, padrões culturais variados, circunstâncias históricas e particularidades de cada recepção. Tomemos a luta como exemplo. No japão, os movimentos de um lutador de Sumô são determinados por uma antiga tradição. Esses movimentos incluem o desfile do atleta ao redor do ringue, os ajustes no cinturão, o ato de atirar sal, o ato de encarar o oponente e o derradeiro, freqüentemente breve, confronto dos dois enormes competidores. Os conhecedores desta luta vêem nessas demonstrações cuidadosamente ritualizadas uma tradição centenária ligada ao Shinto, antiga religião japonesa. Bem ao contrário, a luta norte-americana profissional é um esporte barulhento, praticado por "foras-da-lei" onde cada lutador ostenta sua própria e histriônica identidade. Durante as disputas, árbitros são atingidos, lutadores são atirados para fora do ringue e o fingimento é endêmico. Todo esse espetáculo é incitado por fãs enfurecidos, que lançam palavras e objetos sobre os lutadores. Entretanto, todos sabem que os resultados das lutas são previamente determinados e que aquela encenação de uma disputa aparentemente sem lei é, na verdade, apenas parte do show. Fãs de sumô e de luta livre norte-americana conhecem seus heróis e vilões, podem contar a história do seu esporte favorito e reagem conforme tradições e convenções amplamente aceitas. Ambos os esportes são lutas, mas cada qual expressa valores de suas respectivas culturas. O que é verdadeiro para as lutas, é também para as artes performáticas, as demonstrações políticas, os papéis desempenhados na vida diária (mãe, médico, policial, etc…) e para todas as outras performances. Cada gênero se divide em vários sub-gêneros. O que é teatro norte-americano? É Broadway, off Broadway, off off Broadway, teatro regional, teatro comunitário, teatro de escola… e mais. Cada sub-gênero tem suas particularidades, – de algum modo similares a outras formas próximas, mas ao mesmo tempo únicas. E o mesmo sistema pode ser observado através de outras perspectivas, como por-exemplo dividir o teatro em termos de: tragédia, comédia, drama, musical… ou classificar de acordo com o profissionalismo ou amadorismo da companhia teatral, ou diferenciar os sub-gêneros do teatro a partir do conteúdo cultural ou orientação política de cada espetáculo. Não há categorias fixas ou estáticas. Novos gêneros emergem, enquanto outros desaparecem para sempre. O que ontem foi contracultura, hoje é hegemônico e amanhã será esquecido. Alguns gêneros migram de uma categoria para outra. Tomemos o jazz como exemplo, durante os anos em que o gênero se formava, pelos idos de 1920, o jazz não era considerado uma arte. Era definido como um tipo de arte folclórica ou de entretenimento popular. Mas à medida em que os performers se mudaram dos prostíbulos para clubes noturnos mais respeitávieis e depois para casas de concerto, os acadêmicos passaram a se interessar mais pelo jazz. Um repertório substancial dessa música foi arquivado. Algumas composições desse gênero atingiram o status de cânone. Por volta de 1950, o jazz já era visto como arte. Hoje, a música popular inclui rock, rap e raggae, mas não o jazz mais puro. O que não quer dizer que o rock e outras formas de música popular não serão um dia ouvidas e observadas da mesma forma que o jazz ou a música clássica são atualmente. Mas as categorias folk, pop e clássica têm mais a ver com política, ideologia e poder econômico do que com qualidades formais de música. Ser performance Qual a diferença entre ser performance e como se fosse performance? Alguns eventos são performance e outros, não exatamente isso. Há limites para que algo seja performance. Porém, virtualmente tudo pode ser estudado como se fosse performance. Alguma coisa é performance quando o contexto histórico-social, as convenções e a tradição dizem que tal coisa é performance. Rituais, brincadeiras, jogos e papéis do dia-a-dia são performances porque convenções, contexto, uso e tradição dizem que são. Não podemos determinar que alguma coisa seja performance a menos que nos refiramos a circunstâncias culturais específicas. Não há nada inerente a uma ação em si mesma, que a caracterize ou a desqualifique como sendo performance. Pelo ângulo de observação do tipo de teoria da performance que proponho, qualquer coisa é performance. Mas sob o ângulo da prática cultural, algumas coisas serão vividas como performances e outras não; e isto irá variar de uma cultura ou de um período histórico para outro. Deixe-me usar uma tradição européia como exemplo para explicar mais detalhadamente como as definições operam a partir de sua inserção em diferentes contextos. Ser ou não ser performance independe do evento em si mesmo, mas do modo como este é recebido e localizado num determinado universo. Hoje, a encenação de dramas por atores é uma performance teatral. Mas não foi sempre assim. O que hoje chamamos teatro não o foi por pessoas de outras eras. Os gregos antigos empregavam termos similares aos nossos para descrever o teatro (nossas palavras derivam das suas), mas o que queriam dizer na prática era muito diferente do significado que dizemos hoje. À época dos trágicos Ésquilo (525-456 AC), Sófocles (496-406 AC) e Eurípedes (485-405 AC), a encenação de dramas trágicos era mais um ritual onde performers e espetáculos competiam por prêmios – do que propriamente teatro na corrente acepção do termo. As tragédias eram encenadas por ocasião dos festivais religiosos. Prêmios altamente cobiçados eram distribuídos. Essas premiações eram feitas a partir de critérios de excelência estética, mas os eventos nos quais essa exelência era demonstrada não eram de natureza artística, mas ritual. Foi Aristóteles quem, escrevendo um século depois do apogeu da tragédia grega como performance incorporada, codificou o entendimento estético do teatro na sua totalidade – incluindo todas as suas seis partes como vistas pelo filósofo. Depois de Aristóteles, nos períodos Helênico e Romano, a estética do entretenimento torna-se um aspecto mais dominante do teatro, à medida em que os elementos de eficácia do ritual se enfraquecem. Vamos pular um milênio ou mais. Durante boa parte da Idade Média, encenar dramas escritos sobre um palco era, na Europa, uma prática esquecida ou pelo menos não exercida. Mas isso não significa que havia uma falta generalizada de performances. Nas ruas, nas praças, nos castelos e mansões, uma ampla variedade de entretenimentos populares atraía a atenção das pessoas. Havia uma multiplicidade de mímicos, mágicos, adestradores de animais, acrobatas, manipuladores de bonecos e aquilo que seria mais tarde conhecido como Commedia dell’Arte. Desde o princípio da idade média, a igreja oferecia uma verdadeira panóplia de festas, serviços e rituais. Por volta do século XIV, tudo isso culminou na formação de uma base para os grandes autos, celebrando e encenando a história do mundo desde a Criação e através da Crucificação, Ressurreição e Juízo Final. Tudo isso que nós hoje chamaríamos de teatro, não era visto como tal. O preconceito anti-teatral do clero impedia essa denominação. Então, nos séculos XV e XVI, sobreveio uma revolução nos pensamentos e nas práticas vividas, a qual se chamou de Renascença. Renascença significa renascimento e o que os humanistas da época pensaram que estavam trazendo de volta à vida era a cultura da Grécia e Roma clássicas. Quando textos foram encenados no Teatro Olímpico de Vicenza, seus criadores sentiram que estavam reinventando o teatro (não o ritual) da Grécia antiga. Um evento ser ou não teatro ou performance é algo que depende do pensamento dominante de uma época. Façamos um novo salto no tempo para a terça parte do século XIX. A noção de teatro como arte estava, então, bem estabelecida. De fato, tão bem enraizada que movimentos contestadores chamados de avant-guarde emergiam com frequência como esforços dos artistas mais radicais para abalar a cultura hegemônica. Cada nova onda tentava deslocar a anterior. Parte dos movimentos de contracultura tornou-se, hoje, cultura hegemônica. A lista de movimentos avant garde é extensa, incluindo realismo, naturalismo, simbolismo, futurismo, surrealismo, construtivismo, dadaísmo, expressionismo, cubismo, teatro do absurdo, happenings, Fluxus, teatro ambiental, arte da performance… e mais. Às vezes, obras feitas em alguns desses estilos são consideradas como teatro, às vezes dança, música, artes visuais, multi-mídia. Não raro, eventos foram atacados como não sendo nenhuma forma de arte – como ocorreu com os Happenings, antecessores da arte da performance. Allan Kaprow, criador do primeiro Happening, viu aí a oportunidade de se criar um lugar para o que ele chamava de "arte-como-vida". "Arte da performance" foi um termo cunhado nos anos 1970 como um guarda-chuva para obras que, de outro modo, resistiriam à categorização. O resultado disso é que hoje, muitos eventos que não seriam formalmente pensados como arte ou performance – agora são assim designados. Esses tipos de ação são performadas diariamente, não apenas no Ocidente. Essas referências retroativas são bem complicadas. O trabalho de um japonês dançarino de Butô pode influenciar a obra de um coreógrafo alemão, cujas danças são, por sua vez, ealaboradas por um performer Mexicano… e assim por diante, sem limites definidos entre culturas e nacionalidades. Por trás de uma obra de arte composta, há um mundo confuso, feito de performances acidentais e incidentais. Webcams exibem na internet o que as pessoas fazem dentro de casa. TVs formatam notícias como entretenimento. Teóricos da performance argumentam que a vida diária é performance, e cursos são ministrados sobre a estética do cotidiano. Hoje, dificilmente existe atividade humana que não seja uma performance para alguém, em algum lugar. De um modo geral, a tendência do século passado foi dissolver as fronteiras entre a performance e a não-performance, a arte e a não-arte. De um lado, desse espectro está muito claro o que é uma performance, o que é uma obra de arte; do outro lado, essa clareza não existe. Como se fosse performance

Em seu estudo sobre a culinária como performance, Barbara Kirshenblatt-Gimblett propõe uma teoria muito próxima da minha própria. Ela diz que performar é agir, exercer um comportamento e mostrar-se. Eu quero ir mais longe. Qualquer comportamento, evento, ação, ou coisa pode ser estudado como se fosse performance e analisado em termos de ação, comportamento, exibição. Tomemos mapas, por exemplo. Todos sabemos que a Terra é redonda, mas os mapas planos são bastante úteis. Você não pode ver o mundo, ou mesmo uma parte significante dele, ao mesmo tempo, num globo. Globos não podem ser dobrados e carregados facilmente. Mapas achatam o mundo para melhor derramar os territórios sobre uma mesa, pendurá-los numa parede ou escondê-los numa pasta. Mapas desenham qualquer coisa, desde nações inteiras até a topografia e a demografia de cada região. Nos mapas mundiais mais comuns, países são separados por linhas e cores, cidades são círculos, rios aparecem como pequenos riscos sobre a terra, oceanos são vastas áreas azuis. Tudo está nomeado – estar no mapa é ter um certo status. Mas a terra real não se parece nada com suas representações mapeadas, nem mesmo com um globo. As pessoas ficaram perplexas quando foram tiradas as primeiras fotos daquela bola azul salpicada de branco. Não havia qualquer sinal da presença humana. Estados nacionais nos parecem tão naturais que quando a maioria das pessoas imaginam o mundo como um mapa, elas o vêem dividido em países. Mas mapas não são neutros. Eles performam uma interpretação muito particular de como o mundo deveria ser. O mapa é uma projeção, um jeito particular de representar a esfera numa superfície plana. No mapa as nações não se sobrepõe nem dividem espaço. Fronteiras são definidas. Se mais de uma nação reclama para si o mesmo espaço, há guerra, como tem ocorrido entre Índia e Paquistão, pela Cachemira, e entre Palestina e Israel, por Jerusalém. A mais comum das projeções atualmente em uso deriva da projeção que o geógrafo, cartógrafo Flamengo Gerardus Mercator (1512-94) desenvolveu no século XVI. A projeção de Mercator distorce o mundo escancaradamente em favor do hemisfério norte. Quanto mais ao norte, maior parece ser o território. A Espanha é do tamanho do atual Zimbabue, a América do Norte engole a do Sul e a Europa ocupa 1/4 do tamanho da África. Em outras palavras, o mapa de Mercator encena o mundo como os poderes coloniais queriam vê-lo. Embora, os tempos tenham mudado várias vezes desde o século XVI, o poderio econômico e militar do mundo continua nas mãos dos europeus e do seu herdeiro norte-americano – os EUA. Talvez as coisas não se mantenham assim por mais que um século, ou dois. Se assim for, uma outra projeção será de uso mais comum. Com efeito, após a detalhada topografia dos satélites, um considerável remapeamento do mundo está ocorrendo. Há também mapas mostrando o mundo de cabeça para baixo, com o sul no topo; outros, desenhados de acordo com dados populacionais, mostram a China e a Índia quatro vezes maiores que os EUA. A projeção desenvolvida por Arno Peters (1916), em 1974, é um mapa de área acurada, mostrando as partes do mundo corretamente dimensionadas uma em relação às outras. A Groenlândia não é mais do tamanho da África quando, de fato, a África é 14 vezes maior que a Groenlândia. Mas o mapa de Peter tem suas imperfeições. É incorreto em termos de forma – o hemisfério sul é alongado enquanto o norte parece uma moranga. Fazer um mapa plano de uma terra redonda significa sacrificar um dos dois: a forma ou o tamanho mais acurado. Se o mapa de Peter lhe parece pouco natural então você sabe o quanto a projeção de Mercator, ou qualquer outro mapa, é uma performance. Um dos significados de performar é fazer as coisas de acordo com um tipo específico de cenário ou plano. Os mapas de Mercator provaram ser muito úteis para a navegação, por que as linhas retas em sua projeção observavam as linhas de orientação da bússola. Mercator desenhou seu mapa para aludir aos cenários de marinheiros, mercadores e militares de uma Europa Ocidental expansionista e colonizadora. Similarmente, os autores dos novos mapas têm seus próprios cenários, os quais são encenados por seus mapas. Interpretar mapas desse modo é examinar a feitura de mapas "como sendo" performance. Mas os mapas não apenas representam a terra de um modo específico, eles também encenam relações de poder. E não é só com os mapas. Toda e qualquer coisa pode ser estudada como qualquer disciplina de estudo – física, economia, lei, etc. O que este como informa é que este objeto será observado sob a perspectiva de, em termos de ou interrogado por uma disciplina particular de estudo. Por exemplo, eu estou compondo este texto em um computador Dell Dimension 4001. Se eu o observo como sendo física, eu examino seu tamanho, peso e outras qualidades físicas, talvez até atômica ou sub-atômicas. Se eu o observasse como matemática, eu mergulharia nos códigos binários de seus programas. Observar isto como se fosse lei significaria interpretar networks de patentes, contratos e direitos autorais. Se eu fosse examiná-lo como performance eu avaliaria a velocidade do seu processador, a nitidez da sua tela, a utilidade do seu pacote de software, sua portabilidade e assim sucessivamente. Posso até imaginar Bill Parcels olhando fixamente para mim e me falando da boa performance do meu computador. Fazer Crer X Fazer Crenças

O que dizer das muitas performances da vida diária? Desempenhar papéis profissionais, papéis relacionados ao gênero ou raça que modelam a identidade de cada um de nós não são ações de faz-de-conta, pelo menos não do modo como seria a repesentação de papéis num filme ou palco. As performances do cotidiano fazem crenças – criando a própria realidade social que é encenada. Nas performances que fazem crer, a distinção entre o que é real e o que é faz-de-conta é sempre clara. Crianças brincando de médico sabem muito bem que estão apenas fazendo-de-conta. No palco, várias convenções, incluindo o próprio espaço cîenico como um domínio diferenciado, o abrir e fechar de cortinas, as três chamadas antes do início do espetáculo… demarcam os limites entre a vida e a arte. Quando as pessoas vão ao cinema, sabem que os universos sociais e pessoais apresentados não são aqueles dos atores, mas dos personagens. Naturalmente, este é o primeiro limite que a vanguarda e depois a mídia e a internet têm sabotado com grande sucesso. Personalidades públicas costumam fazer crenças com relativa freqüência – encenando efeitos que desejam que o público de suas performances aceitem como reais. Quando o Presidente Americano assina um documento importante, seus assessores encenam o ato no Salão Oval da Casa Branca, onde o Presidente pode performar sua autoridade. Atrás dele uma platéia seleta de VIPs, incluindo o Vice-Presidente. Um escudo presidencial de grandes proporções imprime no ambiente o necessário patriotismo. Noutros momentos porém, o chefe da nação pode desejar ser visto como um amigo, ou um vizinho camarada, conversando informalmente com os seus concidadãos. Hoje em dia, todo mundo sabe que esses tipos de situações são planejadas em seus mínimos detalhes. A presidência norte-americana hoje é – pelo menos na sua face pública, uma performance totalmente roteirizada. As palavras do Presidente são escritas por redatores profissionais de discursos, as bandeiras e objetos cênicos, cuidadosamente confeccionados para obter o máximo efeito, o Chefe do Executivo deve estar sempre bem ensaiado. O teleprompter irá garantir que o Presidente pareça estar falando de improviso quando, na verdade, está lendo cada palavra. Cada detalhe é coreografado, desde o modo como o Presidente olha para a câmera ou para a sua audiência VIP num evento ao ar livre, até seu modo de gesticular com as mãos, vestir-se e a própria maquiagem. O objetivo disso é fazer crenças – primeiro, construindo as bases para a fé pública no Presidente e, segundo, sustentando a fé do Presidente em si mesmo. Suas performances convencem a ele próprio na medida em que ele luta para convencer a outros. É possível argumentar que o Presidente é um homem importante em virtude de sua posição e autoridade. Mas dado o crescimento exponencial da mídia, hordas de cidadãos comuns têm entrado no negócio de fazer crenças. Alguns são verdadeiros camelôs midiáticos, vendendo de utensílios culinários e ginástica do bumbum durinho, até a salvação eterna pelo poder inquestionável do sangue de Jesus. Outros são os famosos âncoras de telejornais, cujos rostos e vozes familiares seguram a audiência através das notícias que se sucedem. Outros ainda são experts – economistas, juristas, generais da reserva – cuja autoridade se deve somente à freqüência de suas aparições. Há também os mestres do marketing, contratados por políticos e corporações para transformar más notícias em boas. Como produtores agindo nos bastidores, seu trabalho é garantir que, o que quer que aconteça, seja dramatizado o bastante para atrair espectadores. Quanto maior a audiência, mais alto o investimento dos anunciantes. Algumas notícias são dramáticas por si sós – como desastres, guerras, crimes e julgamentos. Mas, os mestres da mídia aprenderam a dramatizar até mesmo o mercado de ações e a meterorologia. Como construir um angulo de interesse humano em cada história? Os produtores sabem que as mesmas notícias estão disponíveis em vários veículos, então seu trabalho é desenvolver atrações paralelas instigantes. Paradoxalmente, o resultado disso é um público cada vez mais difícil de enganar. Com tantas performances à vista, o espectador vira um astucioso e sofisticado desconstrutor das técnicas teatrais que são empregadas para seduzi-lo. Fronteiras rarefeitas

Voltemos ao Mapa de Mercator. O mundo lá representado é formado por nações soberanas claramente demarcadas. Esse mundo não existe mais, se é que um dia existiu – na época em que Mercator o desenhou, as nações européias viviam em guerra umas com as outras, disputando o controle de diversos territórios. Hoje as fronteiras nacionais são extremamente porosas, não apenas para as pessoas, mas sobretudo para informações e idéias. Os novos mapas não podem ser desenhados porque o que precisa ser representado não são territórios, mas networks de relacionamentos. Mapeá-las requer complexas redes de afluentes de números que estão sempre alterando sua forma e valor. A noção de referencias fixos para o mundo tem estado sob ataque desde 1927, quando Werner Heisenberg (1901-1976) propôs o seu "princípio da incerteza". Poucas pessoas fora do círculo de físicos quânticos puderam de fato entender essa teoria. Mas a incerteza ou a indeterminabilidade fez soar um sinal de alerta. Era uma metáfora poderosa e apropriada para a época. Afetou o pensamento em várias disciplinas. Estimulou o surgimento de um certo tipo de arte. John Cage (1912-1992) usou a indeterminabilidade como base para sua música, influenciando toda uma geração de artistas e teóricos em diversos campos do conhecimento. As fronteiras estão rarefeitas de várias maneiras. Na internet, as pessoas participam sem esforço de um sistema que transgride as fronteiras nacionais. Até mesmo os idiomas representam uma barreira menor hoje do que antes. Você já pode se conectar e escrever na sua própria língua sabendo que sua mensagem será traduzida na linguagem daquele a quem foi endereçada, qualquer que seja ela. No presente, esse recurso está disponível para um número reduzido de idiomas, mas o repertório de tradutibilidade aumentará. Logo, será um hábito a comunicação entre chinês e mandarim, ou entre uma pessoa numa pequena cidade para "n" outras pessoas a nível global. Além disso, para o melhor ou para o pior, o inglês passou a ser mais um idioma global do que nacional. Na ONU, 120 países, representando mais de 97% das populações do mundo, escolhem o inglês como meio de comunicação internacional. A dissolução das fronteiras nacionais ocorre em relação aos objetos manufaturados tanto quanto em relação à política e informação. Por exemplo: se você dirige um carro norte-americano, japonês, alemão ou coreano, você pode acreditar que ele vem do país cujo selo ele exibe. Mas onde foram manufaturadas suas partes componentes? Onde o carro foi montado, onde foi desenhado? A marca do carro refere-se a si própria, não a um local de origem. Carros japoneses são montados no Tenesse, e a Ford possui linhas de montagem no Canadá, Europa e outros lugares. O México abriga várias montadoras. Mas o que dizer das suas roupas? Observe as etiquetas daquilo que você está vestindo agora. Será que seu vestido, camisa, jeans e sapatos vêm do mesmo país? Você sabe onde eles foram costurados, por quem, a que preço e sob que condições de trabalho? Mas, muito mais do que carros e roupas são transnacionais. Culturas também estão rarefeitas. A globalização está acelerada. Aeroportos parecem os mesmos em todo lugar; lanchonetes de fast food padronizadas estão disponíveis em praticamente todas as grandes cidades do mundo. O cinema e a TV americanos são vistos em todo o planeta. Mas, os Estados Unidos são, por sua vez, cada vez mais interculturais tanto em termos de população quanto em termos de estilos de vida. A profusão de festivais internacionais de artes e as trupes de artistas em turnê pelos quatro cantos do mundo são um meio essencial para a circulação de diversos estilos de performance. Estilos musicais híbridos como o world beat combinam sonoridades africanas, asiática, latino-americana e européia na sua composição. Novos híbridos emergem a cada momento. As pessoas discutem se toda essa mistura é boa ou má. Será que globalização equivale a americanização? Questões sobre globalização e performances interculturais têm suscitado importantes discussões. As funções da performance

Nós abordamos o que é performance e o que pode ser estudado como performance. Mas, o que a performance consegue realizar? É difícil estipular as funções da performance. Através do tempo, e em diferentes culturas, têm havido várias propostas. Uma das mais inclusivas é aquela do sábio indiano Baharata Muni (século II AC), que sentiu que a performance é um importante repositório de conhecimentos e um veículo poderoso para a expressão de emoções (ver Baharata box). O poeta e intelectual romano Horácio (65-08 AC) argumentou, em sua obra intitulada Arte Poética, que o teatro tem que entreter e educar – idéia essa adotada por muitos na Renascença e mais tarde pelo dramaturgo e diretor alemão Bertolt Brecht (1898 – 1956). Juntando idéias obtidas de diversas fontes, encontrei 7 funções para a performance:

entreter; fazer alguma coisa que é bela; marcar ou mudar a identidade; fazer ou estimular uma comunidade; curar; ensinar, persuadir ou convencer; lidar com o sagrado e com o demoníaco.

Estas funções não estão listadas em ordem de importância. Para algumas pessoas, uma ou algumas dessas funções serão mais importantes que as outras. Mas essa hierarquia mudará de acordo com quem você é e com o que quer fazer. Nenhuma performance exerce todas esssas funções, mas muitas enfatizam mais de uma. Muito raramente uma performance focaliza uma única função, ou mesmo duas. Uma demonstração de rua ou uma peça propagandística pode ser prioritariamente voltada para ensinar-persuadir-convencer, mas também tem que entreter e pode, igualmente, estimular a comunidade. Xamãs curam, mas também entretém, estimulam a comunidade e lidam com a esfera do sagrado/demoníaco. A postura de um médico ao lado da cama do paciente é uma performance de encorajamento, ensino e cura. As missas de uma igreja Cristã Carismática curam, entretém, mantêm a comunidade solidária, invocam a ambos, Deus e o demônio e, se o sermão for tolerável, às vezes ensinam também. Se alguém durante a missa declara ter se encontrado com Jesus e renascido, sua identidade é, então, marcada e modificada. O presidente falando à nação, quer convencer e estimular a comunidade – mas é melhor que entretenha o público se quiser que o ouça. Rituais tendem a ter o máximo número de funções, enquanto as produções comerciais têm o mínimo. Um musical da Broadway vai entretê-lo, e pouco mais do que isso. Essas sete funções são melhor representadas como esferas que interagem e se sobrepõe como numa network. Obras inteiras, e até gêneros de obras performáticas, podem ser moldados para funções bem específicas. Há exemplos de performances políticas ou propagandísticas em todo o mundo. O Teatro Campesino da Califórnia, criado nos anos 1960 para apoiar imigrantes mexicanos que trabalhavam em fazendas no calor de uma greve bastante conflituada, estimulou a solidariedade entre os grevistas, educou-os a respeito das questões implicadas no movimento, atacou seus patrões e também os entreteve. Grupos como o Greenpeace e o Actup usam a performance como parte de sua militância por uma ecologia humana mais saudável ou para angariar fundos para pesquisa e tratamento da AIDS. "Teatro para o desenvolvimento", como praticado na África, Ásia e América Latina, educam pessoas sobre uma vasta gama de temas, do planejamento familiar e prevenção de doenças, até a irrigação de plantios e a proteção de espécies ameaçadas. O Teatro do Oprimido de Augusto Boal (1931), fortalece os espectadores, estimulando-os a encenar, analizar e mudas suas situações de vida. O Teatro do Oprimido de Boal é, de certo modo, baseado na obra de Brecht, especialmente na sua Lehrstucke (Espetáculos de Aprendizado) que ele produziu nos anos 1930, tais como As medidas tomadas ou A exceção e a regra. Durante a Revolução Cultural Chinesa, que ela mesma ajudou a orquestrar, Jiang Qing (1914 – 1991) produziu uma série de "óperas modelo", cuidadosamente forjadas para educar, entreter e estimular o crescimento de um tipo de comunidade baseada nos valores do comunismo chinês, do modo como Jiang os interpretava. Essas peças de teatro e ballet, empregavam tanto elementos tradicionais da performance chinesa (adaptados às propostas da Revolução Cultural), quanto elementos da música e encenação ocidentais. A visão utópica das óperas modelo contrastava com o terrível fato de que milhões foram mortos, torturados e exilados pela Revolução Cultural. Mas na virada do século XXI, esses espetáculos foram novamente performados, estudados e apreciados por sua capacidade de entreter, sua excelência técnica e inovações artísticas. Entretenimento significa alguma coisa produzida para agradar o público. Mas o que agrada uma audiência, pode não agradar à outra. Portanto, ninguém pode especificar o que, exatamente, constitui o entretenimento – exceto para dizer que quase todas as performances lutam, de uma maneira ou de outra, para entreter. Eu incluo nesta observação, tanto as performances populares, quanto as mais sofisticadas, além dos rituais e das performances do dia-a-dia. O que dizer das performances de vanguarda ou das performances políticas, criadas para ofender? Eventos de Teatro de Guerrilha provocam rupturas e até destruição. Esses efeitos não são entretenimento. Porém, a arte ofensiva é dirigida a dois públicos simultaneamente – aqueles que não acham a obra agradável e aqueles que se sentem entretidos pelo desconforto que a obra causou aos primeiros. O belo é difícil de definir. O sentido do belo não é ser bonito. Os eventos medonhos e aterradores do teatro kabuki, da tragédia grega, do teatro elizabetano e de algumas formas de arte performática não são bonitos. Tampouco poderíamos dizê-lo dos demônios evocados pelos xamãs. Mas a habilidosa encenação de horrores pode ser bela e proporcionar prazer estético. Seria isto verdadeiro para flagelos humanos como a escravidão negra ou o extermínio dos povos nativos da América? Francisco de Goya Luciente (1746 – 1828), em Os Desastres da Guerra, mostra que nessas ocasiões, nada é visto sob o espectro purificador do tratamento artístico. A filósofa Suzane K. Langer (1895 – 1985) argumentou que na vida as pessoas podem passar por terríveis experiências, mas que na arte essas experiências são transformadas em "forma expressiva". Uma das diferenças entre a vida e a arte é que na arte nós não experimentamos os eventos em si mesmos, mas as suas representações. Esta noção estética clássica é desafiada nessa época de dissimulação, virtualização, artistas performáticos e atores de webcam, que exercem comportamentos da vida real diante dos nossos olhos. Uma considerável quantidade de obras de arte pós-moderna não oferece aos observadores objetos ou ato para a contemplação. Conclusão

Há muitas maneiras de entender a performance. Qualquer evento, ação ou comportamento pode ser examinado como se fosse performance. O uso deste conceito é vantajoso. Podemos considerar as coisas interinamente, em processo, conforme elas mudam através do tempo. Em cada atividade humana há, normalmente, muitos jogadores cujos pontos de vista, objetivos e sentimentos são diferentes e, às vezes, opostos entre si. Utilizando a ferramenta conceitual do como se fosse performance, podemos examinar coisas que, de outro modo, estariam fechadas à investigação. Formulamos questões da performance em relação a eventos: Como um evento dispôs do espaço e se revelou ao longo do tempo? Que roupas e objetos especiais foram utilizados? Que papéis foram interpretados e como estes diferem (se é que diferem) daquilo que os performers realmente são? Como os eventos são controlados, distribuidos, recebidos e avaliados? Ser performance é um conceito que se refere a eventos mais definitos e delimitados, marcados por contexto, convenção, uso e tradição. Todavia, neste começo do século XXI, distinções clássicas entre como se fosse performance e ser performance estão desaparecendo. Isto é parte de uma tendência geral direcionada para a dissolução de todos os tipos de fronteiras. Internet, globalização, e a sempre crescente presença da mídia afetam o comportamento humano em todos os níveis. Mais e mais pessoas experimentam suas vidas como sequências de performances conectadas: vestir-se para uma festa, ser entrevistado para um emprego, brincar com papéis masculinos e femininos e com a própria orientação sexual, viver papéis da vida pessoal como os de mãe e filho, ou da vida profissional, como os de médico ou professor. Este senso de que a performance está em todo lugar é enfatizado pelo ambiente cada vez mais midiatizado em que vivemos, onde nos comunicamos por fax, telefone e internet; onde uma quantidade ilimitada de informações e entretenimento vem pelo ar. Uma maneira de ordenar esta situação tão complexa é organizar os gêneros de performance, os comportamentos performativos e as atividades performáticas em um continuum. Esses gêneros, comportamentos e atividades não se sustentam cada um por si. Como no espectro da luz visível, eles se mesclam uns dentro dos outros; suas fronteiras são indistintas. Eles interagem uns com os outros. Esse continuum foi desenhado numa linha reta para acomodar os limites da folha de papel. Se eu pudesse trabalhar em três dimensões, eu desenharia esses relacionamentos mais como uma network de esferas interligadas que se sobrepõem. Por exemplo, apesar de aparecerem na linha reta como dois pólos opostos, ritual e brincadeira são gêneros intimamente inter-relacionados. De certo modo, eles sustentam todos os demais como uma fundação. Portanto, jogos, esportes, entretenimentos populares e artes performáticas incluem muitos gêneros, cada qual com suas convenções, regras, história e tradições. Uma enorme variedade de atividades atendem a essas especificações. Uma mesma atividade pode ser amplamente variada, como o cricket por exemplo. O cricket das competições oficiais não é o mesmo que se joga num campinho comunitário. E o cricket jogado nas ilhas Trobriand – onde este se tornou um encontro ritualizado entre cidades, com o time anfitrião sempre vencendo e com exibições de dança tanto quanto do esporte em si – também é uma outra coisa. E, no entanto algumas generalizações embora os gêneros sejam distintos (quem confundiria o Quebra Nozes e o campeonato brasileiro?): ballet e futebol envolvem movimento, contato, lançar, carregar, cair e correr de um lado para o outro; em algumas culturas, teatro, dança e música são tão completamente integrados que é impossível classificar um dado evento em qualquer das três categorias; o Katakali indiano, a performance conhecida na Zâmbia como Makishi e a Dança do Veado, dos Yaquis são apenas alguns dos muitos exemplos que integram música, teatro e dança. Performances da vida diária e da construção de identidade são relativamente fluidas quando comparadas à rigida diferenciação entre as demais. Mas não significa que não haja regras também nesta área. Até mesmo a interação social mais aparentemente casual é guiada por regras culturalmente específicas. Educação, boas maneiras, linguagem corporal e outras atividades, todas operam de acordo com cenários conhecidos. A especificidade das regras difere conforme cada sociedade e cada circunstância. Mas não há interação social humana que seja fora da lei, ou que seja independente de quaisquer regras. Termos e Definições (em ordem de aparecimento) Reflexivo – que se refere a si mesmo. Comportamento Restaurado – ações físicas ou verbais que são preparadas, ensaiadas ou que não estão sendo exercidas pela primeira vez. Uma pessoa pode não estar consciente de que está exercendo um pedaço de comportamento restaurado. Também mencionado como Comportamento Duplamente Exercido. Performances de Fazer Crer – de faz-de-conta, onde se mantem uma fronteira claramente marcada entre o mundo da performance e a realidade diária. Performances de Fazer Crenças – dissolvem esta barreira intencionalmente. Princípio da Incerteza de Heisenberg – princípio da mecânica quântica que estabelece que a medida acurada de uma entre duas quantidades observáveis que se inter-relacionam provocará incerteza na medida da outra, de modo que, enquanto cada quantidade isolada pode ser medida com acuidade, as duas juntas não podem ser medidas além de um certo nível de acuidade.

RICHARD SCHECHNER é professor da New York University, diretor de teatro e fundador e editor da revista The Drama Review, publicada pela NYU. Entre os seus livros se destacam: Environmental Theater, Hawthorn Books, Inc.1973; Performance Theory, Routledge, 1977; The Future of the Ritual, Routledge, 1993; Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania Press,1985; Performance Studies, An introduction, Routledge, 2002.