TEATRO FLORESTAL
Pôster A
“O teatro, como a vida, tem múltiplas facetas. No decorrer dos séculos, suas formas variam, se extinguem, renascem, transformam-se e podem alterar-se suas imagens, figuras e máscaras“, escreveu Nelly N. Kornienko no Correio da UNESCO, em 1983. A observação será perfeita se a palavra século for trocada pela expressão centenas de milhões de anos.
Porque o teatro é uma técnica da sobrevivência que surgiu com os seres e culturas não humanas, muito antes do homem e as culturas humanas aparecerem na face da Terra.
Há 280-230 milhões de anos atrás, a libélula meganeuron, com 70 cm de envergadura nas asas, era uma atriz impressionante. Entre 165-75 milhões de anos, os protagonistas da cena ecológica foram os dinossauros (dinos=terrível, sauros=lagartos, em grego), mas os insetos já figuravam com 800 mil espécies, multiplicando imagens, coreografias, máscaras (cenário 1).
No documentário Animals are Bealtiful People (Warner Bros.), rodado por Jamie Lys no sudoeste da África em 1974, há uma cena em que uma hiena se prepara para capturar um pata. A ave, então, finge estar ferida, com dificuldade para andar. A hiena acha a presa fácil e reduz o ímpeto do ataque. A pata chega próximo à margem do rio e se lança na água, de onde vê, que, também, sua ninhada conseguiu sair da terra e nada em direção a um abrigo de plantas aquáticas. A hiena já está nadando em direção à pata que, agora, para ganhar tempo, finge estar se afogando. A hiena é levada, novamente, a pensar que a captura é certa. A pata espera os patinhos desaparecerem na moita e foge nadando velozmente.
A borboleta tem dois discos desenhados nas asas e, pousada num tronco de árvore, espanta seus predadores com esta máscara que imita os olhos de uma coruja. O líder do bando de macacos pode não ser o espécime maior ou mais forte, mas será sempre o melhor ator, capaz de dramatizar suas intenções e obter decisões grupais. Mamíferos e pássaros indefesos diante de um predador, podem fingir ferocidade ou loucura, sugerindo, mesmo, hidrofobia (raiva), doença que os animais conhecem e temem. Uma cobra africana representa uma cena de morte descrita por um observador como “uma pantomima de sofrimento verdadeiramente hedionda”. O gambá, também, faz bem o papel de morto: seus olhos reviram para trás e a boca abre. A perua selvagem imita o silvo das cobras quando está chocando.
O teatro é uma função ecológica vital entre os animais.
Milhares de horas de documentários sobre a vida selvagem registram o teatro das espécies na predação e defesa contra predadores, na formação e coordenação de grupos, na educação da prole, no acasalamento e reprodução (cenário 2).
O ser humano entrou em cena há apenas 2 milhões e quinhentos mil anos (ver A Teoria da Evolução virada várias vezes de cabeça para baixo). Dotado de um cérebro potente, espectador sensível e ator talentoso, aprendendo a sobreviver na selva com outras espécies mais antigas e experientes, caçando e protegendo-se dos predadores, formando grupos e trocando de cenários ambientais, o ser humano dominou o teatro muito antes de dominar o fogo, há 500 mil ou 300 mil anos (cenário 3).
O teatro contribuiu com o rito, cerimonial organizador de qualquer culto ou solenidade, como as quais marcam as épocas da caça e da pesca ou a passagem dos adolescentes à idade adulta, para a formação das tribos (cenário 4).
Foi o talento teatral do Homem que conduziu à diversidades das culturas humanas, que desenvolveram duas manifestações básicas de artes cênicas: o ritual e o espetáculo.
O ritual, existente desde a Pré-História, é interativo. Os atores são, também, espectadores, e todos os envolvidos participam, como no Kuarup, a cerimônia dos mortos da cultura indígena do Xingu, ou nas cerimônias dos terreiros de Candomblé da Bahia.
O espetáculo, arquitetonicamente definido na Grécia antiga, quando Péricles (450 a.C.) construiu o Odeon, na sala de música retangular, começando a estruturar o teatro grego em suas partes essenciais, com o koilon (vestuário), a orkhestra (lugar do coro), a skene (palco) e o proskenion (bastidores), não é interativo: enquanto um grupo representa no palco, outro assiste na platéia.
Na cultura audiovisual do presente, os dois modos de fazer teatro se confundem: um programa de auditório é um ritual com a participação intensa do auditório, mas os telespectadores assistem a um espetáculo. O sentido dos rituais tribais continua, entretanto, latente nas artes cênicas do fim do século 20 (cenário 4).
As Culturas humanas e não humanas visíveis a olho nu possuem manifestações materiais e imateriais, dividindo o mundo em duas dimensões: o real e o irreal. Materiais, reais, são os fatos da vida e da morte conhecidos pelas espécies. Imateriais, irreais, são as simulações de fatos que houveram ou poderão Haver, ou que nunca existiram ou jamais existirão.
O teatro é uma porta entre as duas dimensões.
Pedro Paulo Lomba, TEATRO FLORESTAL DO RIO DE JANEIRO, 1996.
Os sucessores da população pré-histórica pioneira no território brasileiro (ver A Toca da Esperança) são os índios, que ocuparam um espaço dominado largamente pela floresta primitiva quente, a principal fonte de vida terrestre (cenário 1).
A dizimação da população e da cultura indígenas das Américas pela civilização européia, iniciada aqui no século 16, só foi oficialmente enfrentada pelo Brasil independente e republicano em 1910, quando Rondon (1865-1958) criou o Serviço de Proteção ao Índio e ao Trabalhador Rural, órgão do Ministério da Agricultura.
A história do Brasil começa em 22 de setembro de 1822, com a formação do Estado nacional. Até esta data, foi a história de Portugal na Colônia do Brasil. Esta separação histórica, deliberadamente confundida durante o Império, ainda é pouco enfatizada pelo Ministério da Educação, 175 anos após a Independência. Estudamos o colonialismo português no Brasil muito mais que a vida pública do País independente. Em geral, os alunos já estão cansados da matéria quando começam a estudar o século 19 e 20, que realmente interessam à cidadania brasileira.
Assim, fica perdida a importância decisiva do ano de 1890 para a sobrevivência da população e da cultura indígenas nas Américas. Neste ano foi estabelecido o divisor de águas entre o tratamento oficial dado aos índios no Brasil e nos Estados Unidos. Gomes Carneiro e Rondon, militares que construíam a linha telegráfica Cuiabá-Araguaia, afixaram uma placa informando que quem perseguisse os índios Borôro seria perseguido pelo Exército Brasileiro. No mesmo ano, os últimos índios Sioux que sobreviveram à Revolta dos Fantasmas, foram massacrados pelo Exército Americano em Wounded Knee.
Rondon, considerado pela National Geographic Society de Washington, como o maior explorador de terras tropicais do planeta, construiu 50.000 km de linhas telegráficas na selva para ligar a capital da República à Amazônia, nas três primeiras décadas deste século. Era um grande herói nacional, apoiado pela imprensa. Sua ação pacifista e desenvolvimentista mudou a visão brasileira sobre os índios, que o colonialismo considerava um obstáculo ao desenvolvimento, juntamente com a floresta, lixo natural a ser limpo para dar lugar a plantas domésticas cultivadas por escravos negros importados da África.
Um grupo de artistas e intelectuais de São Paulo avançou, então, na década de 20, na busca de uma identidade cultural não européia para o Brasil. Pensadores do Brasil brasileiro, acuados numa sociedade de exportadores de café em crise, sem influência sobre a realidade nacional, eles agarraram-se à cultura indígena. Mário de Andrade (1893-1945) foi buscar no teatro florestal dos índios do norte da Amazônia, a personagem mítica de Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, contrabandeando a lei indígena para o mundo do capitalismo selvagem em 1927. O herói apareceu pela primeira vez em 1868 na obra de W. H. Brett sobre os índios da Guiana (cenário 2).
Oswald de Andrade (1890-1954), que vivia no Maxim’s de Paris com Santos Dumont, lançou o Manifesto Antropofágico, 374 anos depois que os índios da Bahia comeram um bispo vindo de Portugal para Salvador. Datado de 1928, publicado na Revista de Antropofagia, o Manifesto deu a versão nacional para a dúvida de Shakespeare (1564-1616): “Tupi or not tupi, that’s the question”. Previu o futuro: “fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão” (telemarketing), “só maquinaria” (desemprego estrutural), “e os transfusores de sangue” (AIDS). (Rondon desmentia a prática da antropofagia pelos índios para deter o genocídio) (cenário 3).
O antropofagismo cultural dos Andrades separou o pensamento colonial do pensamento da nação independente, um século após a independência. Impulsionou o tropicalismo dos anos 60 (a geléia geral), quando a influência de Rondon foi sucedida pelos irmãos Villas-Boas, paulistas, que criaram o Parque Nacional do Xingu em 1960, data da fundação de Brasília no Planalto Central.
A Antropofagia Cultural, tecnológica, social e genética, marca a trajetória do Brasil, a principal nação em desenvolvimento do século 20, que multiplicou sua economia por 100 entre 1900 e 1990. Somos uma potência eco-cultural do fim do século 20.
Reencenado com satélites e computadores, iluminado por queimadas gigantes, o teatro florestal brasileiro abriu suas cortinas para o mundo. A Floresta Amazônica tornou-se a megaestrela planetária. Os índios sobreviveram física e culturalmente. Descobriram que ser índio não é ser otário. Como não cumprem o que prometem a eles (demarcação das terras tribais, onde podem faturar royalties da exploração mineral e florestal para comprar parabólicas e celulares), se sentem desobrigados a cumprir com quem quer que seja. Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, imune às bolas perdidas da ética, está vivo, operacional e com saudade (porque quando se comia gente, não se passava tanta fome no Brasil), e dá um conselho a novíssima geração das artes cênicas, do audiovisual e da multimídia brasileiros do século 21: banqueteiem-se na literatura científica dos antropólogos, matéria-prima para a renovação do teatro florestal do Brasil na era da globalização (cenário 4).
Pedro Paulo Lomba, TEATRO FLORESTAL DO RIO DE JANEIRO, 1996.
As florestas da Terra, principal fonte da vida planetária, são o palco do teatro vivo encenado por culturas não humanas e por culturas humanas, que interagem para criar etnias, modos de vida, mitologias, religiões artes, filosofias, ciências, tecnologias e paisagens, onde os fenômenos ecológicos e culturais se entrelaçam profundamente.
A arte florestal é um movimento contínuo iniciado pelas culturas não humanas da floresta e transmitido através das culturas humanas construídas e sustentadas por antigos e modernos povos da floresta.
O primeiro estágio deste processo criativo humano-ambiental é a arte florestal primaria. Aí operam os artistas não humanos da floresta, criando e recriando formas de biodesing, ao longo de dezenas de milhões de anos (ver Viagem Pitoresca Através do Brasil, Rugendas, 1825). A biotecnologia moderna busca apenas recombinar as informações contidas no D.N.A. dos seres vivos que participam da biodiversidade florestal para criar novos produtos e serviços de uso humano. Não consegue, entretanto, substituir os artistas genéticos es suas criações, cuja originalidade deve ser estocada e protegida em reservas naturais, evitando a extinção das espécies (cenário 2).
A capacidade de gerar e sustentar vida das florestas primitivas quentes, como as que ainda dominam um terço do território do Brasil, é enorme. Pelos menos metade das espécies da Terra, que totalizariam, no mínimo, 5 milhões, podendo chegar a 30 milhões, vivem nelas. A proporção entre os seres vivos que habitam a floresta quente e que habitam outras áreas pode ser de 9 para 1 (cenário 1).
Charles Darwin, então com 23 anos, anotou em seu diário de viagem uma visão cenográfica da floresta: Rio de Janeiro, abril, 1832 – Seguido por uma pitada, penetrei no interior de uma nobre floresta e, de uma altura de cento e cinqüenta a duzentos metros, pude contemplar um dos soberbos panoramas tão comum ao redor de todo Rio. Vista desta altura, a paisagem atinge o máximo de brilho no seu colorido, e todas as formas e sombras ultrapassa de tal modo tudo que um europeu possa jamais ter visto em sua terra natal, que não sabe como há de expressar as emoções de seu espírito. O efeito geral sempre me trazia à mente o cenário das óperas nos grandes teatros.
O segundo estágio, a arte florestal primitiva, ocorre nas culturas humanas de antigos povos da floresta, como as comunidades indígenas do Brasil, a maior nação florestal quente do planeta. O adjetivo primitivo deve ser lido como um elogio, expressando a admiração por designers pré-históricos e inventores culturas que, usando baixo consumo energético, conseguiram sobreviver e criar belas culturas materiais e imateriais dentro do domínio ecológico da floresta (cenário 3).
O terceiro estágio é a arte florestal desenvolvida, cujo design continua empregando materiais e inspiração na floresta, produzindo com alto consumo energético para mercados de consumo de massa. Este estágio cria não apenas objetos, mas novos seres biotecnológicos (plantas e animais) e novas paisagens florestais (eco-design), conservando florestas primitivas em contato com zonas de desenvolvimento, recuperando floresta degradadas e devastadas (Floresta da Tijuca, Rio de Janeiro, 1867) e plantando florestas novas. O manejo sustentado das florestas é a exigência fundamental e final da arte florestal dos modernos povos da floresta (cenário 4).
Paulo Pedro Lomba, TEATRO FLORESTAL DO RIO DE JANEIRO, 1996.
As florestas nativas constituem a parte mais interessante das paisagens do Brasil; mas também a menos suscetível de descrição. Em vão procuraria o artista um posto de observação nessas florestas em que o olhar não penetra além de poucos passos; as leis de sua arte não lhe permitem exprimir com inteira fidelidade as variedades inumeráveis das formas e das corres de que ele se vê envolvido. É igualmente impossível suprir essa falha por meio de uma descrição e muito erraria quem imaginasse consegui-lo através de uma nomenclatura completa ou de uma repetição freqüente de epítetos ininteligíveis ou demasiado vagos. O escritor vê-se manietado pelas regras da sã razão, e pela teoria do belo, dentro de limites tão estreitos quanto os do próprio pintor e a que é dado somente ao naturalista transpor. Para estabelecer uma comparação entre as florestas do Brasil e as mais belas e antigas do nosso continente, não basta ressaltar apenas a maior extensão das primeiras, ou o tamanho das árvores, faz-se imprescindível assinalar ainda, como diferenças características, as variedades infinitas das formas dos troncos e das folhas e dos galhos, além da riqueza das flores e da indizível abundância das plantas inferiores e trepadeiras que preenchem os intervalos existentes entre as árvores, contornam-nas e enlaçam-lhe os galhos, formando dessa maneira um verdadeiro caos vegetal. Nossas florestas não podem sequer dar-nos uma idéia mesmo longínqua. Nas florestas primitivas, as árvores e as folhas são aquilo que oferece ao europeu maio analogia com o que ele já conhece; mesmo assim, alguma há com caráter bem particular. Citarei a figueira da América, cujas raízes parece contrafortes dos troncos esguios e as begônias de flores amarelo-ouro. As inúmeras variedades de palmeiras são inteiramente inéditas para o europeu, bem como as árvores da espécie dos fetos, produtos de um mundo desconhecido. Em vão tentaríamos exprimir por palavras a graça e a beleza desses seres que os poetas, à míngua de expressões capazes de pinta-los, nos apresentam como a própria perfeição. Várias espécies de palmeiras atingem uma altura de duzentos pés, balançando suas leves cabeças por cima das árvores mais altas da floresta. O pinheiro, com seu verde sombrio, aparece isolado no meio dessa rica vegetação. Aqui a natureza produz e destrói com vigor e a plenitude da mocidade: dir-se-ia que revela com desdém seus segredos e tesouros diante do homem, o qual se sente atônito e humilhado ante essa força e essa liberdade de criação.
A natureza animal revela também admiráveis riquezas de formas e cores. As copas das árvores são movimentadas por bandos de macacos e papagaios e outros pássaros de plumagem variada. As borboletas, pela beleza das cores, rivalizam com as flores sobre as quais se pousam e só são vencidas pelos diamantes, rubis e esmeraldas do colibri que bebe do mesmo cálice. Os estranhos edifícios das formigas atraem também o olhar estrangeiro. Um sussurro contínuo e aumenta ainda o sentimento de êxtase que o penetra; ao longe ouve-se o estalo do bico do tucano, os sons metálicos da araponga, semelhante ao barulho do malho sobre a bigorna; os gritos queixosos da preguiça, os verdadeiros mugidos de uma espécie de enormes sapos; finalmente o canto das cigarras anunciam o cair da noite. Os vaga-lumes desprendem milhares de faíscas e, com lúgubres aspectos, os morcegos ávidos por sangue passeiam na solidão em vôo pesado; o rugido longínquo dos tigres, o murmúrio dos rios e o crepitar das árvores caídas interrompem por intervalos a serenidade do silêncio.
Viagem Pitoresca Através do Brasil, Johannes Moritz Rugendas, 1825.