A unidade assim como a diversidade de características que podem ser encontradas nas culturas afro-americanas têm preocupado muitos estudiosos do terna, desde Herskovits

(1945), com sua escala de retenção de africanismos ate os ultimos esforços de Thompson (1983) em identificar as influências africanas na arte e na filosofia dos povos negros das Américas. Para compreender esse fenómeno, os estudos mais recentes parecem coincidir na necessidade de uma perspectiva afrocéntrica (Uya, 1989 e 1990), que, neste trabalho, entenderei corno a importância de reconhecer características comuns das culturas africanas para explicar as semelhanças em determinados aspectos das manifestações culturais afroamericanas. Proporei, da mesma forma que Mintz e Price(1977, p. 5-6), que

Portanto, mais que o enunciado ou a descrição de traços culturais concretos, o importante seria a identificação desses princípios, valores ou regras tácitas, que permaneceriam em distintas manifestações culturais afroamericanas em função de sua origem comum africana.

A enorme variedade de grupos étnicos, idiomas e manifestações culturais existente na África não pode ser menosprezada, Contudo, vários estudiosos encontraram semelhanças gerais em certos domínios da cultura, pelo menos naqueles grupos situados na África Ocidental e Centra], de onde teria vindo a maior parte dos escravos trazidos para a América (para um panorama geral dessas semelhanças ver Uya, 1989; em relação à religião, Parrinder, 1970, e King, 1986; à musica, Chernoff, 1979; à dança e critérios estéticos e filosóficos, Thompson, 1974).

Da mesma maneira, vários estudiosos perceberam a continuidade existente entre essas características africanas¹ e as que podem ser identificadas em certas manifestações culturais afro-americanas. Abrahams (1970) encontra uma estrutura profunda (deep structure) que torna a performance verbal dos negros americanos semelhante à dos do Caribe anglófono. Kochman (1981) propõe a existência de um "estilo étnico" que se evidencia em diferentes áreas da cultura dos mesmos grupos aludidos por Abrahams. Lomax (197(i) ressalta a continuidade do estilo musical africano em toda a Afro-América. Sohel (1988) manifesta que, para entender a religião dos negros norte-americanos, é necessário lazer alusão aos conceitos subjacentes que têm sua origem na África.

O que esses estudos têm cm comum é que ressaltam não tanto os traços concretos (como faz Verger, 1981, ao comparar a religião de origem ioruba na América e a original na África) mas as regras, estruturas, princípios ou valores (quase sempre inconscientes) que estruturam a produção de certas manifestações culturais afro-americanas e que seriam equivalentes às que operam na África. Essa perspectiva permite unia melhor visão da mudança e da readaptação cultural, salientando a africanidade de manifestações que, de acordo com visões anteriores que enfatizavam determinados itens como palavras, canções, nomes de deidades, aspectos dos rituais, traços materiais, não eram consideradas muito africanas. Assim, por exemplo, as igrejas protestantes negras mostram uma forma ou um estilo de devoção nitidamente africano, por mais que se dirijam em inglês a um deus ocidental (Sobel, 1988). Essa observação também vale para a Umbanda brasileira, frequentemente subestimada como uma religião branca (Ortiz, 1978).

Neste trabalho, proporei seis qualidades que caracterizam a performance artística afroamericana, com base sobretudo nas regras sociais que parecem reger sua produção e o desempenho dos participantes na mesma. Embora os diferentes (para nós) gêneros como o canto, a música, a dança tenham suas técnicas ou características enquanto gêneros diferentes

— que derivam muitas vezes de sua raiz africana² —, sua produção conjunta em eventos sociais parece ter similitudes em quase toda a Afro-América, as quais, por sua vez, parecem derivar das culturas africanas que lhe deram origem. A perfórmance africana é, segundo proporei aqui. multidimensional, participativa, omnipresente na vida quotidiana, basicamente coloquial, ressalta o estilo individual de cada participante e cumpre nítidas funções sociais.

Minha caracterização da performance afroamericana deriva, em grande pane, da compreensão experimental, originada da prática, por nove anos, de uma arte caracteristicamente afro-americana — a capoeira angola brasileira) também realizei trabalho de campo sobre religiões afro-brasileiras em Salvador (no Brasil), onde participei, paralelamente, de múltiplas manifestações da cultura popular, e em Buenos Aires.⁴ Nos Estados Unidos, onde vivi quatro anos, tive acesso a manifestações da cultura negra americana, caribenha e africana. A constatação experimental das similitudes entre essas manifestações culturais foi confirmada pela escolha da bibliografia que citarei ao longo do trabalho. Assim como Chernoff (1979) e Salamone (1989, p. 135), considero que a participação e o conhecimento experimenta] facilitam a análise posterior do material etnográfico. Como Chernoff, que foi discípulo de mestre de tambor na África, posso afirmar que, "enquanto não posso dizer, atinjo a plena aptidão, chego muito próximo de reconhecer o quanto estaria envolvido" (1979. p. 21).

1 — MULTIDIMENSIONALIDADE DA ‘PERFORMANCE’ AFRO-AMERICANA

Uma das características principais — aliás, a principal — das artes negras é seu carácter multidimensional, a densidade de sua performance. É uma performance que ocorre em vários níveis sucessivos, misturando géneros que para nós seriam diferentes e separados. Encontramos um claro exemplo disso na capoeira tradicional (capoeira angola), que é ao mesmo tempo luta, jogo, dança. musica, canto, ritual, teatro e mímica. É a interpenetração, a fusão, de todos esses elementos que faz dela uma forma artística única.⁵ O todo que se consegue a partir da fusão dessas diferentes artes é maior que a soma de suas partes constitutivas e tem como resultado formas artísticas que são novas, diferentes do somatório das que a constituem. Por essa razão, várias manifestações artísticas afro-americanas são geralmente difíceis de serem classificadas de acordo com as rígidas categorias a que fomos condicionados pela cultura ocidental.

Essa multidimensionalidade na performance africana e afro-americana foi observada por outros estudiosos. Diz Storm Roberto:

De modo similar, Thompson expressa, no seu clássico livro African art in motion, que:

Contudo, o fato (de a própria multidimensionalidade, ou performance simultânea em diferentes níveis sucessivos. também poder ser observada na maioria das manifestações culturais afro-americanas não tem recebido uma atenção igual por parte dos estudiosos. O caso mais claro em que se pode verificar essa muItidimensionalidade é o das religiões de origem afro na América, onde a devoção se expressa através da música, do canto, da dança, da mímica, que frequentemente os dançarinos realizam, e lia necessidade de roupas especiais. Todos esses aspectos não só são a forma de render culto a um ou vários orixás, ruas também constituem um todo simbólico que através desses diferentes meios permite aos assistentes apreender a ideia do que significa cada orixá (Segato, 1988). Contudo, essa multidimensionalidade da performance artística também pode ser observada em manifestações profanas, conto a rumba cubana (Argeliers, 1984), o carnaval baiano, o candombe uruguaio, o electric boogie americano (Thompson, 1985) ou no repertório gestual que acompanham as interacções verbais negras (Kochman, 1981 Smitherman, 1988). Outra expressão acabada dessa característica são as formas de luta/diversão negras do Novo Mundo: o mani, cubano 1 ( Ortiz, F., 1985) a lagya da Martinica (Ihompson, 1987); o batuque ou pernada brasileira (Carneiro, 1974) e sobretudo na forma mais popular desse país, a capoeira (Frigerio, 1989b).⁸

Pode-se melhor observas, talvez, a origem afro dessa densidade ou multidimensionalidade na performance ao verificar que é unia das primeiras características a desaparecer quando essas manifestações são praticadas por grupos que não estão acostumados a ela em seu reportório cultural. flui outro trabalho, analisei com mais profundidade como a capoeira, em sua expansão para outras regiões geográficas brasileiras e para outros estratos sociais, vai perdendo sua densidade ou complexidade como arte e vai sendo praticada cada vez mais conto uni esporte ou arte marcial, através do qual seus aspectos de luta 53/) enfatizados, em detrimento da gestualidade, a ritualidade, a mímica e até de aspectos musicais (Frigerio, 1989h).’ De fato, a contínua discussão no Brasil sobre se a capoeira é arte marcial, esporte, arte ou folclore indica não só as diferentes concepções sobre sua natureza, mas a dificuldade que tem grande parte dos praticantes originários da classe média em lidar como uma manifestação cultural que não se encaixa exatarttente em nenhuma das categorias reconhecidas pela cultura ocidental.

2—A QUALIDADE PARTICIPATIVATIVA DA PERFORMANCE AFRO-AMERICANA

Do mesmo modo que não há ‘‘tua rígida separação nas culturas afro-americanas entre o que consideramos corno distintas formas artisticas, não existe tinia separação tão rígida, como há lia cultura ocidental], entre o performers e o publico. A assistência geralmente participa, is vezes animando, batendo palmas ou cantando, inclusive no caso das religiões, onde a iniciação constitui lima linha divisória mais rígida entre os que podem cumprir determinados papéis e os que não podem. No caso de manifestações profanas, a demarcação será ainda menos rígida e estará mais relacionada com a rivalidade no desempenho. Essa característica também se encontra presente na África. Segundo Storm Roberts,

A participação mais ou menos intensa, segundo o caso, do público se relaciona com o fato de que a maior parte da performance artística afro-americana (profana) não esta ligada a, nem se desenvolve em, situações de representação (Barba, 1987), mas é produzida mais ou menos espontaneamente em contextos festivos ou recreativos.⁸

E tão so com o correr do tempo, e a crescente folclorização da cultura afro-americana, que apareceu um marco mais forma] e rígido para a performance, aumentando a quantidade de artistas profissionais que vivem de apresentar sua arte eu, diferentes cenários (ou pelo menos tratam de). Esse processo, que geralmente é interpretado como Fruto inevitável do progresso, ou do destino da tradição folk, (quando chega a contextos urbanos (apesar de

grande parte das manifestações afro-americanas ter nascido num contexto urbano), encobre na realidade, entre outros processos sociais, a passagem de uni tipo de performance participativa (com maior enraizamento afro) a outro mais afinado com o ocidental, onde existe se-paraçâo entre o público e os perfórmers. Exemplos desse processo seriam as numerosas escolas de capoeira que actualmente se expandem por tudo o Brasil; os numerosos grupos de dança afro de Salvador, que, com o objectivo de satisfazer ao turismo ou realizar um trabalho cultural, estabelecem lima diferenciação entre perjormers e espectadores; ou a realização, de forma periódica e lixa, de eventos tais como o sábado da rumba em Cuba, que provavelmente conspiram contra a realização espontânea e participativa de actividades populares. Unia analise profunda de tais fenõmenos ainda esta por ser realizada.

Nas culturas onde não existe rígida separação entre as formas artísticas, em que todo canto implica musica e esta, por sua vez, dança, que inclui também elementos de mímica, na qual também não existe unia rígida separação entre per/ormers e o publico, nem Separação muito marcada entre situações de representação e a vida quotidiana, não deveríamos estranhar que cada indivíduo seja uni performers em potencial e cada situação da vida quotidiana brinde a possibilidade de ofrecer unia pequena per/ormance. A omnipresença da teatralidade nas artes africanas tem sido assinalada, por exemplo, por Fernando Ortiz que não em vão intitulou seu famoso livro como Los bailes y el teatro de los negros eu el folklore de Cuba. Ja a teatralidade nas interações da vida cotidiana dessas populações também tem sido identificada mas pouco analisada

Uma excepção a isso é o livro de Dan Rose onde relata sua experiência de dois anos realizando trabalho de campo camuflado (sem revelar que era antropólogo) num bairro negro da Filadélfia. Suas observações denotam, a ubiquidade da representação na vida a quotidiana dos negros americanos. Ao escrever o livro, ele recorda que,

Essa qualidade de representação da vida quotidiana também pode ser vista na descrição que Kochman realiza do estilo étnico" dos negros americanos. Estilo que, corno afirma o autor, também pode ser observado entre os caribenhos e que, portanto, provavelmente seda derivado da África (Kochman, 1981, p. 14). l4) Durante os aproximadamente IX meses que passei em Salvador, Bahia, principal repositório e núcleo gerador da cultura afrobrasileira, pude observar a mesma textualidade "representativa’ na vida quotidiana dessa cidade (para uma observação semelhante, ver Wafer, 1991, p. 8).

A mesma densidade da performance que caracteriza a vida quotidiana se estende, ou se correlaciona, às artes. Da mesma forma que Rose e outros americanos, apesar de falarem a mesma língua, não podiam jogar verbalmente ou manter interacções jocosas com seus pares afro-americanos (Rose, 1987. p. 74, 135), visto que é necessário algo mais que dominar uma técnica corporal para ter um desempenho correto em uma roda de capoeira, num samba de roda ou quando se rompe uma rumba, deve-se dominar as regras que regem a interacção da situação social onde se realiza a performance e estar preparado para saber desempenhar seus vários níveis ao mesmo tempo.

Grande parte das actividades da vida quotidiana está sujeita à performance. Tanto a roupa cotidjana como o simples fato de caminhar se transformam em actividades que manifestam "fortes enunciados visuais" (strong visual state,nents) sobre o indivíduo (Kochman, 1981). Referindo-se ao modo de caminhar fortemente gingado do jovem negro, Johnson afirma que "aonde o jovem negro vai não é tão importante quanto co,iio ele chega lá" (Jolinson, 1971, p. 19, grifo seu).¹⁰ De modo semelhante, no inglés dos negros americanos (black vernacular english), "o som do que está sendo dito é tão importante quanto o sentido (Srnitherman, 1987, p. 135).’’ Em todos esses casos, o estilo transmite uma mensagem sobre o que se está dizendo, uma mensagem sobre os valores da pessoa que está fazendo a perfortnancc. O seu carácter multidhnensional (mesmo na vida quotidiana) permite que sejam transmitidas mensagens em vários níveis ao mesmo tempo.

O carácter multidimensional e participativo da performancc afro-americana, juntamente com sua significação grupal (que tratarei posteriormente), contribui especialmente para que o modo coloquial caracterize as várias artes africanas e de origem africana. A conversação entre os diferentes performers pode estar presente das seguintes formas;

1) A ‘interacao entre solista e coro — A ubiquidade do estilo de chamada e resposta (call and response) tem sido assinalada várias vezes para a África e Afro-América. Neste,

2) — Entre tambores — Ao caracterizar a música africana, Chernoff (1979) catalisa a importancia da conversação entre diferentes tambores. Devido A importância da polirritmia, os tambores, mais que "tocar juntos", devem dialogar, devem conversar. Desde o candombe uruguaio até a rumba cubana, também é uma característica principal da musica afro-americana (Roberts, 1978, Ayestarán, 199(1; Argeliers, 1984; Metraux, 1972).

3) — Entre o solista e a resposta instrumental Na performance musical afro-americana, é frequente que o solista cante ou diga uma frase e unia parte da orquestra lhe responda. Isso pode ser verificado nas formas tradicionais, como a capoeira angola, em que, quando o solista finaliza a ladainha (canção introdutória), vários dos instrumentos de percussão começam a tocar. O mesmo acontece nas formas mais modernas, como a musica funk americana e a salsa caribenha, quando os trompetes respondem e realçam as frases do solista.

4 — Entre o dançarino e o tambor - Argeliers (1984, p. 159), na sua descrição da rumba columbia cubana, oferece um belo relato do diálogo entre o dançarino (solista, neste caso) e o tamborileiro. Tal descrição ilustra também a natureza multidimensional da performance:

Storm Roberts oferece um exemplo muito semelhante para a bomba porto-riquenha (1978, p. 35). Essa interacção entre o musico solista e o/ou os bailarinos não se restringe ao tamborileiro: tanto Duke Ellington como Charlie Parker estabeleciam esse subtil intercâmbio com os dançarmos. Recorda o primeiro desses gigantes do jazz que

O mesmo diálogo é produzido nas modernas discotecas de Gana, entre os músicos de highlife e os dançarinos (Chernoff, 1979. p. 147).

5 — Entre um cantor e um tambor - Novamente é Argeliers quem nos fornece um excelente exemplo do dialogo que se estabelece entre dois intérpretes. Referindo-se à religião afro-cubana, a santeria, relata que com o há (tambor mais grave) os tarimbados tocadores de há 4(1 anos podiam bater os tambores de diversas formas, obtendo dessa maneira diferentes sons que imitavam os tons da língua ioruba. Imitavam assim, com o toque, a inflexão de uma breve frase em língua ioruba que era respondida pelos cantores solistas (akpwons), os quais sabiam falar tal língua(1984, p. 45).

Também existem exemplos desse tipo de atitude no Novo Mundo, na rumba cubana ou na salsa caribenha (Thompson, 1966, p. 95). A capoeira tradicional foi definida por um mestre como "a conversa de corpos" (Ken Dossar, comunicação pessoal) e por uni estudioso como "unia espécie de conversa eu, movimento, um diálogo que pode ser agressivamente quente ou insensivelmente frio" (Lewis, 1986, p. 124).

7 — Entre o cantor e o principal dançarino, os dançarinos e outros ‘performers’ — Argeliers, no exemplo anteriormente mencionado da rumba colombia cubana, faz referência ao desafio do cantor ao dançarino. O mesmo acontece na capoeira, em que o cantor pode fazer menção (geralmente irónica) ao que acontece no jogo, ou no candomblé de caboclos, quando uni dos caboclos presentes (no meio de um transe) canta uma cantiga que faz alusão a algum dos participantes (Ribeiro, 1983; Wafer, 1991). As referências geralmente são metafóricas, corno quando se canta ao manisero cubano (participante da dança/luta denominada mani que está cansado: "o astro madruga, muda de cor" (Thompson, 1989).

Numa determinada performance podem acontecer varias dessas "conversações", As veles simultaneamente. às vezes se alternando. Isso é o que dá à performance uru carácter denso. Com isso quero dizer que é uma performance de entendimento complexo para o neófito, já que não só implica conhecer as técnicas de cada forma artística separadamente (música, canto, dança, mímica), mas também e principalmente sua interrelaçao. Ao mesmo tempo, é necessário conhecer as regras implícitas que regem a interacção entre os diferentes performers.

Como exemplo disso posso apresentar minha experiência corri a aprendizagem das artes afro-brasileiras fora desse país, na Argentina ou Estados Unidos. Uma pessoa que aprende a sambar ou jogar capoeira fora do Brasil e domine a técnica e os movimentos corporais não necessariamente saberá se comportar ou dar uma performance satisfatória nutria roda de samba ou de capoeira.

E muito difícil apreender a multidimensionalidade da performance se ela não se faz em seu contexto social. Seu carácter coloquial (e, reitero, multidimensional) necessita que estejam todos os actores presentes para poder realizar uma performance completa e complexa. Não só isso, mas também é necessário ter tido uma certa experiência em várias dessas situações, além de ter sido exposto a diferentes conversações com diversos actores para estar mais familiarizado com a garoa de respostas possíveis. Fora desse contexto social, somente se aprende a, por exemplo, interagir com a música ou com algum outro dançarino.

Uma performance bem realizada e complexa precisaria de vários participantes suficientemente tarimbados nas distintas possibilidades interpretativas e que por sua vez tenham tido bastante experiência em performances para estar familiarizados com as possibilidades do respostas.¹²

5— A IMPORTÂNCIA DO ESTILO PESSOAL

A importância da conversação ressalta ainda mais o carácter "emergente’ (criativo. único) de toda performance ("the emergent quality of a performance" — Bauman, 1977, p. 37). Seja tocando, dançando, cantando ou interatuando verbalmente, o contraponto com um interlocutor tarimbado leva ambos performers a maiores e melhores desempenhos. Nesse sentido, é ilustrativo o exemplo de rim mestre de tambor africano citado por Chernoff (1979, p. 55) de que "não poderia nem mesmo pensar na ampla variação de estilos que deveria tocar sem a batida de um segundo tambor".

Um sentimento Igual expressa um mestre de capoeira ao comentar comigo que, realizando um jogo lento com um companheiro, analisando cada acção e resposta que produziam, chegavam a situações e movimentos novos que logo poderiam ser incorporados à aprendizagem.

Se o modo coloquial remete (como veremos logo) a um melhor desempenho grupal. ainda assim o estilo pessoal de cada intérprete é de surra importância. Na Afro-América (como também na África — ver Chernoff, 1979, para uma discussão em profundidade a esse respeito), espera-se que um performer não só seja competente mas que também possua um estilo próprio, o que pode ser observado na cultura negra urbana contemporânea (por exemplo, em todos os aspectos do hip hop — Hager 1984; para melhor discussão sobre o tema ver Kochman, 1981, p. 134-52), na música afrocaribenha (Hebdige, 1987, p. 12) ou lia capoeira brasileira, para dar alguns exemplos.

Essa ênfase no estilo pessoal produz mudanças continuas que abrem caminho para inovações que podem, com o tempo, dar lugar a novas manifestações artísticas (Chernoff, 1979, p. 61 e 65). isso ajuda a explicar a quantidade de diferentes manifestações artísticas afro-americanas, que acontecem sem parar (estilos e subestilos de musicas, danças, canções que vão sendo criadas e recriadas) especialmente nos Estados Unidos (Roberts, 1978; Billard.

1989; Hobsbawm, 1989; Hager, 1984); no Caribe (Hebdige. 1987; Bergman. 1985a; Argeliers, 1984; Orovio, 1981); na África (Graham, 1983; Bergman, 1985b) e, em menor medida, no Brasil³ Numa reveladora comparação entre o jazz americano e o inglês, Salamone (1989) enfatiza que é justamente a ênfase no estilo pessoa] o que permite a continuidade e finalmente o desenvolvimento de novas formas estilísticas num país e o estascamermto do género em outro.

A performance penetra todos os aspectos da vida quotidiana afro-americana, é de se esperar que a importância de um estilo pessoal também se manifeste nela. Kochman afirma que

Como afirmei anteriormente, actividades quotidianas como certa forma de caminhar, a roupa que se usa e um sem-número de elementos adicionais (Óculos, bonés, relógios e pulseiras) se transformam em fortes enunciados visuais que transmitem significados sobre o indivíduo. Isso se percebe claramente na importância da roupa e acessórios nos mundos do hip hop americano (Hager, 1984), do black Rio (Vianna, 1938) ou na importância que os jovens baianos dão ao que chamam de "o visual".

Outro elemento-chave — apesar de ter sido considerado aqui em último lugar — para a caracterização e a compreensão da performance artística afro-americana, e estritamente ligado à multidimensionalidade, qualidade participativa e omnipresença na vida quotidiana, é seu carácter, sua funcionalidade social. Parafraseando Chernoff (1979, p. 3), quando se refere à África, posso afirmar que foi minha participação pessoal em situações sociais que me permitiu compreender a importância da performance artística na Afro-América. Segundo Chernoff,

Esse carácter, essa função social da performance pode ser observada claramente nas cerimonias religiosas afro-americanas, assim como na maior parte das manifestações culturais profanas.

As performances artísticas afro-americanas são quase sempre realizadas pelo grupo ou comunidade e para si mesmos. A qualidade participativa permite que os papéis do performer e do membro da audiência sejam praticamente intercambiáveis e que cada um possa mostrar o seu papel e usufruir das performances dos demais. Através dessa performance colectiva, o grupo se reconhece como tal, mostra alianças (e conflitos) com outros e são expressados, através das canções, do gestual e do pantomímnico, pontos de vista do indivíduo e da colectividade. A performance atua na Afro-América corno principal elemento socializador e aglutinador (Smitherman, 1988, p. 79-80).

Não é por acaso que a performance artística sempre foi e continua sendo fundamental na variada gama de associações comunitárias negras que existiram e existem no continente americano. Agrupações que, sem importar qual fora seu propósito declarado, cumpriram ao mesmo tempo funções religiosas, comunitarias e recreativas (Roberts, 1978, p. 76). Exemplos claros disso podem ser encontrados nas inúmeras confrarias do século XVIII, nas nações ou cabidos do século XIX, nas associações comunitárias do século passado e deste, nos templos religiosos afro-americanos e nas numerosas agremiações de carnaval. Em todos os lugares onde tenham subsistido esses agrupamentos, a cultura negra tem sobrevivido. Apesar de os estudiosos ressaltarem mais o papel das associações religiosas ou étnicas (Bastide, 1973; Andrews, 1980; Sobel, 1988; Davis, 1988), é tempo de reconhecer a importância das associações meramente recreativas para a manutenção não só de um ethos negro, mas também como lugares onde os membros da comunidade negra podem se agrupar e continuar criando cultura negra, Riserio (1981, p. 76-89) mostra a importância delas na Batia. Uma situação semelhante se dá no Uruguai, onde as comparsas conseguem aglutinar com mais êxito a comunidade negra que as agremiações com fins políticos ou sociais (Frigerio, 1990a). Na Argentina as comparsas de carnaval, da mesma forma que as associações recreativas como o Shimmy Club, permitiram a reunião periódica e a manutenção dos traços culturais afro-argentinos, geralmente ignorados pelos estudiosos (Frigerio, 1991).

A performance artística Afro-Americana devido às suas qualidades anteriormente mencionadas, não só tem uma função geradora de communitas (no sentido de Turner, 1969), mas também permite que o grupo como uni todo (os seus diferentes membros) realizem comentarios sociais sobre os temas que lhes interessam e que possam expressar, se for o caso, os conflitos internos da comunidade. A função de sátira e de critica social que cumprem os diferentes géneros da música afroamericana já foi assinalada por vários autores (Roberts, 1978; Courlander, 1985; Bergman. 1985a; Mc Lane, 1987; Hebdige, 1987). Contudo, através da performance grupal podem ser expressos não só os conflitos com outros grupos sociais, mas também (às vezes, resolvendo-os; às vezes, exacerbando-os) os que dizem respeito a subgrupos ou indivíduos dentro da comunidade.

Os cantos de disputa ou de desafio, mediante os quais uni indivíduo faz referencia satírica a outro que dança, canta, toca ou simplesmente se encontra presente, são verificados em múltiplas expressões culturais afro-americanas. No Brasil, por exemplo, encontram-se no candomblé de caboclos (ver Wafer, 1991, para uma excelente discussão), na capoeira (Lewis, 1986; Rego, 1968), no samba de roda e na quase já extinta pernada (Carneiro, 1974). Argeliers (1984) e Ortiz, E. (1985) dão exemplos no mani e na rumba de Cuba. Nos Estados Unidos, os concursos de break dance entre diferentes grupos substituíram ou atenuaram, ao menos por um tempo, as brigas de rua entre as gangues (Hager. 1984).

A multidimensionalidade da performance permite que as tensões criadas por conflitos entre indivíduos sejam geridas pelo grupo através da própria performance. Temos um exemplo disso quando se trata de acalmar os dois jogadores de capoeira que estio incrementando a violência de seu jogo tocando música mais lenta, apelando a certas canções ou a artifícios ritualisticos como interpor o berimbau entre ambos os lutadores, dando por terminado o jogo. No caso do Carnaval da Bahia e nos bailes funk do Rio de Janeiro (Vianna, 1988), há unia relação direita entre o agito da música, do baile e da violência que pode ser provocada. Em ambos os exemplos, na maioria dos casos a interrupção da música ou a passagem a uma música lenta freia imediatamente a violência. A complexa interrelação entre os indivíduos que ocorre numa performance (e os distintos níveis desta) é percebida no fato de que quando o grupo não pode gerar a violência através de elementos da performance (mudança de música, certos cantos e gestos), esta se interrompe e não se reata até que a violência tenha terminado

CONCLUSÕES

Neste trabalho tentei, baseado, por um lado, no trabalho de campo realizado subir diferentes manifestações afro-americanas e, por outro, no conhecimento experimental e no levantamento bibliográfico, postular seis qualidades que caracterizam a performance artística afro-americana, considerando sobretudo as regras sociais que parecem reger sua produção e o desempenho dos participantes em relação a ela. De acordo como postulado anterior mente, a performance artística afro-americana se caracteriza por ser multidimensional. participativa, presente na vida quotidiana, basicamente coloquial, além de ressaltar o estilo individual de cada participante e cumprir sempre nítidas funções sociais.

Ainda que algumas ou várias dessas características se encontrem presentes em manifestações culturais de outras sociedades, em seu conjunto configuram e dão um carácter único à performance artística própria das culturas afro-americanas. Essas regras tácitas que parecem estruturar a interacção na performance derivariam das raízes culturais africanas, especificamente daqueles povos do Oeste e do Centro (ocidental) da África.

A ênfase em regras ou princípios gerais que estruturam a interacção, em vez de em determinados traços pontuais, dá uma perspectiva mais adequada para tratar a questão dos ‘africanismos", já que permite entender melhor a mudança e a readaptação cultural, e por sua vez ressalta a africanidade de manifestações que, para as análises teoricas anteriores, não existiam.

NOTAS

*Agradeço à Dra. Maria Julia Carozzi pela leitura crítica e sugestões apresentadas às versões anteriores deste trabalho. Ele foi escrito durante o período em que fui beneficiado por um financiamento para a pesquisa de pos-doutoramento concedido pela Fundação Antorchas.

1. Recordemos que, de agora em diante, africanas fará referência aos grupos da África Ocidental e Central, especialmente os do Congo e Angola, pertencentes ao grupo linguístico basto.

2. Ver Roberts (1978, p. 36 e 43-4) para unia enumeração das características tecnicas africanas no canto e na música afro-americanos.

3. Fui aluno do mestre João Pequeno em seu Centro Esportivo de Capoeira Angola (Salvador. Bahia) por um períodode dez meses(em 1983, 1985, 1986, 1987 e 1991). Tambêm estive envolvido com a pratica e o ensino de capoeira em Los Angeles e Buenos Aires de 1982 até 1991

4. Em Salvador, realizei trabalho de campo sobre religiões afro-americanas durante 13 meses, entre 982 e 1991. E participei de diversas manifestações da cultura popular durante 18 meses (em fevereiro de 1979 e 1980; janeiro e fevereiro de 1981; junho, julho e agosto de 1982, julho e agosto de 1983; dezembro de 1984; janeiro e fevereiro de 1985, 1986, 1987 e 1991. Em Buenos Aires, realizei três anos de trabalho de campo (1985-1987) em templos que praticavam religiões afro-brasileiras (ver Frigerio, 1989a) e depois em dois templos, de 1989 a 1991. Tambem em Buenos Aires, estive envolvido, durante 1969, com grupos que tocavam candombe urugaio, experiência que me levou a assistir às Chamados do Carnaval de 1990cm Montevidêu e às apresentações dos cony~arsas negros ao teatro de Verão dessacidade, dttranteo mêsde fevereiro (ver Friget’iø, 1990a).

5. Ver também Lewis (1986), para uma excelente discussão sobre a complexidade da capoeira tradicional ccttto arte e da sutil integração de seus diferentes aspectos.

6. Para urna sumária mais interessante resenha sobre as "artes marciais negras", ver Thompson(1987).

7. A cultura ocidental separa as actividades humanas em diferentes categorias. Certas actividades são catalogada corno artes, outras como esportes. As formas artísticas, como se lamenta Barba( 1987, p. 209- 10),estão dividas em diversas categorias, da mesma forma que há diferentes tipos e subtipos desportes. Isso nem sempre

8. Nisso também se diferenciam de formas artísticas de culturas orientais, por exemplo, onde a situação de representaçao adquire características mais formais e existe uma demarcação notória entre performers o público (Barba, 1987; Schechner, 1985).

9 Com excepção da performance verbal dos negros americanos, que tem. dado lugar a uma copiosa bibliografia (ver kochman, 1972; Smitherman, 1988).

10. Citado em Kochman, 1981, p. 131.

II. Urna concepção estética similar aplicada ao visual se encontra nos gravites de Rua dos negros americanos, onde o estilo da escrita é tio ou mais importante do que a mensagem. De falo, os vários estilos dos bairros aio tio complexas que se tornam quase indecifráveis, mas o impacto visual transmite um significado (sobre o artista) tio importante como o textual (ver os exemplos em Haver. 1984, p. 28-9). O contexto cultural diferente ressalta imediatamente se realizamos uma comparação com os gravites de rua que se encontram em Buenos Aires. Nessa cidade, o mais importante E o que se diz, o gracejo ou a frase engenhosa, enquanto a forma em que estio desenhados é secundaria.

12. Para os grupos de capoeira que se formaram nos Estados Unidos, por exemplo, foi de grande importância o fato de que vários dos primeiros alunos visitaram o Brasil e ai a praticaram; de que brasileiras visitaram o pais do Norte para ajudar a criar uma performance adequada; e de que se formou um grupo suficientemente numeroso que permitiu criar (recriar) o ambiente adequado para uma performance bem realizada (e complexa). Os testemunhos que recolhi dos praticantes americanos indicam que a segunda geração de alunos que aprendeu cora um grupo jã estabelecido o fez com muito mais rapidez, O mesmo processo assim como os problemas podem ser notados no desenvolvimento da capoeira na Argentina (ver Frigerio, 1990b).

13. Aqui convinha traçar unia diferenciação entre a África e a Afro-América, e ainda entre diferentes regiões da Afro-América, especialmente entre o que acontece na América do Norte, no Caribe e a situação da América do Sul. Nos países de língua espanhola e no Brasil, as manifestações de origem afro parecem não dar lugar a mudancas tio notáveis como as que acontecem mais ao norte. Isso tem levado estudiosos corno Bastide (1973, p. 120-4) a afirmar (referindo-se às religiões, mas sua afirmação poderia ser aplicada a outros aspectos da cultura) que certas religiões. por exemplo, estariam vivas (sujeitas a inovaçoes) e outras estariam "em conserva’ (seriam nitidamente conservadoras).

Na minha opinião, esse tipo de diferenciação derivaria não das características das culturas (ou sociedades),’mas sobretudo das perspectivas teóricas empregadas para analisa-tas. Na América hispânica e no Brasil, tem predominado entre os estudiosos uma óptica folclórica que tende a ver grande partidas manifestações de origem afio como sobrevivência que se imobilizaram e mantiveram suas características africanas, ou mudaram para necessariamente perdê-las. A influência dos estudiosos na certificação da "pureza africana" (que logo teriam um grande impacto entre os próprios praticantes, afectando todo o futuro desenvolvimento das religiões) foi demonstrada acertadamente por Dantas (1988) para o caso das religiões afro-brasileiras. Quase todos os estudiosos das culturas afro-hispãnicas e afro-brasileiras têm tido um papel similar no congelamento das caracteisticas culturais desses povos (para as consequencias desse tipo de análise no caso do candombe argentino, ver Frigiero, 1991). Fenómenos como os do black Rio ou o surgimento dos blocos afro do carnaval baiano, que têm afectado profundamente a cultura afro-brasileira, comecam recentemente a chamar a atenção dos estudiosos (Vianna, (988; Battelar, (989). Ao passar cinco dos ultimos dez carnavais na Bahia, posso affirmar que durante esse período ocorreram numerosas mudanças aos padroes musicais, nas danças e nos numerosos elementos da cultura negra baiana. Infelizmente, uma analise profunda desse tema escapa, apesar de sua urgência, aos limites deste trabalho.

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