O presente estudo procura relacionar o pensamento mítico com a prática da performance no processo de teatro educação a partir de encenações e performances criadas pelos alunos . Como instrumento teórico utilizarei o texto de Levi Strauss sobre o Pensamento selvagem no que se refere aos conceitos de pensamento mítico e as teorias dos estudos da performance desenvolvida por Richard Schechner.

           Isso caracterizou o domínio do logos ao do mythos, entendendo como logos a verdade, o rigor, a racionalidade lógica e mythos como a fabulação, a imaginação, sem compromissos com a verdade, por operar por meio da oralidade que construía-se na relação fugaz, direta e carismática do narrador com seu público. Os conceitos de Strauss procuram dar conta do que é primário, no sentido de primeiro, a todas as culturas e que não é somente o que a mídia nos passa a partir do preconceito da cultura ocidental científica e lógica. Esta forma de pensar caracterizou o domínio do logos ao do mythos, entendendo como logos a verdade, o rigor e mythos como a fabulação, a imaginação sem compromissos com a verdade, por operar por meio da oralidade que constituía-se na relação direta, fugaz e carismática do narrador com seu público.

           O problema é que desta forma as diferenças são entendidas como desigualdades, transformando-o numa escala evolutiva que vai do selvagem ao civilizado. Desvaloriza-se a cultura primitiva, que são e as narrativas orais, que contém verdades fundamentais de um povo e de uma época. explicam o comportamento das pessoas em sociedades, preservam o equilíbrio do organismo social evitando o conflito, assim como a arte, sendo que o mito é a estrutura a partir da qual ela poderá ser criada. Desta forma, pretendo relacionar também o pensamento mítico com a bricolagem no sentido de fazer um recorte, um desmonte da estrutura já existente de um repertório cultural e fazer uma reorganização para uma nova estrutura, adaptando-a a novos signos e significados. A ciência sempre busca novos conceitos partindo de novas matérias e criando novas teorias, enquanto que são sempre fontes significantes, podendo ser um foco para diversas significações, sendo inclusive a própria metáfora de signos, que podem adquirir sempre novos conceitos.

           Os mitos são parte de uma tradição de um povo que são continuamente recriados, são memórias de experiências passadas tornadas referências vivas para o presente e futuro. Eles mantém com a história uma relação de intercambio, registrando fatos, interpretações, reduzindo a novidade ao já conhecido ou, inversamente, deixando-se levar pelo evento, transformando-se com ele. Os mitos se reafirmam e se transformam dialogando com a história.

           Uma das questões que norteou a pesquisa foi a resposta de como questinar e recriar a realidade através da performance teatral. Era importante também saber como os mitos contemporâneos veiculados pela mídia aparecem no cotidiano dos alunos.

           Para abordar essas questões discutirei a experiência realizada na Escola Municipal Finlândia em junho de 2004, no Rio de Janeiro. Através dessa experiência pretendo comprovar o efeito ativo e transformador da consciência que uma performance, que trabalha com o aluno-encenador a partir da manipulação de mitos que permeiam sua realidade, pode proporcionar a nível estético de criação e expressão, disciplina e espontaneidade do aluno.

           A performance pode fazer do aluno um encenador a partir do momento que é ele mesmo quem pesquisa e escolhe o tema, o texto, a poesia, ou a frase, o movimento ou o gesto para expressar o personagem que deseja apresentar, além de escolher o espaço e o momento, fazendo do evento uma tomada de consciência e de atitude.

           Muitos encenadores contemporâneos têm reivindicado a importância da reinclusão do mito ao mundo do teatro, do qual foi alijado com a instauração do teatro naturalista e realista.

           Artaud, ator e criador do teatro da crueldade, foi um dos pioneiros a ver o mito como centro dinâmico de uma representação teatral. Ele percebeu que a transgressão do mito renova seus valores essenciais e transformava-se num elemento de ameaça que restabelecia as normas desprezadas.

           Grotowski, criador do teatro laboratório, também quis transcender os limites da criação teatral e percebeu que o mais importante não é descobrir algo novo, mas algo esquecido, algo tão antigo que todas as distinções de gêneros estéticos ficam fora de uso, pois é a essência o que interessa e nada é sociológico, ela é o que você não recebe dos outros, o que não vem de fora, o que não é aprendido.

           Eugênio Barba, criador da Escola Internacional de Teatro Antropologia, estudou os movimentos e ritmos empregados pelos performers de várias culturas. Chegou a conclusão que existe um nível básico de organização comum a todos os performers e define este nível como sendo pré-expressivo, como algo que faz parte do comportamento da vida do performer.

           Todos esses pensadores tiveram em vista pesquisar a essência do ser humano atrravés de suas ações, seus mitos, suas crenças e seus meios de expressões utilizando a performance teatral como um elo para o encontro das diversidades . O resultado da performance envolve algo novo que é a base do respeito mutuo e da reciprocidade, sem contar que são sempre criados novos significados, com mudanças sempre ocorrendo, o processo passa a não ter fim.

II) A PERFORMANCE E A COLAGEM

           Segundo Cohen (2002), a performance é basicamente uma linguagem de experimentação, sem compromissos com a mídia, nem com uma expectativa de público e nem com uma ideologia engajada. O artista lida com a transgressão, desobstruindo os impedimentos e as interdições que a realidade coloca. O trabalho do artista de performance é basicamente uma arte de intervenção, modificadora, que visa causar uma transformação no receptor. Cohen afirma que a utilização da colagem na performance resgata no ato da criação, através do processo de livre-associação, a sua intenção mais primitiva, mais fluida, advinda dos conflitos do inconsciente e não da instancia consciente crivada de barreiras do superego. A arte e todo o processo de conhecimento deve constituir-se de uma parcela de não intencionalidade, de não deliberação. É necessário penetrar o desconhecido para descobrir o novo. A partir da utilização da colagem é produzido um distanciamento pela recriação da realidade, que vai possibilitar a estimulação do aparelho sensório para outras leituras dos acontecimentos da vida.

           A colagem na performance reforça a busca de uma linguagem gerativa ao invés de uma linguagem normativa. A linguagem normativa está associada à gramática discursiva, à fala encadeada e hierarquizada, tanto ao nível verbal quanto ao imagético. Na medida em que ocorre a ruptura deste discurso, através da colagem, que trabalha com fragmento, entra-se num outro discurso, que tende a ser gerativo. Ele reforça a importância do colador, que passa a ser o elemento preponderante no processo.

           Peter Brook quis tirar de seus atores a psicologia naturalista, procurando uma linguagem de sons e gestos, inspirando-se nas idéias de Artaud, procurando a palavra-grito, a palavra-choque, tornando a palavra parte do movimento, emitindo sons sem se servir da linguagem articulada. Brook, para quebrar os hábitos, recorreu a prática da colagem, na qual os atores representam várias cenas ao mesmo tempo, várias situações: justapostas, feitas em descontinuidade, tomadas em flashes. Tal como à leitura de um jornal, os olhos saltam de uma novidade a outra e o mundo todo está presente em nossa consciência.

           A performance enquanto instrumento da arte busca do desenvolvimento pessoal. Não se encara a atuação como uma consciência para utilização na vida. Nele não vai existir uma separação rígida entre arte e vida.

           Ao participar do workshop do professor Marcos Bulhões sobre "O professor como mestre-encenador" realizado pela prefeitura para os professores de teatro do Município em junho de 2004 na UNIRIO, pude perceber o quanto o trabalho da performance está ligado ao jogo teatral no processo de criação do aluno-encenador.

           Bulhões sugere o jogo teatral como propulsor da encenação, no sentido de experimentar propostas cênicas que não possuam o texto como ponto de partida. Através do jogo teatral pode-se estimular o foco na criação de imagens corporais como uma condensação da atitude de um personagem realizada através da suspensão do movimento corporal no espaço. O jogo teatral e a busca do gestus social da personagem, experimentando diversos movimentos corporais para se compor um tipo, é uma forma do aluno passar a ter uma consciência da sua energia no espaço, criando uma imagem sem ainda utilizar as palavras.

           Meyerhold foi um dos primeiros encenadores a enfatizar a elaboração consciente pelo ator de gestos atitudes e deslocamento com foco na plasticidade corporal. Para ele, se a forma está certa, então os tons e sentimentos também estão certos, porque são determinados pelas posturas físicas. Ele dá o nome de rakurz às posições-poses como ponto de partida de imagens coletivas, ações físicas e jogos teatrais. O rakurz é uma imagem corporal sem movimento exterior e indica a atitude cristalizada e fundamental de um personagem.

           Para Viola Spolin uma preocupação básica é encorajar a liberdade de expressão física nos atores. A relação física e sensorial com a forma de arte abre a porta para o insight. Quando o jogador aprende a comunicar para a platéia por meio da linguagem física do palco, todo organismo se torna alerta.

           Continuando a prática do aluno-encenador, em seguida ao jogo teatral, cria-se uma espécie de banco de dados com a pesquisa de textos, músicas, poesias, frases, imagens e a criação do texto dramático sobre o tema. Cada aluno escolhe o elemento que melhor se encaixa ao seu movimento e personagem para compor a cena. Os alunos observam a forma final que criaram e se condiz com o,conteúdo que desejavam expressar. A uma análise da experiência e uma reestruturação da cena , se necessário a partir do que foi comentado.

           Dessa forma, o teatro não precisa ser mais a montagem de uma peça tradicional, linear, com início, meio e fim, tempo e espaço definidos e personagens previamente construídos. Ele passa a ter muito mais uma característica performática, no sentido de que o ator utiliza diversos elementos para expressar o que tem a dizer aqui e agora ou em qualquer outro lugar. Ele passa a ter a consciência de sua criação, e não apenas repetir de uma forma diferente o que já foi criado. Ele passa a ser o protagonista de sua estrutura e a ter liberdade de expressão e de transformação.

           Depois deste workshop, propus-me a realizar uma experiência prática na escola onde leciono com os alunos de oitava série, dos quais muitos residem próximo a comunidade da Cidade de Deus e no dia-a-dia são tentados a melhorar de vida pelo caminho mais fácil que é através do tráfico de drogas. Aproveitando o momento em que a escola realizou um fórum sobre cidadania e que os alunos me apresentaram um clip do rapper muito conhecido por eles, MV Bill, que falava sobre a vida no tráfico e o que a sociedade fazia por eles, marginalizando-os e provocando uma verdadeira guerra civil nas favelas, resolvemos fazer uma performance.

           Toda a realidade deles estava ali: o que esperavam da vida, o que entendiam por respeito e dignidade e que se transformou num outro campo de visão, distorcido para muitos que estão de fora, porém muito real para eles que convivem com a necessidade diariamente.

           Senti que o tema era urgente para eles e que, assim como eu, estavam dispostos a ensaiar fora do horário das aulas. Entretanto, foram três encontros intensivos no intervalo de duas semanas em que eles trouxeram frases, estórias que conheciam, discursos, músicas de funk, danças típicas do baile e até criaram um texto dramático sobre o conflito do chefe do tráfico e a comunidade com a polícia invadindo a favela, com o título de "Vida Bandida".

           Os alunos criaram os personagens que queriam interpretar entre bandidos e policiais, e criaram uma linguagem que lhes era bem peculiar devido a proximidade da convivência que tinham com o mundo marginal carioca. As meninas escreveram depoimentos sobre o que achavam da violência, do amor e da família como moradoras da favela, que foi uma quebra do texto dramático, com uma forma narrativa.

           No final, os policiais invadiam a favela, com a inserção da música Soldado do Morro do MV Bill, com o tiroteio entre eles e a morte dos moradores entre traficantes e inocentes. As mulheres choravam a perda de seus familiares. Neste momento os performers se levantavam um a um e repetiam o refrão do rap que é:

"Feio, esperto, com a cara de mau

A sociedade me criou

Mais um marginal

Eu tenho uma nove e uma HK

Com ódio na veia, pronto para atirar."

           Então, eles largavam as armas cenográficas e gritavam:

           "Não à violência, queremos paz!" Entrava uma música de funk e os alunos concluíam a performance dançando e convidando a platéia, permitindo uma interação entre atores e público junto com a platéia de alunos da escola.

           O enfoque do aluno como co-autor da encenação e não apenas como instrumento da expressão do professor estabelece ao aluno a condição de criador, ampliando o seu repertório expressivo e participando do trabalho de análise dramatúrgica, através da redação, da pesquisa, do recorte e da montagem de fragmentos de textos opinando sobre a organização e estruturação do discurso cênico a ser lido pelo público.

           Outra parte importante do trabalho foi a criação do storyboard, que era o desenho das cenas como uma estória em quadrinhos, no caso, a da performance que eles apresentaram. Eles tinham que escolher as seis cenas mais importantes da peça, na visão de cada um, e dividir uma cartolina em seis partes iguais para desenha-las detalhadamente. Os desenhos procuraram reproduzir as imagens corporais que eles criaram em cada cena a partir do jogo teatral e do gestus corporal e ficou como uma espécie de registro para reflexão e retomada do movimento da performance teatral.

IV) CONCLUSÃO

           O caráter de experiência da performance do aluno-encenador ao proporcionar uma valorização do pensamento mítico no cotidiano confere à arte uma posição privilegiada na cultura humana e a torna um elemento essencial e indispensável na educação.

           Para Cassirer, segundo Koudela (2002), a arte não é mera repetição da vida e da natureza mas sim uma espécie de transformação que depende de um ato autônomo e especifico da mente humana e que é gerado pelo poder da forma estética. A forma estética não é portanto simplesmente dada, não equivale aos dados do nosso mundo empírico imediato. Para nos tornarmos conscientes da forma estética, devemos produzi-la. É neste sentido que Cassirer define a experiência artística como uma atitude dinâmica, tanto no artista como no espectador. Para contemplar e usufruir a obra, o espectador participa do processo de criação, repetindo e reconstruindo o processo criativo que a originou.

           Torna-se importante que não se aprenda apenas a imitar, mas também a jogar com o elemento do imaginário mítico, que vai trazer novas experiências de percepção e assimilação da realidade. Ter a capacidade de transformar e transcender, no sentido de produzir a síntese, ser o terceiro elemento que liga o sujeito ao objeto, unificando-os e formando o conhecimento. É como olhar-se no espelho e reconhecer a própria imagem.

           Com essa experiência pude perceber que a performance é realmente uma arte de transformação do modo de saber e de sentir do aluno, a partir do momento em que ele vê refletida a sua realidade através da sua forma de agir espontânea, crítica e expressiva no meio em que vive. Estabelecer e discutir a performance é incentivar o aluno a produzir suas próprias idéias, assumindo o papel de protagonista na sua estrutura. Torna-se importante trabalhar o pensamento mítico e atualizar temas que sejam cotidianos para que se possa criar um significado original de acordo com cada vivencia. O resultado da performance é sempre estimulante e revigorante para educação e para a sociedade.

ANEXOS

ASLAN, Odete. O ator no século xx. São Paulo: Perspectiva, 1994.

BARBA, Eugenio. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. Campinas: São Paulo: Hucitec, 1995.

BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1993.

BULHÕES, Marcos. Encenação em jogo. Hucitec, 2004.

COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2002

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987.

KOUDELA, Ingrid. Jogos teatrais. São Paulo: Perspectiva, 2002.

LEVI-STRAUSS,Claude. O pensamento selvagem. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.

SCHECHNER, Richard. Enviromental theater.

SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva,1992.