PENSANDO PERFORMANCE E CAVALO MARINHO

Diversos autores tentaram trabalhar o conceito de performance no sentido de uma definição ou de uma delimitação de territórios onde ele operaria. Sendo uma designação muito abrangente, que abarca fenômenos dos mais diversos, a performance oferece espaço para reflexões teóricas abundantes e diferentes entre si. Historicamente, pode-se situar o surgimento do termo na década de 1970, num lugar de contigüidade com as experiências dos happenings, no âmbito da aproximação da arte com a vida e da desconstrução da representação enquanto mecanismo ilusionista. A palavra derivaria de parfournen ou parfourmen, do inglês médio, o que por sua vez teria origem em parfournir, do francês antigo – par (inteiramente) e fournir (fornecer). Assim, a performance não implicaria necessariamente uma expressão de forma, mas um sentido processual de produzir inteireza ou de completar. Segundo esse ponto de vista, performar seria completar um processo mais ou menos intricado, e não apenas realizar um ato singular ou uma façanha (Turner, 1982:91). De qualquer modo, as noções de ação, interação e relação parecem estar bastante imbricadas na compreensão de performance, que poderia ser qualificada também, de maneira ainda muito ampla, como um evento definido, marcado por contexto, convenção, uso e tradição (Schechner, 2003). Essa referência ao meio e aos costumes de longa duração serve de sustentáculo para outras abordagens acerca do tema, como aquela que entende performances como “atos vitais” de transmissão de saber social, memória e identidade (Taylor, 2003).

Esses ensaios que visam a um mapeamento das regiões onde a performance engendra suas atividades constituem um trabalho fértil e importante para a percepção dos horizontes do campo de discussões. Em meio a eles, surgem estruturações tais como o estabelecimento de três setores para o entendimento da noção aqui abordada: o artístico, o ritual e o cotidiano (Schechner, 2003). Neste estudo, importarão as reflexões acerca do primeiro e do segundo ramos. É nessa esfera que se poderá refletir sobre possíveis aproximações do conceito de performance com o objeto de fato central deste exercício de pensamento, isto é, o Cavalo Marinho. Sendo uma manifestação festiva praticada por cortadores de cana-de-açúcar da Zona da Mata Norte de Pernambuco e da Paraíba, o Cavalo Marinho resiste às classificações usuais e simplificadoras de espetáculo, teatro ou tantas outras que se pode tentar numa primeira abordagem. Assim como a performance, ele representa um desafio, um questionamento de nossas taxinomias. Incluindo música, poesia, dança e teatro de forma integrada, ele se assemelha, neste aspecto, a manifestações culturais de outros povos do mundo que acabam por serem muitas vezes apontadas por pesquisadores como performance. John Murphy, por exemplo, em sua tese de doutorado pela Columbia University, intitulada Performing a moral vision: an ethnography of Cavalo Marinho, a Brazilian musical drama (1994), utiliza essa classificação associada à idéia de drama para o Cavalo Marinho. Aqui, entretanto, não se optará a priori pela categoria de performance, uma vez que não é de forma nenhuma aquela adotada pelos próprios brincadores. A perspectiva interior do observador pesquisador recomenda que se utilizem as grades da própria cultura estudada (Pavis, 2003:259). Pensando nisso, aqui se buscará respeitar o saber produzido por aqueles que fazem o Cavalo Marinho, colocando-o, além disso, em diálogo com o conhecimento gerado acerca da noção de performance. Para isso, o Cavalo Marinho se manterá situado na categoria de brincadeira, que é aquela usada pelo grupo que o pratica. Assim como um estudo anterior sobre o objeto trabalhou a hipótese de aplicar a ele o conceito de arte, a partir de seu reconhecimento como experiência estética, refletindo não só sobre suas características, mas questionando e desconstruindo afinal o próprio entendimento que se cultiva de arte para chegar a pensá-la não apenas como “o resultado de uma criação (...), mas a elaboração de uma relação, orientada histórica e culturalmente pela percepção e expressão criativa que se tem da vida” (Acselrad, 2002:83) [1] [1] -, espera-se aqui também propiciar uma oportunidade de se pensar sobre a própria idéia de performance. Esta será tratada nos pontos mesmos onde estabelece cruzamentos com a matéria oferecida pelo Cavalo Marinho, constituindo-se, assim, instrumento para o pensamento.

A partir da divisão proposta por Schechner entre performances artística e ritual, o Cavalo Marinho poderia se relacionar com algo que estivesse num espaço de trânsito entre as duas, uma vez que apresenta características de prazer estético e outras mais relativas ao coletivo, tendo até mesmo um motivo gerador religioso – realiza-se em homenagem aos Santos Reis do Oriente, originalmente no período do ano do ciclo natalino. O próprio autor afirma que “separar arte e ritual é particularmente difícil”. Não sendo exatamente nem um nem outro, o Cavalo Marinho poderia, porém, receber o reconhecimento de que cumpre quase todas as sete funções atribuídas à performance: entreter, produzir beleza, marcar identidade, estimular uma comunidade, ensinar e lidar com o sagrado (Schechner, 2003). Acerca da segunda função, é interessante expor uma hipótese de como surgiu a brincadeira contada por José Borba, Mateus de um grupo de Cavalo Marinho da cidade de Aliança (PE). Segundo ele, “os homens, de início, viviam infelizes e dispersos no mundo. Por compaixão, Deus teria decidido colocar uma beleza entre eles, inventando o Cavalo Marinho e colocando-o no fundo do mar. Diante de um animal tão bonito, o homem não resiste e, então, o traz para a terra. Na terra, o Cavalo Marinho, imediatamente, se transforma e passa a existir com o sentido de fazer os homens felizes” (Acselrad, 2002:40). Pensando melhor, as finalidades de marcar identidade e de estimular uma comunidade também estão colocadas nesse relato, na medida em que a festa modificou a situação dos homens que estavam dispersos no mundo, ou seja, ela congregou, reuniu. Ela é experiência estética e coletiva, sendo bela, inclusive por sua característica de apoiar-se na relação entre pessoas ou “de cuidado com a vida” (idem, p.4). Arte e ritual.

O processo básico da performance foi definido como o comportamento restaurado (Schechner, 2003 e 1990) ou como as ações reiteradas (Taylor, 2003). São ações duplamente exercidas, repetidas e ensaiadas que, assim, afirmam identidades, preservam saberes e memória. São simbólicas e reflexivas e podem ser aprimoradas, guardadas, transmitidas e transformadas. O Cavalo Marinho, neste sentido, aproxima-se do comportamento restaurado, na medida em que realmente guarda a singularidade do universo dos cortadores de cana da região da Zona da Mata pernambucana e paraibana, tendo sido um estudo muito atraente para alguns pesquisadores, entre eles alguns cientistas sociais, a relação da brincadeira com o cotidiano desses trabalhadores, sendo ela considerada um discurso acerca da realidade vivida por eles (ver Araújo, 1984; Menezes, 1986; Murphy, 1994; Moreno, 1997). A violência dos engenhos de açúcar, a relação de força, exploração e certa cordialidade entre patrão e empregado, ou escravo, a questão da mulher, esses são alguns temas recorrentes no brinquedo que têm ligação direta com o mundo tensionado vivido pelos brincadores. Enquanto “pedaços de comportamento” re-arranjados ou reconstruídos (Schechner, 2003), o comportamento restaurado pode mais uma vez se relacionar ao Cavalo Marinho, que constitui um todo bastante fragmentado, formado de passagens, isto é, espécies de episódios em que participam um grande número, costuma-se dizer setenta e seis, de diferentes figuras, o equivalente a personagens. A maior parte é característica do ambiente dos engenhos (escravos, empregados, capitães, senhores, cobradores, mulheres fogosas, capitães-do-mato, bêbados, soldados, comerciantes, bodegueiros, verdureiros, doutores, bobos, valentões, velhos doentes, vaqueiros; animais como a onça, os bodes, o boi, a ema, o macaco, a burra, a cobra, o urubu; e seres fantásticos como o Babau, o Parece-mas-não-é, a Caipora e o Morto-carregando-vivo). As passagens não constituem uma estória com princípio, meio e fim, não há uma narrativa linear e fechada. Inclusive, as figuras não aparecem segundo uma ordem fixada rigidamente, aliás, em cada apresentação, comparecem as figuras que forem escolhidas no momento, seja pela possibilidade dos brincadores presentes, que muitas vezes não sabem colocar todas ou têm mais habilidade com algumas em especial, seja por outros motivos do mestre que comanda a brincadeira naquela noite (tempo da apresentação, reação do público, etc). Pensando também na história do surgimento e da estruturação do Cavalo Marinho tal qual se pode ver hoje, vê-se que se constituiu de pedaços que se aglutinaram. Por exemplo, a dança dos arcos, em homenagem a São Gonçalo, é algo que existe em outras regiões do país isoladamente, mas de forma que apresenta traços de similitude com a passagem assim denominada presente na brincadeira. A figura do Caboclo de Urubá, Arubá ou, talvez, Iorubá [2] - essa hipótese está para ser investigada em campo – aponta para outras crenças religiosas, o Xangô – versão pernambucana do Candomblé – e a Jurema – culto indígena difundido no estado – (Acselrad, 2002:56) [3] [2], tendo, inclusive, agregado-se ao Cavalo Marinho mais recentemente, segundo informação de Martelo [4] [3], Mateus de um grupo de Condado (PE).

Essa propriedade de estar se modificando constantemente, integrando novidades, - seja em termos de figuras, de versos ou de músicas, numa dinâmica viva, funcionando como um sistema onde se estabelecem diálogos permanentes entre os atuantes, o público e, agora, os próprios pesquisadores, os quais têm se configurado de forma muito presente no Cavalo Marinho- constitui um aspecto a ser observado com atenção. Esse é um ponto no qual se aproximam as reflexões acerca da performance e da brincadeira aqui tratada. A possibilidade da primeira de recombinar os pedaços de comportamento em variações infinitas, harmonizando a idéia de Heráclito de que ninguém pode pisar duas vezes o mesmo rio com a noção de comportamento restaurado (Schechner, 2003), coaduna-se com o conceito de fatalidade móvel atribuído ao Cavalo Marinho (Acselrad, 2002:21) [5] [4]. Na brincadeira, utilizou-se também a idéia de transitoriedade estrutural (idem, p. 124), isto é, sua estrutura varia em pelo menos dois níveis: cada apresentação é única, na medida em que a seleção e a ordem das passagens são determinadas no momento mesmo em que se estão desenrolando, e a forma do Cavalo Marinho, ao longo do tempo, vai se transformando, agregando aos poucos novos elementos e abandonando outros, além de modificar a maneira de se fazer alguns. Um fator que contribui para essa variabilidade pode ser a dinâmica de oralidade da transmissão do saber da brincadeira. Sendo a maior parte dos brincadores semi-analfabetos, as loas proferidas devem ser feitas “de juízo”, conforme informação dada por Martelo, brincador da cidade de Condado (PE), isto é, guardadas e re-elaboradas na memória, alterando-se, assim, com o tempo. Martelo contou, em entrevista realizada em trabalho de campo ocorrido em dezembro de 2003, que fica “botando verso por verso, verso por verso, verso por verso, até dar certo” e que as loas, ele as diz “todo dia e toda hora”, tendo que botar o “juízo no mundo” para que cheguem inteiras. Disse também: “Vou ajuntando, vou ajuntando, vou ajuntando, quando pensa que não, está feita!” Mas não se pode reduzir a questão à não possibilidade de escrita, pois a criatividade é outra qualidade muito louvada e admirada por aqueles que assistem ao Cavalo Marinho. Portanto, a capacidade de criar sempre novas loas, e também de introduzir uma graça inédita no modo de brincar, constitui uma virtude bastante aplaudida.

Mais um cruzamento a ser apontado entre a noção de performance e a brincadeira do Cavalo Marinho é a interatividade, a característica de não estar em nada, mas entre, de existir apenas como ações, interações e relacionamentos (Schechner, 2003). O Cavalo Marinho deve ser compreendido como um espaço de relação, entre brincadores, entre eles e a brincadeira, entre ela e o público, entre ela e a vida; nesse âmbito, noções como cuidado, desmantelo (sinônimo de desagregação), consonância (expressão de atenção e escuta) e presença, além das capacidades de improvisação, de criação e de produzir beleza (Acselrad, 2002) estão extremamente imbricadas na imaginação de um corpo da brincadeira.

Afinal, foi possível estabelecer um número considerável de pontos de contato entre performance e Cavalo Marinho, mas resguardando a especificidade de seus campos simbólicos, na medida em que não se aderiu a primeira ao segundo ao se optar por não adotá-la como categoria classificatória. Foi considerado, por um lado, o fato de que alguns autores defendem largamente o emprego do termo performance para os estudos interculturais, colocando a possibilidade do viés “como se fosse performance” e afirmando ser o uso do conceito vantajoso por ser uma ferramenta que permite examinar coisas que, de outro modo, estariam fechadas à investigação (Schechner, 2003). Nessa perspectiva, a performance seria entendida como um termo teórico não carregado simbolicamente por uma história de evangelização colonial ou atividades de normalização, como é o termo teatro, e sua intradutibilidade seria até positiva porque constituiria um bloqueio necessário para lembrar que não se compreende o outro de maneira simples ou sem problemas. Estaria aí presente a premissa de que “não nos compreendemos mutuamente” [6] [5] (Taylor, 2003). Por outro lado, entretanto, e em contraposição a esse ponto de vista, foi observado o pensamento de outros intelectuais que argumentam que não se deve decretar que o outro é inconhecível, embora isso esteja na moda, e nem fazer as diferenças irredutíveis. A estranheza seria uma das formas da alteridade sim e esta não residiria apenas na outra cultura, mas em tudo aquilo que não é o “eu mesmo”. Isso não levaria a se negar a existência da diferença nem a se ignorar a necessidade de levá-la em consideração no momento da investigação, mas justo ao contrário, a se pensar num olhar antropológico que efetuasse uma análise diferenciada que fizesse justiça ao objeto descrito e que enriquecesse a visão do pesquisador (Pavis, 2003:258). Assim, a utilização das grades e categorias da própria cultura estudada é recomendada (idem, p.259).

Aqui, optou-se por uma postura mais próxima desse último pensamento sem se descartar o primeiro, estabelecendo, ao invés disso, um diálogo com ele. Em seguida se buscará dar continuidade a essa conversação de forma mais aprofundada.

II. AS ORIGENS DO CAVALO MARINHO

Estudos sobre performances enquanto pertencentes especificamente a determinadas culturas têm sido realizados, permitindo a verificação de características singulares e recorrentes em cada uma delas. No Cavalo Marinho, pode-se encontrar elementos com diferentes trajetórias históricas e origens geográficas, configurando-se ele como um espaço aglutinador de contribuições de culturas diversas. Para que se possa perguntar sobre a validade, no caso desta brincadeira, de se utilizar os estudos das qualidades e características verificadas para cada tipo de performance cultural, faz-se necessário, antes de tudo, organizar a informação de que se dispõe sobre as origens do Cavalo Marinho. De saída, deve-se saber que há uma enorme indefinição quanto a esse assunto, existindo uma série quase infinita de hipóteses que, inclusive, não se justapõem, mas se dispõem em camadas superpostas e interpenetradas. Assim como o Cavalo Marinho afigura-se como um oceano de imensos horizontes, também a sua história assim se apresenta. Ela poderia ser dita como constituída de alguns mitos fundadores [7] [6] (Tenderini, 2003:43), ou seja, mitos que se renovam constantemente sem desligarem-se do passado. Eles serão brevemente expostos a seguir.

Uma das suposições encontradas sobre a origem do brinquedo seria ligada ao tempo de Jesus e do Rei Herodes. Os três Reis do Oriente (os Reis Magos) teriam sido forçados por Herodes, que pretendia com isso recuperar a popularidade perdida, a inventar uma brincadeira de que o povo gostasse, para apresentarem no dia de seu aniversário que era na véspera do dia de reis - 6 de janeiro (idem, pp.44-45).

Outra, muito mais difundida, é que o Cavalo Marinho teria nascido nas senzalas dos engenhos, assim como a capoeira, o boi e o coco. Esta versão encontra-se com muita facilidade entre os brincadores e conta em geral com o detalhe de que houve a intervenção do senhor de engenho na formação da brincadeira. Segundo Martelo, o senhor teria pedido aos negros escravos para que inventassem uma brincadeira para ele ver. Os negros teriam buscado bambu, coco, folha de coco e cipó no mato para confeccionar os arcos (da dança de São Gonçalo, uma das partes que acontece logo no início da noite). Teriam ensaiado e apresentado o resultado ao senhor. Este teria achado bonito e dado dinheiro para a compra de papel e coisas para fazer as máscaras e, assim, teria se formado o Cavalo Marinho. Outra versão conta que ele teria surgido para amenizar o trabalho dos escravos, restituindo-lhes a dignidade através da recuperação de seus cantos e danças. Chegando a realizar-se quase todos os sábados, teria chamado a atenção do senhor de engenho que, em represália, teria exigido a retirada e a inclusão de algumas figuras. Assim, o Capitão e os Galantes (figuras que representam o dono das terras e sua família, ou a família real portuguesa) teriam sido incorporados (Acselrad, 2002:38). Segundo Mestre Biu Alexandre, dono de um Cavalo Marinho de Condado (PE), o brinquedo “veio da África, (...) é africano, como o maracatu que também é africano, tudo veio da África com os negros” (Tenderini, 2003:47).

O nome poderia ser originário de uma corruptela de “Capitão do Cavalo Marinho” ou de “Cavalo do Capitão da Marinha”, conforme explicação de Mestre Salustiano, dono de Cavalo Marinho de Cidade de Tabajara (Olinda/PE), sendo ambas as hipóteses relacionadas à figura correspondente ao senhor do engenho (idem, p48).

Mais uma idéia propagada acerca da proveniência da brincadeira, talvez a mais comum, é a da origem portuguesa. Poderia ter sido divertimento da corte e ter caído nas graças do povo ao chegar no Brasil, ganhando características locais e alterando seu significado (Acselrad, 2002:41). Sendo o Cavalo Marinho uma homenagem aos Santos Reis do Oriente, contendo louvores ao nascimento de Jesus e usando a rabeca como instrumento musical [8] [7], esta versão fica fortalecida. Além disso, há outros indícios que favorecem a gênese portuguesa: a dança dos arcos, em homenagem a São Gonçalo do Amarante, eremita, padre, marinheiro e/ou casamenteiro luso, é um dos principais. Será necessário voltar a isso mais adiante. Uma maneira diversa de situar em Portugal as raízes da brincadeira é identificá-la como uma aglutinação de Reisados (Araújo, 1984:18 e Moreno, 1997:17), que são derivados, conforme Mário de Andrade (1982), de “Reis” e da masculinização brasileira da palavra portuguesa “Reisada”, que se refere a coisas próprias de rapazes e patuscos. De acordo com o autor, “consistia primitivamente na representação de um auto sobre tablado, com pano de chita ao fundo, por onde saem os atores” (Andrade, 1982:34). Sílvio Romero afirma, agora sobre os Reisados brasileiros, que neles cantam-se “xácaras antigas, velhos romances, novas canções satíricas, chulas, etc.” (apud idem, p.46). O desaparecimento dos Reisados teria se dado pela fusão dos mais populares ou apreciados deles em danças dramáticas mais completas (idem, p.47), possivelmente o Cavalo Marinho fosse uma delas.

A hipótese de ele ser uma variante do Bumba-meu-boi é bastante considerada por muitos folcloristas e muito encontrada na mídia, mas, na verdade, é rejeitada amplamente pelos brincadores que parecem ver nisso uma espécie de diminuição da brincadeira, a qual teria surgido antes do Boi.

Diversos são os caminhos trilhados na busca dos princípios da brincadeira, afinal, como disse Mestre Biu Alexandre, quase ninguém sabe onde ela começou (Tenderini, 2003:51). Entretanto, é importante pensar que não são eles necessariamente auto-excludentes e, para isso, a noção de mito oferece-se como algo bastante confortável, pois afrouxa um pouco a rigidez da exigência de verdade histórica (idem, pp.51-52). O que interessará neste trabalho, será a abordagem das versões originais africanas e portuguesas para que delas se possa elaborar uma análise. De elementos negros no Cavalo Marinho, é possível destacar pelo menos quatro: primeiro, evidentemente, a presença de escravos negros, Mateus e Bastião, figuras que se apresentam com as faces pintadas de preto com carvão e que permanecem do início ao fim da brincadeira, costurando-a e recebendo as demais figuras; depois, a existência da figura do Caboclo de Urubá ou, conforme já dito anteriormente, talvez Iorubá (vale investigar um pouco sobre ela); em seguida, a verificação em campo de uma certa associação que fazem alguns brincadores da prática de brincar com uma determinada religiosidade misteriosa, que tem probabilidade de ser o Xangô; e, finalmente, a presença de algumas características atribuídas às performances africanas, consoante estudo de Alejandro Frigério (1992) que será utilizado adiante. Dos componentes portugueses, apenas a dança dos arcos, ou de São Gonçalo, será analisada.

Esta figura, dita sobrenatural, aparece na roda em algum momento da parte da brincadeira que se inicia após a dança dos arcos, ou seja, numa hora mais avançada da noite, introduzida pelo banco com a seguinte loa: “Ah eu vi passar/ ah eu vi passar/ Caboclo de Arubá” (Araújo, 1984:72). Na apresentação assistida em 24 de dezembro de 2003, em Condado (PE), chegou por volta de uma hora da manhã, trajando como um índio, com cocar de penas e segurando uma preaca enfeitada com fitas coloridas (espécie de arco e flecha, que na verdade é um instrumento musical de marcação de ritmo). Vestia também uma gola semelhante às dos caboclos-de-lança do maracatu rural e uma espécie de saia de fitas coloridas. Como o brincador que botava a figura, Biu Alexandre, era dono e mestre daquele Cavalo Marinho, trazia também um apito, que é o instrumento com o qual se comanda a brincadeira. Ao chegar na roda, cantou que não podia demorar e repetiu algumas vezes que, apesar de chamarem-no caboclo, ele não era caboclo não, que o sol do sertão o havia queimado e que era um caboclinho da mata de Nazaré. O refrão do banco repetia: “Eu vi passar/ Caboclo de Arubá/ Eu vi pular/ Caboclo de Arubá”. Ao longo de sua apresentação, ele pediu, como de costume, dinheiro aos circundantes, mas não realizou a parte mais esperada de sua participação. Um dos motivos que pode tê-lo levado a isso seria o avançar da hora. Na apresentação da passagem do ano, porém, em 31 de dezembro, ele a efetivou. Consiste em pisar, deitar e passar o rosto em cacos de vidro quebrados de duas garrafas. A loa que a acompanha, repetida pelo banco, diz assim: “Estrela amazona/ Fulô Mangerona/ A chuva chovia/ O trovão trovejava/ No alto da Serra/ Meu bem escutava” (Araújo, 1984:77 e Tenderini, 2003:72). É o Mateus quem pega as garrafas, envolve num pano e as quebra. Segundo Martelo, “se ele fizer a burundanga [9] , o Caboclo se corta”, isto é, se ele quebrar com malícia. Essa revelação leva a pensar num aspecto religioso que é tratado com certo mistério por alguns brincadores. Inclusive, antes de começar a pisar o vidro, o Caboclo de Biu Alexandre realiza certos movimentos parecendo uma entrada em transe e, no fim de sua participação, parece um pouco abalado, necessitando como que voltar a si. Outro figureiro, entretanto, Pedro Salustiano [10] [8], nega que haja mistério e afirma que há apenas técnica (Tenderini, 2003:67). Há nas loas do Caboclo referências à Jurema – “Sou um Caboclo de pena e vou me juremar” (idem, p.72). O culto à Jurema possui “fortes marcas indígenas que se mesclam com traços do catolicismo popular, do espiritismo e das religiões negras do Brasil – candomblé e umbanda”. Pode ser reportado como um “culto afro-brasileiro fundamentado em ervas, raízes e cascas de árvores usadas com função mágica para a cura ou para afastar males e recuperar as energias dos fiéis”. Também está relacionado à umbanda e ao catimbó e dentre suas entidades principais estão Exus, índios, cabocos, reis de iorubá, caboquinhas de pena, boiadeiros, baianas, pretos velhos, marinheiros, pescadores e também ciganas” (Silva e Ayala, s/d). Apesar dessa filiação evidentemente africana, pode aparecer em suas loas a referência repetida a Deus e a Jesus, como a seguir “Vai também me cooperar/ E eu vou sambar no vidro/ E Jesus Cristo me ajudar/ Olê, olê, olê, olê, olá” (Araújo, 1984:74).

Enfim, esta figura está certamente relacionada a uma religiosidade afro-brasileira, embora não possa ser designada como um elemento originário do Cavalo Marinho, visto que há informações, de Martelo, que apontam-na como tendo se integrado em época mais recente.

O maracatu rural é uma atividade que está mais nitidamente envolvida com a experiência religiosa dos brincadores, mas há também no Cavalo Marinho quem o associe com crenças desse tipo. Martelo, por exemplo, é apontado como alguém que realiza uma determinada preparação para a brincadeira. Um indício de que isso signifique rituais religiosos é que, ao ser perguntado sobre o assunto, ele respondeu rindo que não fazia não, que era somente “melar a cara”, ou seja, pintá-la de preto com carvão, vestir a roupa e sair. Depois, sua esposa afirmou que ele não revelava porque era a primeira entrevista. Sendo abstêmio, em dia de brincadeira, ele tem o costume de não comer quase nada e de ficar calado e introspectivo (Acselrad, 2002:118). Em se confirmando a hipótese do elemento religioso, talvez se chegue a encontrar traços do candomblé, da umbanda, da jurema ou do catimbó, que são bastante comuns na região.

Para alguns estudiosos, seria possível e importante identificar “princípios, valores ou regras tácitas, que permaneceriam em distintas manifestações culturais afro-americanas em função de sua origem comum africana” (Frigério, 1992). Essa continuidade ou esses conceitos subjacentes propiciariam nessas performances uma estrutura profunda [11] [9], contendo as seguintes seis qualidades características: multidimensionalidade, participação, onipresença na vida cotidiana, conversação, destaque para o estilo individual de cada participante, cumprimento de nítidas funções sociais (idem). Pretende-se analisar brevemente cada uma delas, relacionando-as, se possível, com o Cavalo Marinho.

O caráter multidimensional da performance está relacionado a uma densidade, com mistura de gêneros e trânsito em vários níveis sucessivos. Trata-se de uma interpenetração, de uma fusão entre diversos elementos tais como dança, música, canto e teatro. Essa característica dificulta a classificação de acordo com as categorias prevalentes na cultura ocidental (idem). Ora, já foi mencionado que o Cavalo Marinho justamente resiste às taxonomias canônicas ocidentais, sendo a sua peculiaridade em termos de múltiplos recursos expressivos ocorrendo entremeadamente um dos motivos para tal. Há quem estude apenas a sua dança ou a sua música, mas o brinquedo constitui um conjunto integrado de cantos, ou loas, músicas, ou toadas (tocadas pelo Banco, composto por cinco músicos: um rabequista, um toadeiro que toca pandeiro, dois tocadores de bage de taboca, espécie de reco-reco, e um mineirista – o mineiro é um tipo de ganzá ou chocalho), poesia, jogo e partes dialogadas ou contracenadas. Mas para que haja consonância (Acselrad, 2002), tudo deve estar bem afinado. Martelo, explicando a função do Mateus na brincadeira, que marca o ritmo na perna com uma bexiga de boi ou bode seca e inflada, disse: “Porque ali é assim, ói: se o pandeiro errar, a gente erra, e se a gente errar, o pandeiro erra. E se bater o pandeiro muito avexado, a gente não acompanha na perna com a bexiga, não acompanha. Fica furado.” E em outro momento perguntou: “Sabe o que dá todo o azougue no Mateus? É o Banco quando a rabeca toca.” Isto é, a escuta representa algo de fundamental para uma boa dinâmica. É ela, inclusive, que vai produzir a beleza que está intimamente associada à relação entre os diversos elementos constituintes da brincadeira. Para atingir essa harmonia, Martelo insiste na necessidade de trabalho e aprendizado.

A segunda qualidade apontada por Frigério diz respeito a uma separação mais tênue, menos rígida, entre o performer e o público, não se estabelecendo, conseqüentemente, uma situação clássica de representação. Os contextos festivos e recreativos propiciam um perfil mais participativo para as performances de enraizamento afro (idem). O Cavalo Marinho representa uma festa (o baile de São Gonçalo), dentro de outra festa (a própria brincadeira), que por sua vez se encontra dentro de mais uma festa que ocorre na rua (ele costuma ser apresentado em dias de festas de santos, nas cidades do interior de Pernambuco, pois é nessas ocasiões que as prefeituras locais compram, em geral por um preço muito baixo – cerca de 300 reais- o entretenimento), ou seja, há nele uma série de camadas de contextos festivos (Acselrad, 2002). A participação dos assistentes não está exatamente prevista, como uma postura extremamente ativa, ou melhor, não se pretende uma reação específica do espectador. Ela pode, entretanto, variar entre a sutileza do olhar, que é muito próximo, até a efetiva invasão da área de jogo, como é o caso de algumas pessoas alcoolizadas que, mais para o meio da noite, começam a dançar junto com Mateus e Bastião. Nos níveis intermediários estariam os comentários em voz alta, às vezes mesmo interpelando as figuras. Estas estabelecem contato direto com o público, pedindo-lhe dinheiro, biscoitos ou água, cumprimentando conhecidos, dando bexigadas nas crianças e bêbados que atrapalham a brincadeira, incluindo-o nas loas com referências às vezes satíricas ou safadas, ou até mesmo agarrando alguém e introduzindo-o no jogo. Antes de tudo, inclusive, no início da noite, há a prática de se bater o Mergulhão, ou Mergulho, que é uma espécie de jogo dançado em roda acompanhado de música, de que todos, se souberem, podem participar. Sim, a interação entre brincadores e povo é algo intrínseco ao Cavalo Marinho, constituindo-se às vezes até motivo de preocupação, como se pode perceber no seguinte relato de Martelo: “Quando foi meia noite, uma hora da madrugada, chegou um menino. Era luz de candieiro. Aí, o menino ficou nessa distância. O menino com as mãos assim, ói. E como daqui para o meio da rua, ficaram dois homens em pé. Aí, os homens disseram assim: ‘Mateus!’ Eu disse: ‘Pronto, senhor!’ ‘Eu dou um conto de réis para tu dar uma bexigada nesse Mateus [que também quer dizer menino travesso], nesse menino’. Um falou isso. Eu fui e disse: ‘É o mesmo homem que nem a gente’. Porque quando nasce em nossa casa, a gente pergunta à assistente: ‘Comadre, é homem ou é mulher?’ ‘É homem, compadre”. ‘Agora, que ele, senhor, vai crescer que nem a gente, que nem a gente que é grande, se o senhor tiver a boa vontade de me dar o conto de réis, o senhor me dê e que o senhor não tiver boa vontade, alegria é a mesma’. O outro cara que estava encostado disse assim: ‘Você está certo, Mateus!’” Em seguida, Martelo contou outro caso que ocorreu há anos em que um menino deu uma facada num Mateus porque “é o mesmo coração de um homem, né?” Mestre Biu Alexandre, em entrevista separada no mesmo dia, também narrou uma estória parecida, na qual ele escapou de uma facada quando estava dentro do boi, no final da brincadeira. Deve-se notar aqui que a característica participativa do Cavalo Marinho não constitui simplesmente uma comunhão festiva e alegre, mas pode incorporar também os tensionamentos, os conflitos e a violência presentes no universo cotidiano do campo, principalmente na época dos engenhos.

Ainda acerca da questão da situação de representação, é muito importante colocar que há sim uma espécie de representação, o Mateus não se dirige ao Capitão, por exemplo, da mesma maneira que fala na vida do dia-a-dia com qualquer pessoa, mas empreende uma “fala embaraçada, atravessada”. Ou seja, há uma noção similar à de personagem na figura, há um estado de jogo semelhante ao estar em cena. Porém, deve-se olhar para isso por um viés diferente. Não há apartes na cena; quando Mateus fala com alguém que conhece na roda, não está estabelecendo nitidamente uma ruptura, isso se dá de forma mais ou menos fluida. Não há, por outro lado, uma preocupação demasiada em estabelecer um clima de espetáculo. A exibição importa, a vontade de fazer graça existe, mas em determinados momentos a “ação” fecha-se junto ao Banco, sendo difícil para o público ouvir as falas, cuja projeção também é bastante prejudicada pelas máscaras. Verifica-se uma transformação dessas características, que não deixam de envolver a brincadeira em uma atmosfera de mistério, nas apresentações do brinquedo de Mestre Salustiano, de Olinda (PE). Já mais próximo de Recife, ele parece ter sofrido maior influência de referências mais clássicas de regras de representação. A projeção de voz é mais clara, a “ação” é mais precisa. Algo, porém, de maneira bem sutil, parece se perder do encanto da brincadeira.

A questão da ubiqüidade da performance na vida cotidiana, com separação não muito marcada entre situações de representação e a vida (idem) verifica-se no caso do Cavalo Marinho, por exemplo, quando Martelo conta que é chamado freqüentemente de Mateus pelos moleques da rua. Quando passa com o saco nas costas, perguntam-lhe: “Onde é que você vai brincar hoje, Mateus?”. E então, na entrevista, mistura em sua fala a condição de Martelo e de Mateus, quando responde à pergunta sobre para onde este último está se mudando assim: “De casa para o Cavalo Marinho”. Entretanto, há um estado diferenciado durante a apresentação, inclusive a explicação dos trajes usados pela maior parte das figuras passa pela vontade de mostrar algo superior. Biu Alexandre, sobre isso, diz que o uso do paletó é como a diferença do rico para o pobre; com o paletó, dá-se a aparência de algo melhor do que com a camisa.

A qualidade de conversação de diferentes formas (interações solista/coro, entre instrumentos, solista/instrumentos, dançarino/instrumentos, cantor/instrumentos, entre dançarinos e cantor/dançarino), que dá à performance um caráter denso, de uma estrutura complexa (idem), também se encontra na brincadeira da Zona da Mata pernambucana. Como já foi dito, Mateus e Bastião batem o ritmo na coxa com suas bexigas, acompanhando o pandeiro. O pandeirista em geral é o toadeiro, que deve saber todas as toadas e loas das figuras, pois as primeiras têm a função de chamar as últimas para chegar à roda e de estabelecer diálogo com elas. Há uma série de conhecimentos que se devem apreender para que se possa integrar a engrenagem, sempre com atenção a suas várias ferramentas.

A ênfase no estilo pessoal têm a ver com o pantinho (Acselrad, 2002:105) dos brincadores, que é a graça individual. Martelo tangencia a idéia de que existe um talento inato para ser Mateus quando diz que o sujeito, ao ouvir a rabeca, “se ele for Mateus, fica assim”, ou seja, instigado, com vontade de dançar. Usa diversas palavras quando se refere a uma graça pessoal, tais como muganga, pruagem e presepada. A influência individual nas transformações da brincadeira ao longo do tempo também é bastante significativa, uma vez que sempre se depende do saber dos brincadores envolvidos o qual dificilmente é completo dada à complexidade do Cavalo Marinho. Ainda o gosto da platéia influirá na maior ou menor freqüência de uma figura na roda. O Mané Taião, espécie de bobo, de Luís Rodinha, de Condado (PE), por exemplo, satisfaz bastante e apareceu em todas as apresentações do grupo desse município vistas no período do trabalho de campo de 2003/2004.

Finalmente, o cumprimento de funções sociais faz-se ver quando se considera as temáticas tratadas no Cavalo Marinho. A relação do senhor com o escravo, de força, mas também de confiança (o Capitão deixa as terras para Mateus tomar conta) e outras questões certamente são trabalhadas na brincadeira, que se oferece não apenas como um reflexo da realidade, mas como um espaço de reflexão sobre ela (Acselrad, 2002). O comentário, a sátira e a crítica sociais, porém, não se dão de forma absolutamente clara e consciente. Ou, ao menos, não se dão com um intuito específico de transformação da sociedade como preconizavam os intelectuais da cultura popular da década de sessenta e que acabaram, mais tarde, sendo acusados de populistas (Chauí, 1980). De qualquer forma, estão expressos os conflitos e realiza-se através da festa a socialização de indivíduos.

Assim, ao serem expostas as coincidências entre um pensamento sobre estruturas básicas e regras tácitas de performances de enraizamento afro e o caso do Cavalo Marinho, fortalece-se mais uma vez a hipótese da origem africana desse último. Seria oportuno pensar, entretanto, numa outra ocasião, o quanto as qualidades acima trabalhadas são específicas apenas de uma tradição africana ou se também se encontram presentes em manifestações ditas populares de muitas partes do mundo.

IV. AS ORIGENS PORTUGUESAS: A DANÇA DOS ARCOS

São Gonçalo teria sido, segundo a historiografia oficial, um casto eremita português que vivia em Amarante (Portugal), falecendo por volta de 1262 e sendo beatificado em 1561. Sua canonização nunca teria se realizado. Séculos depois, sendo muito popular no país, sua devoção seria reprimida e envolvida em questões políticas, no âmbito da dominação espanhola. Suas atribuições casamenteiras seriam transferidas para Santo Antônio. Também teria sido pároco de uma área de meretrício e teria ocupado as prostitutas em bailes públicos para desviá-las de suas atividades e promover-lhes casamento. Ele ainda tocaria viola e dançaria. Daí sua fama de farrista, alegre e folgazão. Seria transformado, assim, no padroeiro dos boêmios, dos violeiros e das prostitutas, além de casador de moças novas e velhas. Seria cultuado pelo povo com bebidas, cantos e danças profanas. Há registro de participação da corte do Vice-Rei nas festas populares de São Gonçalo na Bahia em 1717. Com o tempo, porém, a repressão das autoridades religiosas e civis afastaram o culto do santo das cidades para as áreas rurais, onde perduraram as devoções com comida, música e dança. Os festejos de São Gonçalo vieram, então, a existir de diversas formas no interior do Brasil, sendo uma delas a dança dos arcos, desligada dos festejos gonçalinos no caso do Cavalo Marinho. Nele, essa dança é representada durante o Baile dos Galantes, com o canto evocando o santo (Benjamim, 1989:104-109).

A parte do Baile dos Galantes ou Agaloados vem numa parte mais ou menos inicial da brincadeira e pode se alongar bastante. O Capitão, que havia ido viajar e tinha deixado suas terras para que Mateus tomasse e desse conta, retorna vestido de branco, com uma espécie de coroa na cabeça, gola com fitas coloridas e segurando dois arcos enfeitados também com fitas coloridas. Ele vem acompanhado de alguns Galantes, semelhantemente vestidos, e com duas damas, colocadas por crianças. Essas pessoas representariam sua família ou, em outra versão, a família real portuguesa. Segundo Biu Alexandre, o Capitão porta uma coroa porque é rei (Tenderini, 2003). Ele tem o intuito de fazer um baile, mas Mateus a princípio se recusa a devolver as terras. Após momentos de confusão, o escravo acaba cedendo ao senhor. Além disso, o samba é liberado pela figura do seu Mané do Baile. A coreografia da dança dos arcos é bastante complexa e causa grande efeito visual com os arcos coloridos que descem e sobem. O Capitão comanda a dança com um apito à frente de duas fileiras de Galantes que realizam percursos definidos pelo espaço, num passo determinado e ritmado, cruzando-se e entrelaçando-se.

A noção de performance dialogou neste trabalho com a brincadeira do Cavalo Marinho oferecendo-lhe material reflexivo. Como comportamento restaurado, a brincadeira foi revelada em seus aspectos de construtora de memória, operando como uma das dimensões do vocábulo cultura apontada como cultus, passado do verbo latino colo, carregando os sentidos de mediação simbólica (Bosi, 1992). No lugar da cultura, ela pode se relacionar com sua sociedade, e sua história aponta para a formação da própria nação a que pertence. Influências de diferentes origens mesclam-se no corpo do brinquedo que apareceu durante a colonização do Brasil.

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[1] [1] A autora esclarece seu intuito melhor e de forma mais contundente no seguinte trecho: “Portanto, se conseguirmos libertar o conceito de arte da sua carga elitista e eurocêntrica, incorporada a partir do século XVIII, se pudermos estendê-lo às formas estéticas que trabalham de outro modo com as relações sensíveis e imaginárias dos homens entre si e destes com o seu meio, talvez possamos incluir sob o nome de arte, sem o risco de negligenciarmos ou reduzirmos particularidades culturais, as manifestações que têm sido enquadradas em classificações estranhas a elas e que subestimam o seu sentido e o seu saber” (p. 97).

[2] Uma informação dada por Oneyda Alvarenga (1949:216) fortalece a hipótese da designação “Caboclo de Urubá”. Na parte da pesquisa da Missão de 1938 acerca do Catimbó pernambucano, há referências a “Urubá”, que seria um dos lugares sobrenaturais onde morariam os Mestres catimbozeiros, ou caboclos, e seria considerado “serra de Pernambuco”.

[3] [2] O culto da Jurema será visto mais adiante de forma mais aprofundada, verificando-se, inclusive não ser exclusivamente indígena.

[4] [3] Martelo é apelido, seu nome de batismo é Sebastião Pereira de Lima.

[5] [4] Segundo a autora, é um conceito elaborado originalmente por Auguste Comte e utilizado por Ortega y Gasset em A idéia do teatro (1966) para delinear uma condição humana em movimento.

[6] [5] Em espanhol, no original: “Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa – que no nos compreendemos mutuamente - (...)”

[7] [6] Conceito, originalmente, definido por Marilena Chauí em Brasil – mito fundador e sociedade autoritária (2001).

[8] [7] A rabeca é de origem árabe e esteve presente na época medieval em Portugal. Foi trazida ao Brasil nos primórdios da colonização, passando, então, por transformações ao somar-se com elementos locais. Sobre este assunto, ver Nóbrega, Ana Cristina Perazzo da. A rabeca no Cavalo Marinho de Bayeux, Paraíba. João Pessoa: Conselho Estadual de Cultura/SEC, Ed. Universitária, 2000.

[9] Possivelmente, o termo burundanga relaciona-se ao vocábulo berundanga, que, segundo informa Olga Gudolle Cacciatore (1988:66), significa “enfeitiçamento, ‘trabalho’ com finalidade negativa (Quimbanda).”

[10] [8] Filho de Mestre Salustiano de Cidade de Tabajara (Olinda/PE), que dança em espetáculos de Antônio Nóbrega.