PERFORMANCE AMERÍNDIA:
ONTEM E
HOJE
Por MARTA CARDOSO GUEDES
Introdução
Através da definição dos conceitos de performance, performance do cotidiano, idolatria e da observação da exposição "tempo e espaço na Amazônia" da tribo Wajãpi busco questionar a performance Ameríndia ontem e hoje.
Performance
Existem muitas maneiras de entender a performance: artística, ritual, esportiva ou cotidiana. Qualquer evento, ação ou comportamento pode ser examinado como performance, desde que investigada a sua ação e interação com outros objetos e seres.
Performances afirmam identidades e contam histórias. São feitas de comportamentos duplamente exercidos, ou seja, ações que as pessoas treinam para desempenhar e que devem repetir e ensaiar. Este seria o conceito de comportamento restaurado (ações físicas ou verbais que são preparadas, ensaiadas ou que não estão sendo exercidas pela primeira vez).
Performances são feitas de pedaços de comportamento restaurado, mas cada performance é singular, pois estes comportamentos podem ser recombinados em infinitas variações e em diferentes contextos.
Segundo Schechner em "o que é performace", performances ocorrem em oito tipos de situações, algumas vezes distintas, outras vezes intersectadas uma à outra.
A vida diária pelo seu contexto necessariamente incontrolável pode englobar a quase todas as outras 7 situações. Inclusive porque um dos conceitos de performar é fazer as coisas de acordo com um tipo específico de cenário ou plano.
As performances do cotidiano fazem crenças – criando a própria realidade social em que são encenadas; diferentemente das performances que fazem crer, onde a distinção entre o que é real e o que é faz-de-conta é sempre clara. Desempenhar papéis profissionais, papéis relacionados ao gênero ou raça que modelam a identidade de cada ser humano não são ações de faz-de-conta, pelo menos não do modo como seria a representação de papéis num filme ou palco.
Para Schechner, qualquer comportamento, evento, ação ou coisa pode ser estudado como se fosse performance e analisado em termos de ação, comportamento, exibição.
Performance do Cotidiano
Segundo Erving Goffman no livro "A Representação do Eu na Vida Cotidiana", os seres humanos estão sempre performando, quer tenham consciência disso ou não. Ele compara a vida social ao teatro, onde os sujeitos participantes da ação representam seus papéis através de vários comportamentos com diferentes motivações. Normalmente os indivíduos se apresentam vantajosamente performando por diversos propósitos uns com os outros.
Goffman acredita que nós atuamos melhor do que pensamos saber atuar, na medida em que nossas expressões corporais fazem parte de um repertório de ações armazenado na memória.
Performances da vida diária e da construção de identidade são relativamente fluidas quando comparadas à rígida diferenciação entre as demais. Mas não significa que não haja regras também nesta área. Até mesmo a interação social mais aparentemente casual é guiada por regras culturalmente específicas. Educação, boas maneiras, linguagem corporal e outras atividades, operam de acordo com cenários conhecidos.
A especificidade das regras difere conforme cada sociedade e cada circunstância. Mas não há interação social humana que seja fora da lei, ou que seja independente de quaisquer regras.
A maior parte de nosso cotidiano requer um trabalho de performance, como por exemplo, nas atividades profissionais, na família, em um jantar formal ou em um funeral... Nessas ocasiões espera-se um determinado comportamento e interação social adequada. Comportamentos esses, estabelecidos ou codificados de acordo com o meio cultural circundante.
Apesar das regras sociais variarem de cultura para cultura e de época para época; nunca existiram períodos da história sem regras ou códigos de comportamento.
Na performance do cotidiano a representação não está apenas na mente das pessoas, mas sobretudo nos seus atos públicos, ou seja, nas suas relações ou interações. É o caráter e a qualidade dessas relações que constituem a realidade do dia a dia. Na realidade do cotidiano as coisas são como parecem ser, mas o "como parecem ser" está sempre em constante mutação.
Goffman acredita que todos os encontros sociais, ou seja, todas as formas de relacionamento são como o teatro, pois a vida por si só é dramática. Às vezes os aspectos da performance são menos óbvios como, por exemplo, quando estamos à vontade com amigos, mas nem por isso são ausentes. Para ele, mesmo as pessoas comuns, quando tem em mãos um "script" podem atuar como atores conferindo certa veracidade ao mesmo.
"O mundo todo não é um palco, mas aonde não o é, não é possível ou fácil especificar".(Goffman. 2002. p. 232)
Pode-se dizer que quanto maior o papel público, maior é o teatro representado.
Quanto mais o sujeito acredita no papel social que desempenha, melhor o performa, pois a performance é realizada para duas audiências; a sua própria e a social.
Seriam as emoções passíveis de codificação? Algumas expressões corporais tais como: o sorriso feliz, "torcer o nariz", os olhos arregalados de surpresa, acontecem em todas as culturas.
Talvez essas posturas físicas sejam universais enquanto os seus significados variem de cultura para cultura ou mesmo de circunstância para circunstância. Goffman nos aponta que nem sempre um sorriso feliz significa felicidade; as pessoas dissimulam sentimentos.
A performance do cotidiano parece natural porque é baseada em comportamentos aprendidos na infância.Porém, uma performance realista pode não parecer real para alguém de outra cultura. Por exemplo: um italiano gesticulando e falando com seu entusiasmo natural pode parecer "over" e caricato para um japonês.
O performer do cotidiano não está atuando alguém, senão ele próprio, porém esse "eu" só pode ser conhecido se for apresentado. Os papéis do cotidiano fora dos palcos são muitos e variados, tais como: performances formais de líderes políticos e religiosos; performances maleáveis de outras profissões e performances "lights" de relações informais. Todo comportamento é um comportamento duplamente exercido feito de combinações de desempenhos anteriores.
Quando um ator estuda uma pessoa comum com a finalidade de representar um papel no palco, sua atuação não seria proveniente da "vida real", mas sim de uma performance, ou de um comportamento duplamente exercido.
Fazemos uma representação de nós mesmos para os outros, a própria estrutura do "eu" pode ser considerada segundo o modo como nos arranjamos para executar estas representações no social. Goffman acredita que ao analisar o "eu" seríamos arrastados para longe de seu possuidor, da pessoa que lucrará ou perderá mais em tê-lo, pois ele e seu corpo simplesmente forneceriam o cabide no qual algo de uma construção coletiva seria pendurada por algum tempo.
Os meios para produzir e manter os "eus" residiriam nos estabelecimentos sociais. Existindo uma região de fundo para dar forma ao corpo e uma região de fachada com apoios fixos. Uma equipe de pessoas constitui a cena da qual emergirá o "eu" e outra equipe seria a platéia, cuja atividade interpretativa seria necessária para esse surgimento. O "eu" seria então um produto de todos esses arranjos trazendo a marca dessa gênese.
Por não existir uma rígida separação entre situações de representação e da vida cotidiana, cada pessoa é um performer em potencial, e nas situações corriqueiras há sempre uma performance se apresentando.
Assim como o público é importante para a performance artística, também o é para a performance do cotidiano na medida em que só existimos enquanto "Eu" no momento em que nos relacionamos com o outro. A performance acontece para si, por ter seu fim em si mesmo e, para o público, no momento em que este fim é exposto ao outro, ou seja, ela existe para si e para o outro.
Funções da Performance
Segundo Schechner é difícil estipular as funções da performance, sendo uma das mais inclusivas a do sábio indiano Baharata Muni (século II a.C.), que sentiu que a performance é um importante repositório de conhecimentos e um veículo poderoso para a expressão de emoções.
Juntando idéias obtidas de diversas fontes, Schechner encontrou 7 funções para a performance:
Segundo ele, nenhuma performance exerce todas essas funções, mas muitas enfatizam mais de uma. Muito raramente uma performance focaliza uma única função, ou mesmo duas.
Performance Ameríndia
Podemos observar a performance ameríndia como forma de resistência a colonização branca tendo muitas vezes a função de marcar a identidade.
Será que a performance do índio nos dias de hoje é da ordem do cotidiano, fazendo crença, criando a própria realidade social em que é encenada como outrora parece ter sido? Ou seria uma performance encenada com fins de fazer crer, ou seja, dirigida a uma audiência com a certeza da representação, do faz-de-conta? Teria essa performance além da função de entretenimento, uma outra função maior; de preservação, de busca de benefícios para sobreviver enquanto comunidade?
Será que realmente acreditam no que estão "atuando" ou extirpada sua cultura estão apenas buscando um "modus vivendi"?
Outrora a idolatria ameríndia observada como performance teve por exemplo a função de resistência ao colonialismo, caracterizando-se de duas formas segundo Vainfas em "Idolatrias e Colonialismo".
Ajustadas – Indígena apegado ao passado e à tradição sem desafiar frontalmente a exploração colonial ou o cristianismo. Resistência cotidiana que esquivava-se do olhar externo do colonizador alojando-se na sombra, nos espaços pouco iluminados da sociedade colonial e não tão vulnerável à ação extirpatória. Por ex.: Índios cristãos submetidos ao sistema colonial que vergaram-se na aparência diante da igreja e de seus sacramentos.
Insurgentes – Movimentos sectários, mensagens hostis ao branco. Algumas assimilavam em maior ou menor grau, ingredientes do catolicismo que tanto rejeitavam... Oscilavam da "Guerra Cósmica" à luta armada, esta sobretudo, perto das fronteiras precariamente dominadas pelos colonizadores. Por ex.: movimento Tanqui Ongoy peruano que pregava a ressurreição dos deuses ancestrais no seio da sociedade colonial; expurgando o cristianismo da vida cotidiana dos sectários. A "Guerra Cósmica" seria então o combate entre as huacas andinas e o deus cristão no ar, e as huacas venceriam. Nas idolatrias insurgentes, a mensagem se aproximava do milenarismo; ou seja, o mito conta uma história sagrada, relata um acontecimento que teve lugar no tempo primordial, o tempo fabuloso dos começos. História sagrada, o mito é também "história verdadeira" dos povos arcaicos, sempre protagonizada por seres sobrenaturais e referida a uma "criação do mundo", à origem das coisas e/ou da humanidade. Aquilo que se passou ab origem é suscetível de se repetir pelo poder dos ritos. Ritualizar o mito é, portanto (re) vive-lo, no sentido em que se fica imbuído da força sagrada e exaltante dos acontecimentos evocados e reatualizados.
Milenarismos supunham ritos de renovação; de um lado "mitos escatológicos" que fazem do fim do mundo o prelúdio da recriação; crença no eterno retorno ou perfeição dos primórdios.
A ruína das tradições e do modus vivendi indígena foi capaz de alimentar, nas mais variadas culturas ameríndias, a crença na proximidade do retorno às origens e a uma era primordial, tempo dos ancestrais, tempo dos heróis. Os milenarismos indígenas estavam ancorados nas tradições pré-coloniais, porém impregnados de elementos ocidentais e cristãos.
Wajãpi
Observando a exposição "tempo e espaço na Amazônia" no museu do Índio do Rio de Janeiro encontrei várias formas de performance da tribo dos Wajãpi que se localiza na fronteira entre Brasil e Guiana Francesa. São 40 aldeias com cerca de 550 Wajãpi que compartilham tradições com outros grupos indígenas da Amazônia. Sua língua é o Tupi Guarani.
Tem dois tipos de expressão musical: A coletiva e a individual cujos instrumentos e repertórios são distintos. Nas celebrações coletivas, a música é oferecida pelos convidados da festa em troca de bebida fermentada de caxiri. Os cantos e peças desse repertório não são executados no cotidiano.
Quando desejam expressar sentimentos amorosos, tristeza ou saudade, os homens tocam flautas que confeccionam para seu uso pessoal, desempenhando repertórios muito diversificados. Cada uma dessas peças instrumentais tem um canto que lhe corresponde, remetendo a um animal, um ancestral, um herói ou aos grupos inimigos.
Para expressão dos sentimentos pessoais, os Wajãpi também possuem flautas de osso (perna de veado) e as flautas de pá (erevu), que acompanham o som obtido de uma caixa de ressonância feita de casco de jabuti.
A flauta transversa (wereru) é também utilizada para anunciar a chegada de visitantes na aldeia ou para prevenir a proximidade dos inimigos.
O trecho cantado por Saku avisa: "os homens brancos estão chegando... os homens brancos estão chegando...", um motivo que rememora a longa história de encontros entre os antigos Wajãpi e as frentes de colonização.
Podemos observar 2 tipos de performance bem distintas. Uma para uma audiência; coletiva e com repertório diferenciado e outra do cotidiano; individual e servindo como meio de expressar sentimentos ou avisar perigos.
Os Wajãpi possuem também um repertório definido de padrões gráficos, sintético e abstratos, inspirados na forma de objetos ou em partes e características de animais. Em seu conjunto, esse sistema de representação gráfica é chamado Kusiwa.
Na decoração corporal feita com jenipapo e nos desenhos espontâneos em folhas de papel, os padrões Kusiwa são combinados, formando composições sempre diferentes. Assim é praticamente impossível encontrar duas pessoas com o mesmo conjunto de padrões pintados em seus corpos, ou dois desenhos livres com a mesma combinação.
Cada padrão tem uma denominação específica e é reconhecido por qualquer adulto, independentemente de sua aldeia de origem.
Trata-se de um acervo cultural que se transforma de forma dinâmica, com a inclusão de novos elementos, enquanto outros podem entrar em desuso ou se modificar através de suas variantes.
Esse sistema é considerado patrimônio imaterial da humanidade. Não seria um tipo de comportamento duplamente exercido ou restaurado; na medida em que os padrões podem ser recombinados em infinitas variações e diferentes contextos?
Os Wajãpi tem 58 ciclos de festa distintos. Cada ciclo dançado inclui diferentes peças para música instrumental, tocada em alternância com os respectivos cantos. A maior parte desses ciclos se reporta aos animais, cujos cantos e danças os homens se apropriaram no começo dos tempos.
Em cada uma dessas festas, o toque dos instrumentos, o gestual dos dançarinos e os cantos celebram um desses seres e suas características. As suítes para clarinetes turé também trazem referências a animais, que respondem uns aos outros pela flautas.
Outros ciclos trazem a música que os antepassados aprenderam com os inimigos que eles venceram.
A ocupação do território é sempre feita de forma cuidadosa, circulando entre sucessivas roças e aldeias e deixando tempo e espaço para árvores e animais se recomporem.
Caminhando na floresta, pode-se reconhecer lugares que foram roças e aldeias, pela presença de espécies vegetais que não nascem sozinhas. Numa antiga roça, a vegetação é mais baixa e há muitos pés de bacaba, pupunha, açaí, cacau, ingá, banana e outras.
No que foi uma vez uma aldeia, podem sobrar panelas, troncos de árvores derrubadas, esteios de casas. A capoeira toma conta do espaço que volta progressivamente a ser floresta (Ka’a) enriquecida com as espécies de longa duração que os Wajãpi plantaram no lugar.
Essa relação de preservação, de troca com a natureza, pode ser observada também quando é retornado a mãe natureza o maior fruto colhido, que é enterrado para os deuses, devolvido ao solo em sinal de agradecimento. Essa relação harmônica com a natureza acaba por seleção natural devolvendo ao homem, frutos maiores.
Os Wajãpi hoje distribuem-se entre 40 aldeias, dividindo-se em duas tendências. Uma de concentração à beira da estrada, que implica no abandono das formas tradicionais de manejo sustentável dos recursos naturais; e outra de dispersão nas faixas de fronteira da área, onde as famílias podem desfrutar de autonomia alimentar e controlar as invasões.
Diretrizes desconexas ou contraditórias seguidas pelas diversas agências que atuam junto aos Wajãpi, exigem das tribos seu envolvimento contínuo, na busca de soluções adequadas aos seus interesses, muitas vezes contribuindo para reforçar as divergências internas.
O assalariamento de um número crescente de jovens cria tensões entre as gerações, desigualdade no acesso aos bens de consumo e um trânsito cada vez maior na cidade. Novos hábitos aliados a sedentarização, trazem acúmulo de lixo, a dependência alimentar e a contaminação com novas doenças, especialmente as "DST" (doenças sexualmente transmissíveis).
Conclusão
Através do estudo da performance pode-se observar que o performer do cotidiano não está atuando alguém, senão ele próprio, porém esse "eu" só pode ser conhecido se for apresentado. Só existimos na relação com o outro. Como bem nos diz Wallon: "o outro é parceiro perpétuo do eu na vida psíquica" (1946 p. 158).
A tribo indígena Wajãpi parece evidenciar bem a diferença entre a performance como ritual e a performance do cotidiano.
Através de repertórios distintos, se evidencia bem quando a apresentação é da ordem do cotidiano (feita para si, mesmo dependendo e compreendendo um outro); ou quando é para ser representada em forma de festas, danças, pinturas corporais com a finalidade de contar uma história, entreter, reatualizar um mito, etc.
Não teriam atualmente essas representações que antes tinham uma função específica na cultura ameríndia, adquirido uma nova e fundamental função de subsistência, na medida em que faz-se necessário beneficiar-se de algum modo, atraindo a atenção para si com a finalidade de sobrevivência?
O que outrora os colonizadores fizeram com o povo dessas terras batizadas de "Brasil" devido à abundância do pau-brasil (o que já indicava o caráter exploratório da colonização) não continuamos a perpetuar na atualidade?
Como bem nos diz Alfredo Bosi em seu texto "colônia, culto e cultura", o projeto expansionista dos anos 70 e 80 foi e continua sendo uma reatualização em nada menos cruenta do que foram as incursões militares e econômicas dos tempos coloniais.
Massacrados, usurpados, invadidos, descaracterizados, oprimidos, os índios do Brasil buscam sobreviver como podem...
Não há como não recordar Rondon, considerado pela National Geografic Society de Washington, como o maior explorador de terras tropicais do planeta, tendo construído 50.000 km de linhas telegráficas na selva para ligar a Capital da República à Amazônia, nas três primeiras décadas do séc. XX.
Sua ação pacifista e desenvolvimentista tentava mudar a visão brasileira sobre os índios, que o colonialismo considerava um obstáculo ao desenvolvimento.
Seu famoso lema era "Morrer se preciso for; matar, nunca". Um único índio que escapasse ao martírio era para ele mais importante que as medalhas que ganhava. Ele próprio era mameluco por parte de avós indígenas, e falava dialetos de várias tribos, conseguindo repassar para os índios sua mensagem de paz. Em nenhuma outra época na história da América parece o choque entre o "selvagem" e o "civilizado" ter sido tão suave e humano.
Rondon contou com um grande colaborador para divulgar a dimensão de sua obra, que foi Edgard Roquette-Pinto que publicou em 1919 o livro "Rondônia".
Após ter participado de várias expedições sendo etnógrafo, sociólogo, geógrafo, arqueólogo, botânico, zoólogo, lingüista, médico. Farmacêutico, legista, fotógrafo, cineasta e folclorista. Anotou toda aparência da região, a composição dos solos, o contorno das montanhas, o fluxo dos rios, a intensidade das quedas e a variedade da fauna. Mediu o crânio dos índios, comparou seus pesos e alturas, analisou suas endemias e descreveu suas formas de produção, comércio e transporte. Registrou seus conhecimentos científicos, relações familiares, organização política, hábitos religiosos, formas lingüísticas, habilidade manual, cantos e danças. E ainda realizou a primeira dissecação de um indígena. Anotou musicalmente os cantos dos nativos e, não contente, gravou-os em cilindros de cera com o fonógrafo portátil que usava na época. Filmou tudo que pode e fotografou ou desenhou o resto; deixando-nos um enorme legado.
Desfechou ainda uma campanha anti-racista contra o arianismo vigente no Brasil da época, que julgava nossas mazelas originárias da presença dos negros e índios.
"Nenhum dos tipos da população brasileira apresenta qualquer estigma de degeneração antropológica. Ao contrário. As características de todos eles são as melhores que se poderiam deseja. O número de indivíduos somaticamente deficientes em algumas regiões do país é considerável. Isso, porém, não corre por conta de qualquer fator de ordem racial; deriva de causas patológicas cuja remoção, na maioria dos casos, independe da antropologia. É questão de política sanitária e educativa. A antropologia prova que o homem no Brasil precisa ser educado e não substituído". (Roquette-Pinto apud Ruy Castro)
O que fazemos no Brasil hoje é o mesmo que há tempos atrás. Ao invés de educação para todos temos a exclusão de muitos... Dentre esses muitos, os índios, que usurpada sua terra, massacrada sua cultura, vêem-se encurralados entre a tentativa de manter alguma tradição e a necessidade de usar do seu "exótico" para sobreviver.
Temos o direito de continuar chamando os índios de "selvagens" e nós de "civilizados"? Que arrogância e prepotência tem esses "civilizados" que em nome dessa civilização cometem um crime hediondo que é o de arrasar toda uma cultura. Aniquilar um povo, destruir várias línguas, julgar esse povo inferior, etc.
Não é deprimente ver um documentário de Zelito Viana e observar uma índia falando com sua própria pessoa através de um gravador, pois não havia mais ninguém com quem pudesse conversar na sua língua mãe?
Não é terrível descobrir que a tribo Tucano do alto do Rio Negro no amazonas possui uma língua com 4 tipos de declinações diferentes; um recurso de linguagem sofisticadíssimo que denota sutileza e requinte de pensamento (tal qual no latim e no alemão) ser totalmente desconhecido e considerado como um povo inferior?
Que país é este que continua excluindo etnias, não enxergando suas origens, apesar de se dizer um país sem preconceitos?
Bibliografia
BOSI, A. "Colônia, culto e cultura" in Dialética da Colonização". Cia da Letras, Rio de Janeiro, 1992 p. 64-93
CASTRO, R. O Homem Multidão.
GOFFMAN, E. A representação do Eu na vida cotidiana. Editora Vozes, Petrópolis, 2002.
ROQUETTE-PINTO, E. Rondônia. Imprensa Nacional, Rio de Janeiro, 1919 2ª edição.
SCHECHNER, R. Performances Studies, An Introduction. Routledge, 2002.
STADEN, H. Duas Viagens ao Brasil. Editora Beca 2000.
STADEN, H. Viagem ao Brasil, capítulos 22, 23 e 24.
VAINFAS R. "Idolatrias e colonialismo" p. 21-37 na heresia dos índios.
WALLON, H. O papel do "outro" na Consciência do "Eu". Artigo extraído do Journal Egyptien de Psychologie, vol 2, número 1, 1946.
Exposição "Tempo e Espaço na Amazônia" Museu do Índio. Rio de Janeiro, setembro 2004.