HIP-HOP: uma performance afro-americana

                                                                               Ana Martín Bárez

 

1. FORMAÇÃO DA PERFORMANCE. CONTEXTO SOCIAL.

1.1.Breve história da origem do hip-hop

O hip-hop emergiu nos EUA, na década de 70, nos subúrbios negros de Nova Iorque (Bronx, Harlem, Brooklyn). Estes subúrbios, verdadeiros guetos, enfrentaram todo tipo de problemas: pobreza, violência, racismo, tráfico, carências de infra-estrutura, de educação, etc. Os jovens encontravam na rua o único espaço de lazer, e geralmente entravam num sistema de gangues (bem formando parte de alguma das gangues, bem desde fora delas, mas sempre conhecendo os territórios e as regras impostas por elas), as quais se confrontavam de maneira violenta na luta pelo domínio territorial.

Neste contexto nasciam diferentes manifestações artísticas de rua: música,  dança, poesia, pintura. Os DJ’s Afrika Bambaataa, Kool Herc e Grand Master Flash, entre outros, observaram e participaram destas expressões de rua, e começaram a organizar festas nas quais estas manifestações tinham cabida.

 Em 12 de novembro de 1973 foi criada a Zulu Nation1, cuja primeira sede estava situada no bairro do Bronx. A Zulu Nation é uma ONG que tem como objetivo acabar com os vários problemas dos jovens dos subúrbios (ainda que, posteriormente, adquiriu caráter universal), especialmente com o problema da violência. Começaram a organizar “batalhas” não violentas entre gangues com um objetivo pacificador. As batalhas consistiam em uma competição artística (para ilustrar o ambiente hip-hop nos EUA na década de 80, recomendo o filme Wild Style, do diretor Charlie Ahearn, no qual aparecem grandes figuras de vital importância na construção do movimento, como o DJ Grand Master Flash). Nascia assim o hip-hop, aglutinando os 4 elementos básicos 2 :

-         DJ (disc-jockey): operador de discos, que faz bases e colagens rítmicas sobre as quais se articulam os outros elementos.

  Vários DJ’s, GBCR.

-         MC (master of cerimonies): porta-voz que relata, através de articulações de rimas, os problemas, carências e experiências em geral dos guetos. Não só descreve, também lança mensagens de alerta e orientação.

                                                          MC Dom Negrone 

Estes dois elementos conformam o chamado rap (rythm and poetry).

-         B boy (break boy): representante da expressão corporal, da dança de rua, o street dance ou break dance, em seus vários estilos (popping, locking, boogaloo, etc).

                                              

B boys do GBCR treinando

-         Grafitti: expressão plástica, pinturas geralmente feitas em muros, trens, etc.

                   

Aula de grafitti                                                              Grafitti realizado durante um evento no MAM, 2004

A Zulu Nation acrescentou um quinto elemento aos quatro existentes (DJ, MC, B boy, Grafitti): o Conhecimento – consciência cidadã. Alertou-se insistentemente para a importância deste quinto elemento, para a sobrevivência e o sucesso deste movimento. Conhecimento do mundo, cultura, para formar uma identidade e uma consciência étnica e de cidadania em pessoas, especialmente os afro-descendentes pobres, que tinham difícil acesso à educação e mal conheciam os seus direitos e deveres como cidadãos,. Assim, o hip-hop se transformou em um instrumento de mudança social.

 Afrika Bambaata com membros do GBCR.

Foi o trabalho da Zulu Nation que conseguiu que o hip-hop fosse conhecido como cultura e exportado a outros lugares, nos EUA e no mundo.

1.2. Gangsta rap e funk carioca

Atualmente, o gangsta rap – que glorifica o mundo do crime – faz muito sucesso nos EUA. É um subgênero dentro do hip-hop, com letras muito violentas, pró-crime. Geralmente, os autores têm problemas com a lei. Figuras como Ice-T, Snoppy Doggy Dog, Tupac Shakur, entre outros, já passaram pelos tribunais por atividades relacionadas com o tráfico , assassinatos, etc.

No Brasil não existe o gangsta rap, pelo menos não ocupa um lugar de destaque. Normalmente o funk carioca é o associado ao crime (com isto não quero dizer que todo funk carioca seja ligado ao crime). Cheguei a ouvir uma gravação do CV (Comando Vermelho), que se inseriria dentro do estilo funk carioca. As letras eram uma apologia total ao tráfico. Tinha até uma versão de uma música da cantora baiana Ivete Sangalo, com a letra mudada: “E vai rolar a guerra, vai rolar...

O funk carioca (não confundir com o funk americano e os derivados brasileiros que continuam a onda de James Brown, como Tim Maia ou, mais atualmente, B Negão) também está muito associado à briga (os bailes funk3, especialmente os bailes “de corredor”, que fomentavam a violência).

O hip-hop no Brasil está (até o momento) mais ligado à atitude consciente, ao “quinto elemento”, ainda que com a sua entrada nas modas comerciais surgiram grupos procedentes de outras camadas sociais que pouco têm a ver com a origem e ideais do hip-hop, ainda que adotem as mesmas formas musicais.

Muitas vezes o hip-hop foi demonizado pela mídia, basicamente por desconhecimento das diferenças entre o funk carioca e o hip-hop brasileiro (que nada tem a ver com o gangsta rap americano). Ainda que com elementos comuns (como o rap, ou seja, DJ e MC, e alguns elementos estéticos) e limites às vezes não muito claros entre ambos estilos, existem algumas diferenças básicas, segundo Micael Herschmann:4

-         o tipo de base rítmica utilizado no funk é Miami Bass, e no hip-hop usam-se bases próprias de guetos de Los Angeles e Nova Iorque.

-         o funk carioca produz eventualmente alguma letra com crítica social, sempre com humor, e o hip-hop produz letras mais agressivas, com um protesto direto, com conteúdo político.

-         as letras e a duração das músicas hip-hop são muito mais longas que as letras e a duração das músicas do funk carioca, caraterística que prejudica comercialmente o hip-hop porque não ofereceria produtos adaptados às rádios comerciais, que veiculam músicas de aproximadamente 2 minutos.

1.3. O hip-hop no Brasil e no Rio de Janeiro.

No Brasil, o hip-hop veio a reboque da “cultura black” dos anos 70 (o soul e o funk americano, que deram lugar ao hip-hop e o funk carioca, muitas vezes confundidos pela mídia e a população, pois ambos têm elementos comuns, tanto na música como na aparência externa dos seguidores de ambos os movimentos).

A diferença do funk carioca, que carece (na maioria dos casos, mas não sempre, pois os limites entre ambos não estão bem definidos) de consciência social, e que não está inserido (ou enraizado) no Movimento Negro, o hip-hop adotou uma atitude de protesto social e começou trabalhar desde cedo em diferentes áreas carentes; também à diferença do funk carioca, não se ligou ao tráfico de drogas e armas. É claro que, desde o momento que entrou no circuito comercial surgiram produtos que nada tinham a ver com a atitude “consciente”, passando a se criar um hip-hop para “playboy”, para um público alvo branco e de classe média, com o único objetivo de obter um lucro comercial5.

            No Brasil, o hip-hop se desenvolveu em São Paulo, na década de 80. Rapidamente se estendeu a outros lugares, dentre os quais o Rio de Janeiro.  Mas não foi até a década de 90 que se consolidou o movimento. Em 1993, realizou-se o I Movimento Hip-Hop de Diadema6. Com o slogan “Inteligência e Atitude”, os militantes exigiram a realização de oficinas e palestras, não só sobre hip-hop, mas sobre diversos temas. O II Movimento Hip-Hop de Diadema, realizado em 1994, tinha como lema “Movimento Hip-Hop e Reforma Agrária”. Em 1995, comemoravam-se os “300 Anos da Imortalidade de Zumbi”. Em 1996, foi montado o espetáculo “Se liga, mano. Do Soul ao Hip-Hop. Foi assim que esses meninos e meninas redescobriram o Brasil7.

              O hip-hop assimila elementos da cultura local, neste caso o pandeiro. 

            Em 2002, nasceu a Zulu Nation Brasil em São Paulo. No Rio de Janeiro, o primeiro grupo de hip-hop foi o GBCR8 (Gangue de Break Consciente da Rocinha, que em 2002 mudou o nome para Grupo de Break Consciente da Rocinha).

            A atividade deste grupo começou formalmente em 1995, ainda que os treinos na Rocinha vinham realizando-se desde 1991, nas ruas, e posteriormente na Casa de Cultura da Rocinha. Só passou a ser ONG em 2002, e conseguiu um espaço na Fundição Progresso e alguns patrocínios em 2004. Além de ser o primeiro grupo carioca, é o mais ligado à Zulu Nation. Em maio de 2004 foi criada a Zulu Nation Rio de Janeiro, graças ao trabalho deste grupo.

            Por tratar-se de grupos e ações tão recentes, é difícil achar trabalhos sobre o tema, e a isto tem que se acrescentar o fato de que mudanças ocorrem constantemente, com o que os poucos trabalhos correm o risco de ficarem obsoletos. Por isso, as informações mais fidedignas são as que os próprios integrantes dos grupos podem facilitar. As bases teóricas dos grupos relacionados com a Zulu Nation são dirigidos para a “construção de políticas culturais e sociais que contribuem para a eliminação da exclusão social da maioria da população afro-descendente e pobre9.  Os objetivos gerais da Zulu Nation Brasil são, “a partir da ampliação da consciência étnico-cultural e cidadã [...], fortalecer os jovens na busca da solução de alguns dos problemas que mais a atingem: a violência, a drogadição, a discriminação racial e social, a gravidez na adolescência, as DST/AIDS, a desigualdade de gênero [...], visando tanto a formação e conscientização dos jovens, criando uma identidade, elevando-lhes a auto-estima e despertando neles o espírito da cidadania, quanto estimulando a discussão e busca de soluções para questões relacionadas com o meio-ambiente”10

                     Um dos logotipos da Zulu Nation

2. ANÁLISE DA PERFORMANCE: O hip-hop, performance afro-americana.

            Para analisar a performance do hip-hop vou basear-me no estudo de Alejandro Frigerio. “Artes Negras: uma perspectiva afrocêntrica”, que propõe “seis qualidades que caracterizam a performance artística afro-americana, com base nas regras sociais que parecem reger sua produção e o desempenho dos participantes na mesma11. Assim, o hip-hop é, como outras performances afro-americanas, multidimensional, participativo, onipresente na vida cotidiana, basicamente coloquial, ressalta o estilo individual de cada participante e cumpre nítidas funções sociais.

2. 1. Multidimensionalidade do hip-hop

            Segundo Alejandro Frigerio, a principal característica das artes negras é seu caráter multidimensional, denso. A performance mistura, em níveis sucessivos, gêneros que para a cultura ocidental seriam diferentes e separados (música, poesia, dança, pintura). A interpretação, a fusão de todos esses elementos que faz dela uma forma artística que não seria equivalente à soma dos elementos separados.

            Assim, o hip-hop não seria a soma dos elementos (DJ, MC, B boy, grafitti), senão a fusão de todos eles. Ainda que os elementos possam existir por separado, o sentido da performance só pode ser compreendido em conjunto: o MC rima seguindo a música comandada pelo DJ, o B boy dança o que a música sugere, o grafiteiro plasma no mural as idéias transmitidas pelos outros elementos; todos seguindo todos, para formar uma só performance, uma só expressão.

            Seria esta multidimensionalidade “a primeira característica a desaparecer quando essas manifestações (afro-americanas) são praticadas por grupos que não estão acostumados a ela em seu repertório cultural12. Assim, quando a classe média branca se apropria do hip-hop existe uma tendência a favorecer alguns dos elementos em detrimento dos outros; no Brasil se deu preferência ao Rap (MC, DJ), em detrimento do B boy e especialmente do grafitti, que está pouco desenvolvido.13 Isto sucede perante a incapacidade do ocidental de conceber como  conjunto categorias que a cultura ocidental separa.

            Para compreender a multidimensionalidade da performance, é necessário fazê-lo em seu contexto social. Fora deste contexto social, somente se compreenderiam alguns dos elementos, mas não a performance em sua totalidade.  Assim, o hip-hop deve ser compreendido não só como um conjunto de dança, música, poesia e artes plásticas, senão como uma performance inserida num contexto social, neste caso marginal, cheio de problemas sociais, educacionais e de exclusão social . Este contexto social é o que dá sentido à performance.

2. 2. Qualidade participativa

            Nas performances afro-americanas, parafraseando Frigerio, também não haveria uma separação tão rígida entre performers e público, que participa de diferentes maneiras (animando, batendo palmas, cantando...). A linha divisória entre os que podem ou não cumprir determinados papéis é a iniciação, como em religiões (umbanda, candomblé) e outros tipos de performances afro-americanas (capoeira). Isto acontece claramente no hip-hop. Ninguém “não iniciado”, sem conhecimento ou treinamento prévio, formará parte da performance. É necessário, além de dominar a técnica, “dominar as regras que regem a interação da situação social onde se realiza a performance e estar preparado para desempenhar seus vários níveis ao mesmo tempo14. Assim, os performers do hip-hop conhecem e sabem desempenhar vários elementos; ainda que destacando-se em um ou dois, têm competência em todos eles, assim como experiência na performance e no contexto em que se produz.

            A participação mais ou menos intensa do público se relaciona com o fato de que a performance afro-americana não está ligada a situações de representação15; é produzida mais ou menos espontaneamente em contextos festivos e recreativos. Isso explicaria também o forte caráter de improvisação presente no hip-hop. Ainda que os eventos sejam organizados predomina o caráter de improvisação (bases rítmicas, letras, dança, pintura). É aí que os performers mostram as suas habilidades, sendo capazes de dominar a técnica, inclusive sem preparar previamente o espetáculo.

2. 3. Omnipresença da performance na vida cotidiana

            Da mesma forma que nas performances afro-americanas não existe uma separação rígida entre as formas artísticas, também não existe separação entre situações de representação e a vida cotidiana. Existe uma “omnipresença da teatralidade16 em aspectos do dia-a-dia como o jeito de caminhar, as roupas, as gírias, os cumprimentos, etc. Estes aspectos cotidianos “se transformam em atividades que manifestam fortes enunciados visuais sobre o indivíduo”17. No caso do hip-hop, a estética, as falas, os cumprimentos e outros aspectos constroem uma performance diária, além de criar uma identidade de grupo. O estilo é uma mensagem multidimensional em vários níveis simultâneos.

2. 4. O coloquial no hip-hop

            Segundo Frigerio, a multidimensionalidade das performances afro-americanas e o seu caráter participativo e grupal faz delas expressões fortemente coloquiais. O diálogo entre os performers se articula de diferentes maneiras:

-         interação entre solista e coro: o cantor principal canta uma linha ou frase e o grupo responde” 18. No hip-hop encontramos esta interação entre o MC e o “coro” (que poderia estar formado por outros MC’s ou pelo próprio público).

-         interação entre tambores”19: No caso do hip-hop, entre DJ’s. Se estabeleceria um diálogo entre as bases rítmicas, assim como na polirritmia africana, “mais que tocar juntos, devem conversar”20, sendo esta uma característica principal da música afro-americana. Vários DJ’s podem criar diferentes bases entre eles ou um DJ pode dialogar com diferentes instrumentos de percussão.

-         interação entre o solista e a resposta instrumental”21: é freqüente que uma frase do solista seja respondida por uma parte da “orquestra” (DJ, trompete ou qualquer elemento instrumental), realçando as frases do MC.

-         interação entre o dançarino e o tambor”22: entre o DJ, o MC e o B boy. O DJ pode ir colocando cortes, subidas ou quedas de intensidade e efeitos sonoros aos quais o B boy responde. “Enquanto dura a dança, o solista não cessa de cantar, alternando com o coro e desafiando com o canto o dançarino23.  O MC insere nas letras referências ao B boy e este responde às variações produzidas pelo DJ e o MC, incorporando à dança gestos precisos e acrobacias. São os tipos de movimentos e acrobacias os que marcam os diferentes estilos de street dance (boogaloo, poping, locking, etc).

-         interação entre um cantor e um tambor”24: Segundo Argeliers, citado no trabalho de Frigerio, diferentes toques de tambor imitavam os tons da língua ioruba, imitando assim a inflexão de uma breve frase. Este recurso é também usado no hip-hop, com variações rítmicas ou com outros instrumentos, imitando o número de sílabas ou a duração silábica ou a tonalidade da frase.

-         interação entre dançarinos”25: vários B boys podem estabelecer um diálogo entre eles, tal como sucede em outras artes negras, por exemplo a capoeira. Não só dançam simultaneamente, mas interagem entre eles.

-         interação entre o cantor e o principal dançarino, os dançarinos e outros performers: [...] o cantor pode fazer menção (geralmente irônica) ao que acontece no jogo, fazendo alusão a algum dos participantes”26.  O MC pode inserir nas letras alusões a qualquer participante da performance, à própria performance e também ao público. Estas alusões provocarão a resposta dos aludidos, que por sua vez condicionarão o MC, construindo uma performance dialogada.

-         Frigerio não menciona, mas acho uma característica comum nas performances afro-americanas a organização em “rodas”: (de capoeira, de samba, de break).

2. 5. A importância do estilo pessoal

            O diálogo entre os performers realça o caráter criativo da performance. “O contraponto com um interlocutor tarimbado leva ambos performers a maiores e melhores desempenhos27. O estilo pessoal é de grande importância na performance porque as características próprias de cada performer acrescentam as possibilidades de inovação e de criação de novos estilos. “Espera-se que o performer não só seja competente, mas que também possua um estilo próprio, o que pode ser observado na cultura negra urbana contemporânea, por exemplo, em todos os aspectos do hip-hop28. O estilo pessoal não só se valoriza em situações de representação, também é importante em todos os aspectos da vida cotidiana (estética, cumprimentos, fala, etc).

            Um exemplo claro dentro do hip-hop se encontra no grafitti, onde o estilo da escrita pode ter maior importância do que a própria mensagem, pois seria uma marca da identidade do artista.

2. 6. A função social

            “As performances artísticas afro-americanas são quase sempre realizadas pela comunidade para si mesma [...] Os papéis de performer e público são praticamente intercambiáveis e cada um pode mostrar o seu papel e usufruir das performances dos demais. [...] O grupo pode expressar os conflitos internos da comunidade e [...] os conflitos com outros grupos sociais. [...] Em todos os lugares onde tenham subsistido esses agrupamentos a cultura negra tem sobrevivido [...] É tempo de reconhecer a importância das associações meramente recreativas para a manutenção não só de um ethos negro, mas também como lugares onde os membros da comunidade negra podem se agrupar e continuar criando cultura negra”29.

            Além destas características de regeneração e saúde da cultura do grupo e de preservação do próprio grupo como tal, no âmago do movimento hip-hop encontra-se o quinto elemento introduzido pela Zulu Nation, o conhecimento – consciência cidadã, que visa combater os múltiplos problemas do grupo criando uma consciência étnica e cidadã por meio da cultura e o ativismo político e social, transformando assim a sociedade, reclamando os direitos que os descendentes dos antigos escravos ainda não conseguiram conquistar.

2. 6. 1. O hip-hop e o movimento negro.

            Vários movimentos culturais inseridos no chamado “movimento negro” vêm reclamando mudanças em diferentes aspectos sociais e culturais. A pressão do movimento já está conseguindo mudanças, por exemplo, na forma de conceber e estudar a História, que já não é mais eurocentrista em detrimento do resto das culturas. Valorizam-se e estudam-se aspectos até pouco tempo desconhecidos ou distorcidos, como a escravidão, a história das etnias africanas, dos quilombos, dos líderes negros (que viraram ícones da cultura negra: Zumbi dos Palmares, beato José Lourenço, Martin Luther King, os Panteras Negras, etc).

            O hip-hop talvez seja o movimento mais agressivo e direto nos protestos sociais, mas também é um dos que trabalham mais diretamente nas áreas carentes, atraindo crianças e adolescentes através da performance e tirando-os das ruas, diminuindo as possibilidades de entrarem no tráfico e outras atividades delituosas, proporcionando-lhes acesso à cultura com a oferta de cursos, palestras, oficinas – não só sobre hip-hop, mas sobre outras áreas do conhecimento – aumentando neles a auto-estima e criando uma consciência cidadã, semente de transformações futuras.

Notas

1. O nome da ONG foi inspirado na etnia zulu, a mais numerosa da África do Sul. O próprio nome artístico do fundador, Kevin Donavan (DJ Afrika Bambaata), era o nome de um rei zulu do século XIX. Assim como a etnia zulu era basicamente guerreira, a concepção teórica da Zulu Nation mantém esse espírito combativo.

Esta ONG foi criada em 12 de Novembro, por isso este mês é considerado o mês do hip-hop em todo o mundo.

2. Nos últimos tempos, com a incorporação das novas tecnologias, poderíamos falar de novos elementos, como o VJ (vídeo jockey), que monta vídeos, colando imagens em movimento.

Além disso, cabe ressaltar que o hip-hop tem uma grande capacidade de assimilação de diferentes elementos da cultura local. Assim, no Brasil incorporou instrumentos (pandeiro, cavaquinho, trompete), elementos de danças ou artes marciais (samba, capoeira), etc.

3. Sobre os bailes funk cariocas consultei autores como Hermano Vianna, Micael Herschmann, Fátima Regina Cecchetto. Foram aqueles bailes, “brigas organizadas”, que contribuíram em grande medida para a “demonização” do hip-hop feita pela mídia.

4. Herschmann, Micael, O funk e o hip-hop invadem a cena,

5. Sobre a cultura de massas, ver ECO, Umberto, Apocalípticos e Integrados, ou autores brasileiros como ORTIZ, Renato, A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria comercial.

6. Uma das primeiras agrupações brasileiras de hip-hop.

7. Os nomes dos eventos são muito significativos, indicadores das preocupações sociais, com a finalidade de conscientizar e formar culturalmente a comunidade. É chamativo também o conceito de “redescobrimento”, ligado à conquista dos direitos e às várias mudanças pretendidas pelo movimento.

8. Sobre o GBCR existe um documentário, “Sou Rocinha Hip-Hop”, de 2004. Este foi o grupo com o qual tive mais contato.

9. Zulu Nation Brasil, panfleto informativo, 2003.

10. Zulu Nation Brasil, panfleto informativo, 2003.

11. FRIGERIO, Alejandro, Artes Negras: uma perspectiva afrocêntrica.

12. FRIGERIO, op. cit.

13. HERSCHMANN, Micael, O Funk e o Hip-Hop invadem a cena.

14. FRIGERIO, op.cit.

15. Continuo me baseando no estudo de Alejandro Frigerio. As performances afro-americanas têm um caráter espontâneo e participativo, a diferença das ocidentais, que têm um caráter de representação para um público que assiste à performance sem participar dela.

16. FRIGERIO, op.cit.

17. FRIGERIO, op.cit.

18. FRIGERIO, op.cit.

19. FRIGERIO, op.cit.

20. FRIGERIO, op.cit.

21. FRIGERIO, op.cit.

22. FRIGERIO, op.cit.

23. FRIGERIO, op. cit.

24. FRIGERIO, op. cit.

25. FRIGERIO, op. cit.

26. FRIGERIO, op. cit.

27. FRIGERIO, op. cit.

28. FRIGERIO, op. cit.

29. FRIGERIO, op. cit.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

CECCHETTO, Fátima Regina, Galeras Funk Cariocas, os bailes e a constituição do ethos guerreiro, em ZALUAR, Alba e ALVITO, Marcos (org.), Um século de Favela, Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1998.

ECO, Umberto, Apocalípticos e Integrados, 6ª edição, São Paulo: Perspectiva, 2001.

FRIGERIO, Alejandro, Artes Negras: uma perspectiva afrocêntrica, http://hemi.unirio.br/course-rio/perfconq04/materials/text/frigiero.htm

HERSCHMANN, Micael, O Funk e o Hip-Hop invadem a cena, Rio de Janeiro: UFRJ, 2000.

ORTIZ, Renato, A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria cultural, São Paulo: Brasiliense, 1988

VIANNA, Hermano, O mundo funk carioca, Rio de Janeiro: Zahar, 1988

WEBS

http://comcat.org

http://hemi.unirio.br

http://zulunation.com

VIDEO

AHEARN, Charlie, Wild Style, 1982.

BORGES, Caví e DERZETT, Mila, Sou Rocinha Hip-Hop, Cavídeo, 2004.