PINA BAUSCH E O WUPPERTAL DANÇA-TEATRO:

REPETIÇÃO E TRANSFORMAÇÃO

Ciane Fernandes

 

Esta comunicação apresenta a pesquisa de doutorado entitulada Pina Bausch e o Wuppertal Dança-Teatro: Repetição e Transformação (New York University, 1995) publicada pela HUCITEC este ano e lançada neste I Congresso de Performance e Política das Américas. O livro propõe uma abordagem interdisciplinar para o estudo da dança-teatro, tendência cênica de destacada relevância contemporânea. A autora utiliza-se da Análise de Movimento Laban e dos escritos de Jacques Lacan e Michel Foucault, entre outros, para investigar o uso da repetição no processo criativo e nas obras de Pina Bausch (n.1940), considerada a coreógrafa mais importante deste século (Jochen Schmidt, 1998). A repetição, tema de notável importância nos mais variados campos, desde a filosofia, linguística, história, psicologia, música, comunicação, cinema, artes plásticas e cênicas, é usada nas obras de Bausch não apenas como um método ou artifício coreográfico, mas como um tema a ser criticamente retalhado e decomposto, até gerar o inesperado e supostamente oposto: a diferença, a transformação.

Para investigar tal efeito, foram identificadas e investigadas duas categorias ou variações de repetição, com suas subdivisões: Repetições formais; Repetições implícitas no processo criativo da obra.

As repetições formais incluíam:

  • A exata repetição de uma frase de movimento ("Obsessiva");
  • A repetição de uma cena com sutis diferenças ("Alterada");
  • A repetição do mesmo evento em diferentes contextos ("Intermitente");
  • A repetição de eventos previamente separados, agora simultaneamente na mesma cena ("Longo Alcance").

As repetições implícitas no processo criativo incluíam:

  • A reconstrução cênica de experiências passadas dos dançarinos, principalmente da infância;
  • A reconstrução de um conto tradicional ou ópera. Tais reconstruções não implicam necessariamente na repetição formal de palavras ou de gestos cênicos.

 

Estas diferentes modalidades ocorrem simultanea e/ou alternadamente nas peças, compondo uma trama complexa e impactante. Caos e ordem misturam-se ao longo dessas montagens quase cinematográficas, onde a fragmentação e a repetição subvertem formas pré-concebidas de organizar os eventos e a experiência. A dança-teatro de Bausch não rejeita nem serve à força disciplinária da repetição, mas consistentemente a usa para subverter seu próprio processo de dominação corporal, a níveis estético, cognitivo e social, para dançarinos e público.

A exata repetição de uma frase de movimento desmistifica a idéia de expressão direta (sem mediação de signos), tão comum na dança, sem cair na abstração e purismo formal. Quando um gesto é feito pela primeira vez no palco, ele pode ser (mal) interpretado como uma expressão espontânea. Mas quando o mesmo gesto é repetido várias vezes, ele é claramente exposto como um elemento estético. Nas primeiras repetições, o gesto gradualmente se mostra dissociado de uma fonte emotional espontânea. Eventualmente, as exaustivas repetições provocam sentimentos e experiências nos dançarinos e na platéia. Significados são transitórios, emergindo, dissolvendo, e sofrendo mutações em meio a repetições. Estas provocam uma constante transformação da dança-teatro dentro da linguagem Simbólica.

A repetição de uma cena com sutis diferenças surpreende o público, provocando novas maneiras de ver e desmontando pré-conceitos relativos à dança e a um corpo socialmente construído. Uma cena inicialmente leve e descompromissada, ao ser repetida em novos contextos, gradualmente adquire implicações além da forma pura. A exaustão resultante extrapola conteúdos prévios, talvez presentes ao se improvisar cada pequena cena pela primeira vez, em resposta a uma pergunta da coreógrafa. O significado passa a ser reflexivo, criticamente expondo a linguagem (cadeia significante) como meio invasivo e dominador, a níveis estéticos e sociais. Nas obras de Bausch, a repetição explora a trama relacional que permeia, atrapalha, distorce e determina a experiência e o significado na dança e na estrutura social, confirmando e rompendo conceitos. Paradoxalmente, a repetição abre novas e inesperadas formas de perceber a vida humana no palco e no cotidiano.

Surge assim uma política de corpos dançantes, subvertendo relações de poder entre os sexos, entre dançarinos e platéia, entre o corpo e as palavras, dança e teatro, indivíduo e sociedade. Através da repetição, cenas expõem criticamente a disciplina do treinamento e dos espetáculos de dança como um mercado de corpos hábeis em uma metáfora à própria sociedade e seus "corpos dóceis". E, em meio a esta trama relacional de re-presentação, abismos súbitos asseguram a surpresa e o desconforto, forçando o reconhecimento de nossas essências vazias, regidas pelo desejo e pela linguagem. Além de um significado reflexivo e político, referente às relações de poder, a ausência de significado (inicial) produz o significado da ausência. Dançarinos não são seres ideais, expressando sentimentos de completude e satisfação ilusória. Pelo contrário, definem-se por seus medos, cicatrizes, e deformações expostas verbal e fisicamente.

A partir destes abismos, destas essências vazias, reconstruções da história pessoal, estética e social se confundem, transgredindo a repetição compulsiva em direção à transformação do mapa ou esquema corporal. Estórias de infância e de ballet clássicos são remontados em um tempo nem linear nem circular. Ou seja, a cena ou peça atual não "resgata" o passado numa fidelidade formal, nem busca uma melhora evolutiva. O passado do indivíduo é reconstruído em direção ao futuro, em um tempo tridimensional retroativo e transformador.

Pela reconstrução, os dançarinos do Wuppertal Dança-Teatro expõem e transformam os vocabulários de movimento aprendidos pela repetição na dança e no cotidiano, revertendo o poder social sobre o corpo. A dicotomia entre uma sociedade linguística controladora e um corpo pré-linguístico controlado é desestruturada. Ao incluir e reverter o método de seu dominador, o corpo torna-se responsável por sua própria expressão no Simbólico. Os meios da dominação - a linguagem - tornam-se instrumentos transformadores e criativos explorados por um corpo inteligente, agente ativo e consciente de sua própria história:

 

O corpo não é mais um meio para um fim. Ele tornou-se o assunto da apresentação. Algo novo começa na história da dança: o corpo está contando sua própria história.

 

O instrumento da dança é seu próprio assunto. Por recusar sua auto-suficiência, aceitando-se como incompleta e construída por seu outro - o teatro e as palavras - a dança reconstrói e transforma sua dominação pelo teatro. A dança-teatro é um trabalho retroativo através de sua própria linguagem, transformando sua história e identidade. O presente e a apresentação cênica são possíveis apenas através de suas ausências, simultaneamente aproximando-se do seu final e redançando-reescrevendo seu passado.

Dentro desta corrente tridimensional, a dança e seu meio - o corpo em movimento - transgridem e recriam a história de suas identidades. A repetição se contradiz, constantemente mudando, apagando-se ao multiplicar-se. O Ser em dança é re-definido como um conceito não fixo: o constante surgimento e desestruturação de diferentes conceitos. Ser torna-se simultaneamente Ser e não-Ser (eis de fato a questão) constantemente modificando no tempo e no espaço. Pré-conceitos de Ser, tempo e espaço, registrados em nossos corpos, tornam-se contradições e transformações na busca Simbólica. Simultaneamente natural e linguístico, experencial e automático, pessoal e social, o corpo "reconta" e "redança" sua própria história de fragmentação, ausência e dominação, constantemente repetindo e transformando – "redefinindo" – dança.

 

 

 

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Ciane Fernandes é professora adjunta do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas e da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), MA (1992) e Ph.D. (1995) em Arts & Humanities for Performing Artists pela New York University, CMA (Certified Movement Analist, 1994) pelo Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies, New York, licenciada em Artes Plásticas (1990) e bacharel em Enfermagem (1986) pela Universidade de Brasília. É autora de Pina Bausch e o Wuppertal Dança-Teatro: Repetição e Transformação, Editora HUCITEC (2000; 199 páginas, 18 fotos), sendo também publicado pela Peter Lang Publishers, New York. Seus artigos têm sido publicados nas Revistas Contato (n.3, set/out 99: 125-140), Repertório Teatro & Dança (n.2, 1999.1: 74-83), Trilhas (v.7, n.1, 1998: 125-126), O Olho da História (v.1, n.5, 1998: 169-172), nos Cadernos do GIPE-CIT (n.1, dez.1998: 47-48), e no Estado de São Paulo (28.10.98: D-3). Performou com diversos grupos em New York, entre eles Synergic Theater Company, Nancy Zendora Dance Company, Limbs and Words Performance Group, tendo dançado e coreografado com Douglas Dunn e a N.Y.U. New Music Essemble na Itália, além de diversas produções independentes naquela capital. É fundadora, diretora e performer do Grupo de Dança-Teatro da UFBA, que tem se apresentado em eventos multimídia desde 1996 (Bahia: Teatro Vila Velha, Teatro Glauber Rocha, Teatro Municipal de Jequié, Cabaré dos Novos, Espaço Xis, Teatro ACBEU, Teatro do Instituto Goethe, Praça Quincas Berro D’Água, entre outros. São Paulo: Museu da Imagem e do Som, 1998. Brasília: USINA, 1998). Atualmente coordena o projeto de pesquisa "Formação Corporal do Ator", com o apoio do CNPq (PIBIC), no qual produziu o manuscrito O Corpo em Cena Ensina: A Análise de Movimento Laban e os Fundamentos Bartenieff no Treinamento e Pesquisa Corporal (308 páginas).