Latin American Theatre

Lowell Fiet
Universidad de Puerto Rico-Río Piedras
Claridad

"Teresa Hernández: la nueva acción y escritura teatral puertorriqueño"


No sería una exageración decir que Teresa Hernández es la artista teatral más completa y compenetrante que trabaja en Puerto Rico hoy en día. Sus impresionantes proyectos Acceso controlado (1995) y La nostalgia del quinqué (1999), y varias otras piezas cortas (algunas de ellas incluidas en este volumen), muestran un nivel avanzado y a veces arriesgado de desarrollo de una nueva estética, temática y escritura teatral. Como escritora-performera de sus obras, Teresa genera su propio texto mientras mantiene control sobre su cuerpo como instrumento de comunicación, y del espacio teatro como ambiente vivo y multidimensional. En ese sentido es dramaturga, directora y performera a la vez. Su texto hablado baila en la misma forma precisa y compleja que los gestos de su movimiento corporal dibujan las texturas imaginarias de un contexto específico social que es real y creíble. Al explorar las ansiedades de la vida cotidiana puertorriqueña en general, sus acciones y movimientos indagan teatralmente sobre la transversalidad de issues de género, clase y raza dentro de la condición colonial, la violencia social y doméstica, la identidad étnica, lingüística y cultural, y hasta la posmodernidad estética-intelectual como construcción elitista y asimilista. Si lo hablado baila . . . y el movimiento dibuja . . . ¿qué es precisamente lo que Teresa hace? ¿danza? ¿danza-teatro? ¿performance? ¿monólogo? ¿teatro? ¿one-woman show? o ¿qué? Pues, todo esto, y más aún.

I
Algunas aclaraciones son necesarias para entender, ubicar y apreciar el trabajo teatral de Teresa Hernández dentro del panorama creativo del teatro puertorriqueño actual. Primero, debemos señalar que existen por lo menos dos corrientes principales dentro del quehacer teatral del país: (1) el teatro convencional y/o comercial --por equivocación a veces llamado "profesional"-- de las salas de teatro oficialistas y (2) el "otro" teatro que es "experimental", "alternativo" o "cultural" --es este último término que usaremos en este ensayo-- como ha sido definido. (Las generalizaciones frecuentemente esquivan detalles y excepciones. En este caso la separación entre "convencional" y "cultural" no es completa ni absolutamente discreta. Sin embargo, casi cada producción teatral local se ubica dentro de una u otra de estas dos corrientes. Por ejemplo, el autoproclamado "teatro nacional" a veces comparte aspectos --especialmente los intereses temáticos-- del teatro cultural pero generalmente sigue los patrones y procesos del teatro convencional.)
Segundo, los dos teatros se diferencian, en parte, porque el teatro convencional depende del texto dialogado de un drama o cuento en que los actores interpretan personajes que se hablan y corelacionan entre sí para crear la ilusión de la vida real. Este tipo de representación usualmente funciona mejor dentro del espacio establecido por la arquitectura y maquinaria del escenario de un teatro tradicional como son las salas del Centro de Bellas Artes, el Teatro Tapia, el Museo de Arte de Puerto Rico, el Teatro La Perla en Ponce y otros teatros de la isla. Muchas veces el teatro cultural hace precisamente lo mismo: los actores funcionan a base de un texto escrito para representar una acción dramática. Sin embargo, escrito o no el texto del teatro cultural, se trata de una búsqueda de expresión corporal, verbal, plástica y visual más allá de crear una ilusión de la vida real que dé nuevas dimensiones temáticas y kinestéticas que comuniquen directamente con su público --usualmente un público no acostumbrado a asistir al teatro convencional o por una razón u otra distanciado de ello. Por eso aunque el teatro cultural a veces comparte salas de teatro con el teatro convencional, sus espacios más frecuentes son más variados. Ejemplos incluyen la Casa Aboy, los teatros, anfiteatros, glorietas y placitas de la Universidad de Puerto Rico-Río Piedras, las escaleras del Capitolio, la galería-teatro del Ateneo Puertorriqueño, casi cualquier plaza pública, el teatrito del Convento de Dominicos, un parque en el centro del Condado, el Teatrito Estudio Yerbabruja en Río Piedras, los teatros y/o espacios comunes de los colegios universitarios regionales y privados, los centros de comunidad en barriadas y residenciales, los teatros de pueblos de la isla, el Fortín El Conde de Mirasol en Vieques, etcétera.
Tercero, mientras el teatro convencional incorpora las artes escénicas del diseño y realización de escenografía, luces, vestuario, maquillaje y música para crear un sentido de unidad orgánica y ambiental dentro de un espacio encerrado y fijo, el teatro cultural proyecta un posible entretejido de otras artes formales y populares y técnicas de performance. De esta manera, danza, pantomima, artes marciales, pintura, escultura, canto y música viva y experimental se entremezclan con elementos de circo, cabaret, carnaval, procesiones, paradas y fiestas populares, la informalidad de programas televisados y el montage cinematográfico de imágenes visuales. Los ingredientes creativos coexisten de forma semi-independiente como parte de un collage o mosaico teatral sin la necesidad de estar completamente integrado dentro de un cuento o escenario unido. Por eso, tal vez, los críticos a veces preguntan si una u otra obra del teatro cultural es un ejemplo de ¿teatro-danza, teatro-mimo, teatro físico o teatro total?, si es ¿un monólogo, un drama individual o una improvisación? o tal vez es ¿teatro de máscaras, una instalación, carnavalesco o sencillamente performance?
Cuarto, hay un público distanciado del teatro convencional. Las razones de este distanciamiento han sido articuladas de varias maneras: la falta de una verdadera tradición teatral como elemento de base de la cultura puertorriqueña, los altos precios de boletos para las producciones en salas oficialistas, el aislamiento demográfico de poblaciones que viven marginadas de la cultura de la clase media y, tal vez más congruente, los cambios socio-culturales que hacen disponibles los nuevos entretenimientos de la panoplia de placeres hedonistas cotidianos --autos, shopping malls, cable TV, cine hollywoodense, computadoras personales y acceso al Internet, beepers y teléfonos celulares, las drogas, conciertos de "rock", música local y global en cinta y CD, cinta de video y DVD, etcétera-- de una sociedad posmoderna de altos niveles de consumo y ociosidad.
Dentro de este ambiente el teatro convencional pierde su valor de mercancía y para reganarlo ha intentado competir con la sociedad de consumo al repetir las fórmulas de éxito de la televisión y el cine. Por eso, muchas producciones "profesionales" son sensacionalistas, crudas y/o tontas, con repartos de artistas conocidos de la televisión, y utilizan el sexo y el idioma y los gestos soeces, entre otras medidas, para exitosamente atraer a un público. Sin embargo, dentro de este ambiente el teatro tradicional serio de obras del repertorio internacional y nacional ha visto su público disminuir notablemente. Producciones que hace una década hubieran estado programadas para la Sala de Drama René Marqués en el Centro de Bellas Artes o el Teatro Tapia ya optan por la "salita" Experimental Carlos Marichal de Bellas Artes o la galería-teatro del Ateneo Puertorriqueño. De esta manera pueden disminuir los gastos de alquiler y producción, y casi garantizar una sala llena para seis a nueve funciones, aún si cuenta con sólo 150 butacas en vez de 500 o más. (Debemos subrayar el hecho de que las producciones del teatro convencional frecuentemente reciben subvenciones sustanciales del gobierno de Puerto Rico, especialmente a través del Instituto de Cultura Puertorriqueña y sus festivales de Teatro Internacional y Teatro Puertorriqueño. Artistas individuales y grupos del teatro cultural también reciben subvenciones pero raramente son las mismas cantidades.)
El teatro cultural no ha tenido que competir con la sociedad de consumo de la misma forma que el teatro convencional. Parte de la razón es económica, pues existe fuera de la estructura onerosa del alquiler de las salas oficialistas, y sus gastos de producción son menos por no tener la misma dependencia de escenografía, vestuario y luces y técnicos para manejarlos. Sin embargo, de más peso es el hecho de que las producciones del teatro cultural usualmente no están dirigidas a un público generalizado o anónimo sino a públicos o poblaciones identificables y especiales que tiene intereses, experiencias, lugares u otras características en común. En Puerto Rico hay públicos vanguardistas, universitarios, políticos, culturales y ambientalistas, de comunidades terapéuticas, de residenciales, de pueblos aislados, de uniones y asociaciones profesionales, y de poblaciones heterogéneas y homogéneas, y muchas veces coinciden e intersectan en las producciones del teatro cultural. Para acercarse mejor a su(s) público(s) formado(s) dentro de la sociedad de consumo, el teatro cultural, primero, entra en un discurso interactivo que analiza y critica la inescapable posmodernidad consumista de nuestro diario vivir, y segundo, incorpora, aún si con un gran sentido de ironía, aspectos de su tecnología, su sentido fragmentado de tiempo, espacio y movimiento y su habilidad de establecer conexiones virtuales con intereses y comunidades globales.
Un factor final nos ayudará a ubicar a Teresa Hernández y su contribución artística dentro del teatro puertorriqueño.No importa si ha sido escribir, dirigir o performar, las mayores contribuciones artísticas al teatro puertorriqueño muestran una innegable creatividad femenina. Sería bastante fácil pasar este hecho por alto si uno asiste sólo al teatro convencional o lee sólo la crítica periodística o la historia existente de éste. Los nombres de Piri Fernández de Lewis, Victoria Espinosa, Myrna Casas, Gilda Navarra, Lydia Milagros González, Rosa Luisa Márquez, Maritza Pérez, Viveca Vázquez, Teresa Marichal y Teresa Hernández, entre muchas otras (y no he incluidos nombres conocidos principalmente asociados a la actuación), resaltan como creadoras de textos y/o movimientos teatrales originales e innovadores desde los años 50 hasta el presente. No pretendo establecer un contexto aparte llamado la "creatividad femenina" en que debemos tratar el trabajo de Teresa Hernández y las demás dramaturgas y forjadoras de textos teatrales. Al contrario, debemos reafirmar la presencia de dramaturgas-directoras-creadoras como céntrica y principal dentro de los teatros convencional y cultural. Si este hecho se ha ignorado en las versiones publicadas de la historia del teatro puertorriqueño --como en general ha sido ignorado el teatro cultural-- ya es el momento de re-escribir esa historia parcial y prejuiciada, y ¿qué lugar mejor para empezar que el trabajo de Teresa Hernández?

II
Vi a Teresa Hernández performar su personaje Isabella --crítica-esteta-comentarista-- en 1992 como parte del programa de danza Kan't translate, organizada y coordinada por Viveca Vázquez y el Taller de Otra Cosa en el anfiteatro Julia de Burgos de la Universidad de Puerto Rico. En coordinación con su socio, el igualmente exquisito crítico-comentarista-esteta-conocedor de "Todo los ismos menos el insularismo", Fernando, performado por Edgardo Alegría, Isabella capturó de inmediato un espacio irónico y crítico --a veces cáustico, otras veces seudo-serio y otras pura farsa-- dentro de los discursos televisados/ periodísticos de la intelectualidad, arte y cultura de la alta sociedad del país. Isabella y Fernando conversaron y actuaron pero también movieron de forma estilizada --primero exagerada, entonces fluida, después mecánica y siempre todas mezcladas-- usando sus cuerpos para subrayar, dibujar y grabar su discurso en el espacio teatral y la imaginación del público. Fue una acción hablada y danzada a la vez. Fue una interpretación discursiva-intelectual pero también fisicalizada y corporal. Fue "todo un performance" que concluye con este diálogo memorable:
Isabella: . . . Una emoción que no se puede traducir. (Mira a Fernando.) It's a feeling that I can't translate.
Fernando: Well, you just did honey (carcajadas ficticias).
Isabella: Can't translate. Kan't translate. Kan't tremendo filósofo.
Fernando: ¡Oh sí! (Ataque de erudición.) Emmanuel Kan't nace a mediados del siglo 18. Emmanuel Kan't es conocido como el padre del idealismo alemán. Un dato muy curioso, su madre era puertorriqueña.
Isabella: ¡Arriba corazones!
Fernando: En esta era de lo . . . Fashionably politically correct . . .
Isabella: Multiculturalissm-o . . .
Fernando: Postcomunismm-o and salsa-ismo too.
(Tanto Fernando como Isabella comienzan a improvisar, haciendo despliegue de sus conocimientos en inglés y alemán. En realidad están hablando disparates.)
El punto de mi despliegue en recordar este momento dinámico es proponer que la escritura cómica-irónica de esta corta acción corta teatral muestra un manejo de visión dramática, idioma y movimiento casi ausente del escenario puertorriqueño. Quíntuples de Luis Rafael Sánchez fue el único texto que pude pensar como punto de referencia y comparación.
Me encontré con Isabella la próxima vez en el teatro experimental del Centro de Bellas Artes como parte de Actos para hablar --una producción de Teatruras-- en junio de 1993, y escribí lo siguiente en Claridad (25 junio-1 julio 1993: 26):
Isabella tiene la presencia física [y] precisa de un cuerpo entrenado que puede entretejer movimiento/gesto, expresión corporal/facial y voz/texto en un performance deslumbrante y penetrante. Antonin Artaud nos dice que "cualquier cosa que se puede decir sobre el cuerpo, también, se puede decir del teatro". En este sentido Isabella es todo cuerpo-teatro que habla y transmite un texto que deja huella en la escena nacional.
Deja huella porque el tema preciso de "Isabella en 'partes'" es la escena nacional o su deterioro: "Hay kilos de polvo encima de nuestros libretos nacionales, hay telarañas en nuestras mentes creativas y artritis en gestos corporales". Parte de la causa para esto es vivir dentro de una cultura que "Es como un televisor dañado [,] entra la imagen y luego la interferencia. Estamos interferidos todo el tiempo señores y esa interferencia cada vez se hace más grande y si no colocamos una antena a ese televisor la interferencia nos llevará a una imagen que no vamos a poder reconocer." En vez de una antena la respuesta ha sido lo que Isabella llama "el centro de Bellas 'Partes' que se nos cae parte por parte" mientras nadie y especialmente el "hexágono . . . perdón, círculo de críticos" de teatro, "habla del lobo, lobo-feroz". Continua por decir:
Mientras tanto nuestros productores y actores siguen sacando, embullendo obras bacanadas con fórmulas de "cutex": "Upa, upa kataplum, cuidado que te cogen plum", "En el closet está el marido, en la lacena el vecino y en la nevera Florentino", "Pungala, pungala, abre que te lo voy a meter".
Pero esto no es diatriba ni denuncia retórica porque la acción dramática y la ironía de la pieza proviene de la capacidad de Teresa Hernández de usar su cuerpo para definir y ocupar el espacio teatral a su alrededor. Este espacio incluye el público como si estuviéramos presenciando un programa de televisión grabado en vivo y no una función teatral. Habíamos seguido a nuestra anfitriona (en video) desde su camerino hasta las cámaras y ahora ella provoca nuestras memorias como televidentes con movimientos y gestos familiares de la pantalla chica pero que desconocemos como parte del teatro formal. El programa finaliza con:
Nuestras Espinozas ["Referencia a la Dra. Victoria Espinoza, directora de teatro".] tiene espinas de robles enterradas en el alma por el dolor de un abandono. Las esperanzas están muriendo con nuestra ideología; una mujer que escribe visiones panorámicas siete años atrás estableciendo sus esperanzas en nuevas salas y hoy por hoy existe la celebración de la clausura . . . (Se escucha "voice over".)
1971 - Teatro cooparte, quemado
1984 - Teatro y Taller Corral de la Cruz, cerrado
1987 - Teatro Sylvia Rexach, cerrado
Teatro Candlelight, cerrado
Antiguo cine del Viejo San Juan, Teatro Mascarada, cerrado
Café teatros: Los Campos Alegres, La Tea, Café Vicente, Casa de Teo, cerrados
Teatro Riviera olvidado y abandonado
Teatro Matienzo en larga espera de adquisición
Antiguo edificio del Telégrafo Teatro Salvador Brau en Santurce bellamente restaurado y misteriosamente cerrado
1993 - Nuestro Teatro, cierra . . .
(Apagón.)
A través del personaje de Isabella y de este tipo de performance, Teresa Hernández sigue sus intervenciones en programas de danza, producciones de formato de obras cortas y como solista en los actos de apertura o clausura de conferencias, simposios y congresos académicos. En 1995, preparaba su primer proyecto grande, Acceso controlado, un conjunto de cuatro personajes nuevos y una película que estrenaría el 30 de noviembre en la Casa Aboy en Miramar. Sin embargo, anteriormente había desarrollado la pieza "El carro de Brenda Prenda" para el espectáculo Mamagúela de Viveca Vázquez y el Taller de Otra Cosa. Producido originalmente en el anfiteatro Julia de Burgos de la Universidad de Puerto Rico, su remontaje en el Centro de Bellas Artes en 1995 resultó en la otorgación por "El carro de Brenda Prenda" del premio de 1995 en la categoría "Creatividad Dramática" a Teresa Hernández. (Debemos notar que "Creatividad Dramática" fue creado por el círculo de críticos de teatro de Puerto Rico para los trabajos teatrales que no caben dentro de los renglones acostumbrados. Ha sido casi la única categoría en que las producciones del "teatro cultural" han recibido reconocimiento del círculo de críticos.)
Para aceptar el premio, Hernández subió al escenario con su maleta de pelucas para presentarse como:
Isabella Fernández crítico de arte, teatro y otras experiencias performativas. Miembro fundadora del círculo de críticos para la década de los ochenta . . . . Mi tarea en aquel entonces era reseñar las actividades de vanguardia "performances" y otras experiencias escénicas. . . . Actualmente, ¿a quién le toca reseñar ésta área? Bueno no importa . . .
Sigue su indagación del premio:
Pues esta noche se reconoce algunos de los trabajos nativos. Algarabía, algarabía, por lo nuestro . . . Que no muera el lamento borincano . . . ale o le lolai . . . Pero ante tanta celebración, me pregunto yo señores, ¿Cuánto conocemos del trabajo que estamos premiando? ¿Cuánto reconocemos como teatro y "no teatro"? ¿Cuánto reflexionamos sobre el concepto de teatro?
Y más tarde:
¿Porqué se dan las cosas? ¿Qué significa? ¿En qué coyuntura histórico-política-creativa nos encontramos? . . . Es necesario que conversemos . . . tenemos que enfrentarnos en el teatro, pero no tan solo en las grandes salas de teatro, sino también en las pequeñas, las no recibidas en los espacios olvidados . . .
Acepta el premio pero no sin sentar sus condiciones y términos, ni sin retar a los críticos dentro de su proprio acto de inclusión, exclusión y consolidación de influencia.

III
Acceso controlado de Teresa Hernández, que presencié por primera vez en la Casa Aboy en diciembre de 1995, conllevó dos significados inmediatos: (1) había espacio en cada función para solamente 70 personas y las demás quedaron excluidas (con la excepción de la primera pieza --"La Reina"-- que fue acto público aunque también "controlado") y (2) aún las incluidas entraron a los predios de Casa Aboy bajo vigilancia y supervisión policiaca-institucional que es la metáfora principal que une las cinco piezas-personajes que constituyen la obra. Este primer "acto de personaje" de la Reina --con todas sus pretensiones europeas, blanquitas, primer mundistas y racistas-- fue el trabajo mejor logrado de la función porque mostró tan precisamente la noción de inclusión-exclusión, de los privilegiados (pero también controlados) espectadores oficiales por dentro y los excluidos (pero menos controlados) que sólo pueden mirar desde afuera. La Reina dicta un discurso fascista-clasista-racista en que el mestizaje etno-cultural y la democratización (la popularización o vulgarización descontrolada) socio-política son crímenes contra el orden histórico. Seguramente, la Reina es más prisionera que nadie de su ideología, su aislamiento y su propio blanquismo y sirve como emblema apto de las contradicciones inherentes de una sociedad rejada, de acceso controlado que es, a la vez, vulnerable e incontrolable.
La riqueza del texto escrito añade sustancia y textura a la actuación. Especialmente en esta pieza, Teresa Hernández se asemeja mucho a la brasileña Denise Stoklos y su presentación de María Estuardo (además de otras). Como Stoklos, al igual que los actores-bailarines del "Tanztheater Wuppenthal" de Pina Bausch en Europa, Hernández muestra una extraordinaria capacidad de variar y cambiar sus voces, gestos y movimientos. El resultado es la creación de personajes que dan un reflejo claro de las complejidades que nos rodean. Así, la guardia Teniente Cortés, que nos acomodó en el confinado espacio dividido entre público y actuación, nos aconseja mientras esperamos el próximo acto. La Teniente nos da el texto colectivo nacional de la criminalidad con todos sus miedos y supuestas medidas de protección (que la Teniente y nosotros reconocemos son falsas y, a la vez, necesarias). Es una paranoia real, una histeria sustancial que justifica la mentalidad social del "acceso controlado" que no nos protege de nada. Es un discurso real-fantástico que termina, como la Teniente, por aburrirnos con sus mismos detalles, repeticiones y realidades. Por el contrario, la versión en video de "Milagros Vélez" basada en las obras Request Concert de Franz Xaver Kroetz y Acto sin palabras de Samuel Beckett, para mi, no contribuyó favorablemente a la totalidad de Acceso controlado.
Sin embargo, la próxima pieza, "Primera plana" me dejó con sed de ver más. Los gestos y movimiento de Hernández como el chamaco antes de estar confinado dentro de la institucionalidad estatal forman el punto más alto de destreza técnica-física de la obra entera. Es un baile de fibra y tensión social a la vez que la rapidez y repetición de las contorciones corporales muestran una sensación de placer, expresión libre y sentidos sin límites. Capturado por el oficial Ortiz (Javier Cardona), confinado por la trabajadora social (Carola García) y bajo la tutela de la institutriz (Lydia Platón), el baile ya es mudo, sin movimiento o expresión alguna excepto, tal vez, la movida interior de resentimiento y odio.
"La Primera Dama en Solo Operático en Tiempos Desafortunados" es la cuarta transformación en un personaje totalmente diferente que Teresa hace durante la función. La Primera Dama canta y baila su solo operático frente a la complejidad de la sociedad puertorriqueña contemporánea. Otra vez, vemos una metáfora penetrante: el arte formal, tradicional de una clase privilegiada frente a las condiciones sociales de un pueblo cuyo "acceso" a la expresión cultural casi siempre está controlado. La Reina histórica parece poco distante de la Primera Dama histérica.
Durante los seis años desde su estreno y después de haberlo presenciado "despedazado", mis impresiones de ese primer encuentro con Acceso controlado han cambiado muy poco. "La Reina" mantiene su fuerza y queda como el pedazo más agudo y cortante. Por otro lado, mi estimación de "Teniente Cortés, la guardia" ha cambiado al verlo en conjunto con "Primera plana", la pieza casi muda del chamaco que vive en los márgenes de la criminalidad, la droga y el centro de detención. Durante un programa de verano para maestros de escuelas secundarias en la Universidad de Puerto Rico esta piezas adquirieron otra dimensión al ver la participación y libre interacción de los maestros. Aunque no he visto nuevamente "La Primera Dama en Solo Operático en Tiempos Desafortunados" la lectura del texto refuerza mis reacciones originales.
No hay duda de que la lectura de los textos teatrales como Acceso controlado nos provee un entendimiento mejor del trabajo de Teresa Hernández y contribuye mantener un récord histórico de los verdaderos acontecimientos del teatro puertorriqueño. Pero hay más. Si no fue evidente en el análisis de los discursos de Isabella, los textos de Acceso Controlado muestran que la escritura teatral de Hernández representa una dramaturgia nueva y diferente dentro del teatro puertorriqueño. En vez de ser "monólogos" son más bien "obras para un sólo actor". En ese sentido, son comparables a Request Concert de Kroetz, Acto sin palabras de Beckett y a un sinnúmero de otras obras similares en las cuales un actor, con o sin dialogar con el público o consigo mismo, y con o sin la ayuda de "Kurombos" (término japonés que Teresa adapta para describir los papeles esenciales pero menores en Acceso Controlado: el Oficial Ortiz, la institutriz, el agente secreto y la trabajadora social ) crean todos los requisitos para una acción teatral compleja y multidimensional.

IV
La nostalgia del quinqué . . . una huida estrenó en el teatrito del Convento de los Dominicos en el Viejo San Juan en mayo de 1999 como parte de la Primera Muestra de Artes Escénicas de la Universidad de Puerto Rico. Anuncié en Claridad que iba a reseñar este proyecto, más grande y complejo en la trayectoria de Teresa Hernández, pero la producción me dejó confundido e insatisfecho y nunca terminé la reseña. Mis reacciones críticas al trabajo de Teresa siempre habían sido muy positivas y ahora tenía que explicar porqué encontré La nostalgia del quinqué demasiado abstracta y poblada de personajes interpretados por ella --La Lic. Perdóname, Pragma y Perpetua-- que parecían funcionar fuera de los códigos acostumbrados de su historial creativo. A la misma vez, pensé que "Las estampas vivientes" de la familia jíbara quedaron excepcionalmente provocadoras:
Genaro [el pai] es negro pero cree que es indio. Segunda [la mai] piensa que es jincho, pero con el trabajo bajo el sol se ha puesto "prieto como el fondo del caldero". A Clarita [la hijah] eso le tiene sin cuidado. Además no entiende la insistencia de sus padres, pretender vivir en una realidad que ya no existe o tal vez no existió, sin embargo, les juega el juego a ser puertorriqueños!¡?¿
Sin embargo, aún con la centralidad de la familia jíbara y el enfoque sobre issues de la problemática identidad étnica/cultural y el "puertorriqueñismo" que afectan hasta los cuadros políticos estadistas, sólo una tercera parte de la obra se aclaró suficientemente para poder evaluarla bien.
Mi actitud hacia La nostalgia del quinqué no cambió hasta que tuve la oportunidad de leer el texto. Por primera vez dentro de la productividad teatral de Teresa Hernández, noté una posible fisura entre el montaje y el drama escrito: su trabajo había experimentado el conflicto dramatúrgico fundamental entre la idealización de un concepto dramático en la página, y la práctica de realizarlo dentro del espacio concreto teatral. En otras palabras, ya el texto o drama era demasiado grande y complejo para que su fisicalización en escena pudiera estar estéticamente controlada sólo por la escritora-directora-performera. Teresa ya no podía trabajar dentro y fuera del espacio teatral, o por lo menos no sin más apoyo desde afuera --un(a) director(a) para coordinar todos los elementos de la producción, proveer una visión e interpretación independiente, y hacer enlaces entre los personajes y elementos de la obra. Con La nostalgia del quinqué Teresa Hernández supera sus funciones previas de solista, performera-escritora, actriz-bailaina de sus propios monólogos, etcétera, y nos muestra una obra teatral metafórica y completa que capta en poesía oral y física la "brega" cotidiana de vivir la "puertorriqueñidad" como una identidad que es concreta, real y llena de complejidades políticas, socio-históricas y etno-culturales y, a la misma vez, puro folclor, fantasía y retórica ideológica.
Este doble sentido comienza con "La Feria" con sus kioskos típicos: "¡Juega a ser puertorriqueño!", "Tómese una foto jíbara.", "Jíbaro por un día." o el último kiosko, "Prueba tu ritmo campesino", que es una muestra de instrumentos semi-rotos de la música jíbara. Puertorriqueñidad/puertorriqueñismo se extiende a través del discurso de la representante del distrito, Lic. Perdóname --"una mujer obesa, asmática e hipocondríaca"-- y su secretaria Lamento, las dos vestidas como "mujeres evangélicas-fundamentalistas, pero no lo son." Tomado en parte de la literatura nacional y en parte de refranes folclóricos y publicitarios "jibaristas", el texto verbal de "Las estampas vivientes" entremezcla y contrapuntea el texto físico de movimientos y gestos. A la misma vez, los "shopping", Blockbuster y Video Avenue son igualmente su realidad cotidiana, aún si tratan de esconderlo. Por ejemplo, Segunda (la mai) dice: "Clarita, voy pa' Plaza [Las Américas], digo pa' la plaza. Dónde habré puesto las llaves [del carro], digo el candungo".
Desde allá el texto introduce "Pragma, la continental", una entrenadora atlética "superhéroe" de pensamiento positivo que, con la presencia de su asistente Lamento, "también vestida con ropa atlética", nos da una versión distinta --"trepa y progresa, trepa y progresa, trepa y progresa"-- pero no tan remota del personaje y el puertorriqueñismo de la Lic. Perdóname. La política de Praga es clara: "¡Cada vez más grande; cada vez mejor! . . . ¡[Carlos] Pesquera convierte al Morro [el Castillo del Morro en el Viejo San Juan] en shopping mall!"
La familia jíbara re-entra en escena y va "pal 'family' [cuarto del televisor y entretenimiento] a ver la peliculita en el 'home theater' [equipo de televisor de pantalla grande con bocinas de sonido especiales]". Lo que sale es un video que contrasta la imagen comercial, publicitaria y turística de "the continent of Puerto Rico" con "imágenes de un Puerto Rico enterrado en un progreso desmedido y aberrante". Al terminar el video, entran en escena Perpetua, la cantante, y su acordeonista Lamento. Perpetua, el último personaje de la obra, habla un tipo de "esperanto", un español-italiano-portugués que subraya su generalización como una "latina global" sensual y seductiva. Nos dice:
Cuando eu era pequeña, com P mayúscula, elos cambiaron mi vouch local por una vouch global. ¿Por cuá? (Incorporándose.) Por la mayore comprensión e consideración a la pública latente. Sin embarshgo, (pegándose bien al micrófono como para decir una pequeña confesión) dentro de las mías cuershdas voucales hay muchos territorios pre (inhala) y pos (exhala) nacionales . . .
y representa una versión diferente pero, otra vez, no remota de la representante del distrito, la Lic. Perdóname.
Dejo el resto del texto dramático al lector pero con la advertencia que este "drama nuevo" lee más bien como un collage o mosaico que un cuento. Su acción pide que el lector visualice y sienta los movimientos, gestos, imágenes y ritmos musicales a la vez que siga los parlamentos de los personajes. Es un tipo de lectura que da gran libertad de asociación e interpretación al lector. A la misma vez, contiene muchas características de un poema concreto o una instalación artística que incorpora objetos, voces, cuerpos y parlamentos en un espacio multidimensional y cambiante. Por eso, pide al lector que se acerque para leerlo desde adentro del espacio teatral imaginario, y no como si fuera un observador que sólo ve lo que pasa a través de una ventana o una pared invisible. Pero no hay duda de que lo que Teresa Hernández escribe constituye drama: son obras no solamente leíbles como cualquier otra literatura teatral sino también repetibles o, mejor dicho, remontables por otros performeros y/o grupos.

V
¿De dónde viene la forma de escribir obras teatrales de Teresa Hernández? En muchas instancias, las obras más interesantes del teatro mundial contemporáneo no son dramas dialogados sino mitos, poemas, cuentos, coreografías, pinturas y narrativas de ficción y de la vida real transformado en teatro. También son testimonios personales, transcripciones de juicios, diarios de viajes, actas de reuniones, artículos y noticias periodísticas, análisis históricos y aún hasta los informes sobre investigaciones científicas, todos rehechos en un lenguaje en que la palabra es sólo una de las muchas formas de expresión. Usualmente, este tipo de texto se desarrolla a través de la colaboración entre el escritor y un grupo teatral, entre el actor y un escritor o está performado por el mismo autor del texto. El propósito no es tanto relatar una historia o acción orgánica y unificada alrededor de una anécdota central sino concretizar una serie de imágenes o cuadros vivos para demostrar complejidades y contradicciones no siempre evidentes en formas dramáticas convencionales.
Esta situación no es el resultado de una falta de dramaturgos talentosos, sino de la necesidad del teatro de adaptarse a las condiciones socio-históricas, políticas y culturales a su alrededor. La simultaneidad e interpenetración de escritura y performance dentro del proceso creativo teatral está preconizado, por ejemplo, en los trabajos teóricos de Antonin Artaud y de Bertolt Brecht, y otros más. La lista de escritores del teatro contemporáneo que trabajan así es extensa: los dramaturgos alemanes Peter Weiss y Heiner Müller, los escritores anti-apartheid de la Africa del Sur, Athol Fugard y Barney Simon , Jean-Claude Carrière y Hélène Cixous de Francia, la dramaturga inglesa Caryl Churchill, la bailarina-escritora negra de EUA Ntozake Shange, la coreógrafa-directora Pina Bausch del Tanztheater Wuppenthal, el dramaturgo y actor italiano Dario Fo, ganador del premio Nobel, y su esposa y colaboradora Franca Rame, y performero-escritores de EUA como Eric Bogosian, Spalding Gray, Guillermo Gómez-Peña, John Leguizamo y Anna Deveare Smith, entre muchos otros. El Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski usaba un método similar, al igual que grupos y performeros de América Latina y el Caribe que incluyen el Teatro Experimental de Cali y La Candelaria de Colombia, el Yuyachkani de Perú, SISTREN (Hermanas) de Jamaica, y las performeras latinoamericanas Denise Stoklos, Teresa Ralli y Astrid Hadad. El tipo de dramaturgia de Teresa Hernández se insierta fácilmente en este contexto y tradición.
Además, hay precedentes y co-conspiradores dentro del teatro puertorriqueño también. Los coreo-poemas sin palabras como Ocho mujeres, Abelardo y Eloisa y Atibón, Ogú y Erzulí que crearon Gilda Navarra y el Taller de Histriones en los últimos años de la década de los 70 y los primeros de los 80, sirven como un ejemplo. No había diálogo ni necesariamente un cuento o una trama dramática como tal. Sin embargo, a través de su idioma de esculturas y gestos corporales, el Taller de Histriones dejó grabadas imágenes teatrales gráficas, compactadas y transcendentes. Quíntuples (1984) de Luis Rafael Sánchez, tal vez la mejor obra escrita para el teatro puertorriqueño durante los años 80, es otro ejemplo. No es un "drama" como tal sino seis narrativas intercaladas y actuadas en las que los personajes-gestos están inscritos en un juego genial de la intertextualidad y el lenguaje poético puertorriqueño. El tercer ejemplo es el trabajo de Rosa Luisa Márquez (frecuentemente en colaboración con el artista gráfico Antonio Martorell) en producciones basadas en la re-escritura para teatro de obras plásticas, gráficas y/o literarias de otros medios y la transformación de lugares comunes en espacios teatrales multidimensionales. Foto-estáticas (1985; del Album de Familia de Martorell, . . . denuncaacabar. . . (1995; de cuentos puertorriqueños), El jardín de pulpos (1996; de la obra de Arístides Vargas), Esperando a Godot (1997; en la cual actuó Teresa Hernández) e Historias para ser contadas (2001; de la obra de Osvaldo Dragún) sirven de ejemplos.
Estos tres ejemplos encuentran correspondencias específicas en la forma dramática-teatral-performativa de Teresa Hernández: (1) entrenamiento, disciplina, precisión y economía en movimiento y gesto; (2) el texto abierto, irónico y a veces juguetón (pero siempre serio) y escrito como reflejo poético de los múltiples niveles de lo cotidiano puertorriqueño; y (3) el poder transformar lugares comunes en espacios performativos dinámicos y multidimensionales. A la misma vez, el movimiento corporal, el texto abierto y el espacio performativo también son las bases de procesos creativos en el trabajo de grupos como El Tajo del Alacrán y Anamú de los años 60 y 70; el Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz, Pisotón y el trabajo de Maritza Pérez, Danza Brava de Petra Bravo, el Taller de Otra Cosa de Viveca Vázquez y Los Teatreros Ambulantes de Cayey de Márquez y Martorell, de los años 80 y 90; nuevos grupos teatrales y performeros como Pedro Adorno y Agua, Sol y Sereno, Margarita Espada y Yerbabruja, talleres de máscaras de Deborah Hunt, Eduardo Alegría, Javier Cardona, Lydia Platón y Carola García, entre muchos otros, durante la última década; y un sinnúmero de teatreros-performeros aun más jóvenes que apenas comienzan a trabajar dentro de la misma corriente del teatro cultural puertorriqueño. Son ellos la tradición, el contexto y la continuación del teatro/performance de Teresa Hernández.
Un punto final es importante: ¿dónde se puede encontrar un récord confiable de los eventos que constituyen la historia del teatro puertorriqueño contemporáneo? Este récord existe solamente de forma parcial y no hace justicia al teatro cultural ni al teatro convencional. ¿Dónde, por ejemplo, podemos encontrar el nombre de Teresa Hernández ("la artista teatral más completa y compenetrante que trabaja en Puerto Rico hoy en día") o los nombres de muchos de los grupos, teatreros y performeros que acabamos de mencionar? Dentro de Puerto Rico hay una memoria viva creada por la historia oral de los acontecimientos teatrales en general, y del teatro cultural, en específico. Sin embargo, la historia publicada fuera de Puerto Rico ha provenido de fuentes prejuiciada por informantes con conflictos de interés y el deseo de promover sus (auto)publicaciones y sus (auto)críticas en la literatura internacional de "referencia de hechos" tipo enciclopédico y en revistas académicas y profesionales. (The Cambridge Guide to World Theatre (1988) editado por Martin Banham y The Cambridge Guide to African and Caribbean Theatre (1994) editado por Banham, Errol Hill y George Woodyard son dos ejemplos de este tipo de "mis y dis-información" pero hay otros ejemplos en España y América Latina.)
Esta situación comenzó a cambiar con la publicación de diez artículos sobre el teatro puertorriqueño editados por la teatróloga cubana Vivian Martínez Tabares y publicados como el dossier El ¿otro? teatro puertorriqueño en Conjunto 106, Revista de Teatro Latinoamericano (mayo-agosto 1997) de Casa de las Américas. Era uno de los primeros intentos extranjeros de balancear la cuenta negativa del teatro no convencional puertorriqueño. Sin embargo, una publicación similar de España --ADE Teatro, Revista de la Asociación de Directores de Escena de España (diciembre 1999)-- publicó otro dossier de artículos bajo el título Teatro puertorriqueño actual que mantuvo casi totalmente opacado lo que he descrito arriba el contexto y tradición de Teresa Hernández --el teatro "cultural" puertorriqueño.
El teatro convencional (incluso el teatro "nacional") sólo puede enriquecerse al reconocer los logros del "otro" teatro puertorriqueño. El profesionalismo, disciplina, compromiso y visión artística de la dramaturga-performera-directora Teresa Hernández surge de y rinden beneficios para todos las artes de representación --teatro, baile, danza, performance, cine, video-- en Puerto Rico. A la misma vez, milita en contra de los procesos de inclusión, exclusión y consolidación de influencia que han dominado y detenido el desarrollo del teatro puertorriqueño.