Latin American Theatre

Laura G. Gutiérrez
University of Iowa

Negociando rúpturas y "feminismos":
deseo, cuerpo y política en el cabaret mexicano

(English Abstract)


"Fue en un cabaret…"
Ante todo, este ensayo me obliga a hacer una breve descripción del escenario: A mediados de la década de los noventa, después de haber transitado a la periferia del Zócalo de la capital mexicana-y por las calles angostas (¿callejones?) con las estrechas banquetas de ésta-mis tíos, mi prima y yo llegamos al célebre Salón México a satisfacer lo que para ellos era un capricho mío, ver la obra de teatro de Luis G. Basurto, Cada quien su vida. Mis tíos, a quien visitaba esas vacaciones de invierno, me habían dado a que eligiera algo para hacer esa noche. ¿Cómo iba yo a dejar pasar esta oportunidad de ver una obra de teatro con actores como María Rojo, Carmen Salinas y Héctor Bonilla en, of all places, el Salón México? Es decir, en ese momento no me importaba lo inconviniente que sería para ellos el desplazamiento desde el sur de la ciudad al centro ni el tejido de (sub)temas de la obra: la política y la (homo)sexualidad que, en sí, convergen en el espacio del cabaret y, para precisar aún más, en el cuerpo de la cabaretera. Retrospectivamente hablando y con la memoria un tanto borrosa, me doy cuenta de que esa noche, como espectadora/partícipe, una serie de despliegues (o podría decirse en forma de adelanto, trasvestismos) mentales comenzaban a revelarse ante mi. Este ensayo sólo pretende compartir con ustedes esa serie de despliegues que llevarán consigo más preguntas que respuestas y, estas últimas, serán solamente preliminares.
En primera instancia me interesa indagar en la polivalencia del término "cabaret" dentro de la cultura mexicana. Es decir, dentro de este contexto cultural y nacional, los posibles significados de "cabaret" se sitúan en diferentes niveles para los mexicanos y, creo yo, que vale la pena analizar cuáles son los (¿posibles?) vínculos entre estos niveles. En primera instancia, el término "cabaret" sugiere una práctica (sub)cultural particular, la cual se congeló en el imaginario colectivo a través del melodrama clásico. Me refiero, obviamente, a la rica tradición dentro del cine mexicano de las películas de cabaretera, cuya línea narrativa se centraba en la mujer (y el cuerpo de la mujer) que vivía "vendiendo [su] amor (al mejor postor") para, en el mayor de los casos, el bienestar de la "familia." Por el otro lado, dentro del contexto cultural contemporáneo, el término "cabaret," en particular el "cabaret político," se refiere al uso estratégico de una práctica por artistas del escenario quienes trabajan dentro de una cultura disidente y/o marginal y que ven cómo las raíces de dicha práctica, el cabaret alemán de principios del siglo XX y la comedia dell'arte italiana, al igual que la rica tradición del teatro frívolo en México. En relación a esta última estrategia, quiero señalar que me aproximo a este modo de representación como uno que es favorecido por artistas (principalmente mujeres, pero no exclusivamente), que sirve para deconstruir los esencialismos que permean dentro del contexto cultural/nacional específico. Lo que quisiera hacer en este ensayo es concentrarme en la representación del cuerpo de la mujer y, en particular, el discurso corporal que estas (aparentemente) distintas prácticas generan, ya sea consciente o inconscientemente.
"Vuelve al cabaret…"
La puesta en escena que presencié de Cada quien su vida, la cual dramatiza lo que sucede en un cabaret en la ciudad de México una noche en vísperas de año nuevo, en sí se llevó acabo durante la época de fin de año en la capital mexicana, como ya mencioné, en un cabaret, el Salón México. Aunque no fue en el legendario Salón México que Basurto observó la vida cabaretera, el mise-en-scène de esta presentación de Cada quien su vida en el ya mitificado (varias veces) Salón México produjo una especie de unión entre la narración dramática en el "escenario" en el centro (la pista de baile) del salón y el público. Este último funcionaba como una extensión de la dramatización (rompiendo la "cuarta pared," diría Brecht) ya que estabamos sentados en mesas, tomando, fumando y conteniendo las ganas de bailar, salvo algunos hombres que fueron invitados a bailar por cabareteras con nombres como La Siempre Viva, La Pepsi Cola, La Jarocha y, por supuesto, La Tacón Dorado. No obstante, no quiero decir que la puesta en escena de la vida en los cabarets a mediados del siglo XX haya sido una experiencia Real para mí ya que estaba consciente del hecho que esta representación y al igual que las películas, otros ejemplos de teatro musical y las telenovelas que tratan el tema de la vida cabaretera, son melodramas mediatizados. Ignoro si el resto del público, y, algunos de ellos, a través de la nostalgia, se haya sentido como si hubiese viajado a través del tiempo para arribar a una época que en el presente sólo existe en el celuloide o video. En parte, podría deducir que el público mayoritario, acostumbrado a las películas que forman parte de este subgénero que tuvieron su apogeo en la década de los cuarenta y que se siguen pasando en la televisión, vacilaba entre el placer y deleite y el morbo.
La narración dramática de Cada quien su vida no es muy diferente a aquellas películas como Santa, Salón Mexico y Víctimas del pecado en las que el cuerpo de la Mujer es sacrificado ya que lo tiene que transformar en objeto comercial para el bien de la familia (o podríase leer, en algunos caso, la Nación). El reconocimiento y el placer inmediatos del público viendo este espectáculo en vivo son logrados a través de la representación de un subgénero, el melodrama, que sabe integrar la música y el baile a su narración dramática o, algunos argumentarían, son los que dan cohesión a la narrativa. De la misma manera, se podría argumentar que la fusión de la música y el baile dentro del melodrama, como elementos emotivos, pueden funcionar políticamente, no en un papel "compensatorio" sino en un papel radical. En su ensayo "Bolero: A History," Carlos Monsiváis sugiere que, a pesar de que la percepción cultural (del bolero) se va transformando, el éxtasis persiste: "Songs adds psychological credibility to cabaret,…collectivities gathered in bars and cafes hear songs that make intimate history a public concern-the autobiography of everyone and no one."
Además, en esta presentación de Cada quien su vida, la cual había actualizado (e incrementado) los temas políticos de la obra, el público también se deleitaba en la manera que sus gobernantes estaban siendo atacados o parodiados en la obra; recuérdese que el sexenio de Salinas de Gortari había terminado y el cinismo del público presente no dejaba que la memoria de este periódo y su legado murieran. No obstante, la reacción de este mismo público al argumento homoerótico secundario, que se concretizó en un intenso beso entre dos hombres, fue de asco. Esta aparente anécdota no la incluyo como simple chisme de lo que sucedió, más bien, la mencionó porque me llama la atención el hecho de que hay cierta incongruencia (o limitaciones) en las reacciones ante el cuerpo humano y su materialidad en producciones artísticas en vivo que no ha sido estudiada con detalle. Es decir, esa noche, la incomodidad de ver a dos hombres besarse crecía en proporción al placer de ver a las cabareteras bailar. La narración dramática nos dice que La Mujer y el Homosexual en Cada quien su vida son castigados al final; por haber pecado, la primera tiene que abortar (aunque nunca se menciona la palabra) porque no es capaz de ser Madre y el segundo muere trágicamente al final de la obra. A pesar de las limitaciones construidas por el final moralista, los movimientos y gestos corporales se podrían ver como ejemplos de una relativa emancipación para las mujeres que utilizan su cuerpo (marcado a través de los pasos) para identificarse o desidentificarse con cierto grupo social y para crear identidades sociales, culturales y nacionales, en algunos casos, alternativas. Igualmente, los movimientos dancísticos y bien orquestados de La Tacón Dorado y La Siempre Viva, para un público femenino y/o minoritario, también generan un significado hasta cierto punto liberacional ya que la mirada de este tipo de espectador no sólo está localizada en el placer de un cuerpo que se mueve rítmicamente, sino que es cómplice de cómo estos movimientos están generando discursos identificatorios en los cuales ella (y, en algunos casos, él) puede participar. En su ensayo "Embodying Difference," Jane Desmond propone:
By looking at dance we can see enacted on a broad scale, and in codified fashion, socially constituted and historically specific attitudes toward the body in general, toward specific social groups' usage of the body in particular, and about the relationships among variously marked bodies, as well as social attitudes toward the use of space and time.
Lejos de sugerir la representación de la cabaretera como feminista que rompe con las estructuras sociales/patriarcales, propongo que comencemos a discutir la representación de esta figura dentro del cine y el escenario como una negociadora que, a pesar de que el Final va a castigarla por pecar, el discurso corporal que genera podría verse como un ejemplo de "feminismo vernacular," como diría Laura Mulvey. Por lo tanto, me gustaría que pensaramos, en nuestros estudios culturales de performance, en cómo el cuerpo es utilizado para generar discursos y textos sociales y, en algunos casos, para transformar los ya existentes discursos y textos.

"Vuelve allí cabaretera / vuelve a ser lo que antes eras" pero diferente

Cambio de escenario: Mi trayectoria desde el centro hasta el sur de la ciudad, meses después, me llevó a El Hábito de Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe donde presencié la pieza Víctimas del pecado neoliberal, dirigida por Jesusa Rodríguez y con texto de Carlos Monsiváis. Antes que nada, tengo que decir que, después de haber visto Cada quien su vida, me comenzó a intrigar esta obra de teatro, al igual que todas aquellas películas hechas durante la primera mitad del siglo veinte que dramatizan la vida cabaretera, las cuales comencé a devorar. Para cuando regresé al D.F. y fui a El Hábito, ya llevaba grabada en mi mente a Ninón Sevilla, cabaretera del Changoo en la película de Emilio Fernández, Víctimas del pecado, bailando acompañada por la música de Pérez Prado y la Orquesta Aragón. No quisiera, para este ensayo, detenerme en un análisis de Víctimas del pecado neoliberal, lo dejo para otra ocasión; me interesa, más que nada, discutir la manera en que el ver a Tito Vasconcelos hacer el papel de Ninón Sevilla en algunos números musicales de la obra me llevó a pensar, de nuevo, en el cuerpo cabaretero y, en este caso, apropiado no sólo por un hombre gay sino para una obra con fines deconstructivos y políticos.
Más que analizar la apropiación o transmisión de un estilo particular de baile, me interesa explorar cómo el concepto del cabaret en México-en este caso más cercano a una mezcla del cabaret alemán y al teatro de revista mexicano, ambos de principios del siglo veinte-se va transmutando y/o bifurcando a través del siglo veinte y de diferentes espacios (sociales y conceptuales), medios (arte en vivo, cine y televisión) e ideologías. Al mirar estas múltiples capas de posibles significados de "cabaret" dentro del contexto cultural mexicano, sospecho que podríamos ver cómo las actitudes hacia el cuerpo (principalmente femenino) también se van transformando y, en particular, cómo las ideologías en conflicto se sirven del cuerpo para difundir esta misma actitud. Es decir, en los espectáculos cabareteros de artistas como Astrid Hadad, Jesusa Rodríguez, y Tito Vasconcelos, el discurso corporal que se énfatiza es el que producen las rumberas con sus movimientos frenéticos y rítmicos y/o los actores cómicos en sus sketches con su gestualidad. Mientras tanto, en las películas cabareteras el énfasis recae en la miserable fichera que no tiene otra alternativa más que prostituirse mientras que las rumberas y músicos del espectáculo sólo funcionan transfondo de la película. De la misma manera, es preciso discutir las rúpturas y negociaciones que han ocurrido dentro de la producción cultural en México y el propio consumo de esta; y, para esto, es necesario indagar en la relación entre la cultura popular y la producción artística de vanguardia.
Es ya bien sabido que los artistas ya mencionados que trabajan dentro del cabaret político comenzaron a rescatar y a reciclar las tradiciones teatrales y performativas dentro y fuera de su contexto nacional. Además de querer transgredir o romper con las limitaciones que el treatro "tradicional" (léase mimético) presentaba para ellos, estos artistas se interesaron por el cabaret y teatro frívolo (o de revista) por su potencial crítico. Igualmente, estos modelos de representación (teatro frívolo y cabaret) son prósperos en tiempos de crisis y, como la misma Jesusa Rodríguez lo ha dicho en varias ocasiones, la República Mexicana está experimentando otra crisis socio-política y económica. Por lo tanto, el arte del performance y el cabaret han estado teniendo un momento de prosperidad en el trabajo cultural contemporáneo de artistas que emergen de diferentes disciplinas: el teatro, las artes plásticas/visuales, el baile, y la música. Sin embargo, el cabaret ofrece otra posibilidad: el poder redimir al arte de su posición estancada, estática y altamente estética.
En su prólogo a Cabaret Performance, Laurence Senelick nos alienta a que veamos al cabaret como el comienzo de muchas de la más emocionantes inovaciones del performance en el siglo veinte. En su explicación del génesis y la forma del cabaret de épocas tempranas, Selenick dice:
Emerging from bohemian haunts, the cabaret was the earliest podium for the expressionists, the DADAists, the futurists; it was a congenial forum for experiments in shadowgraphy, puppetry, free-from skits, jazz rhythms, literary parody, 'naturalistic' songs, 'bruitistic' litanies, agitprop, dance-pantomime, and political satire.
Y, ya que el público presente participaba en los mismos espectáculos y que era mixto, los artistas se veían obligados a mantenerse constantemente enérgicos y al tanto ya que era necesario innovar e improvisar. Además, vale la pena discutir cómo los artistas que trabajaban dentro de la alta cultura también necesitaban dar nueva energía e inyectar con placer a sus obras artistas, no sólo para el creador sino que también para el espectador . En Berlin Cabaret, Peter Jelavich discute cómo un número de dramaturgos de finales del siglo diecinueve comenzó a mezclar técnicas de vaudeville y del teatro de variedades con sus obras de sátira social para crear, de esa manera, los primeros ejemplos del cabaret. Uno de estos artistas fue el controvertido dramaturgo Oscar Panizza, artista que ha influido en el propio trabajo de Rodríguez, escribió sobre el efecto que los espectáculos de variedad y vaudeville tuvieron en su obra artística; él dice: "Whoever sees a serpentine-dance with its ravishing mysticism in the evening cannot quietly sit down the next morning and continue to write a fifth act in the classical mode." En el México contemporáneo, al igual que el final del siglo diecinueve y principios del veinte en Alemania, y en el trabajo de Rodríguez y Hadad, existe una alteración de sensibilidades en el mismo proceso de creación por el hecho de que las prácticas performativas populares han influido en la producción cultural de estos artistas. Y, además, estos artistas del cabaret político contemporáneo han podido utilizar esta estrategia de representación sagazmente, aunque, es importante decir, cada uno a su manera.
De esta manera, el cabaret político es más que un vehículo de información o de entretenimiento; esta práctica se convierte en un espacio contestatorio creado para desafiar y retar las estructuras opresoras y hegemónicas y, en la mayoría de la instancias, para rectificar información que ha sido distorsionada y que persiste en (y por) los medios masivos de comunicación. En cuanto a las mujeres artistas que trabajan dentro del cabaret político, su crítica de la sociedad, la política, y la economía muchas veces evoca y/o involucra figuras y representaciones femeninas dentro de la cultura (popular) mexicana y/o debates relacionados a la Mujer para así intentar de rectificar las "hegemonías esparcidas."
En la mayoría de los casos-particularmente en los espectáculos de Hadad-el cabaret político regresa al melodrama clásico y a su subgénero, el cual he estado mencionando en este ensayo, las películas cabareteras. Esta vista hacia "atrás no es, sin embargo, una mirada que pretende simplemente imitar a la Mujer Fatal, la cual el melodrama clásico (incluyendo aquí al bolero y la canción ranchera) ayudó a construir y/o ayudó a perpetuar dentro de la cultura mexicana. Como dice Monsiváis en su ensayo "Se sufre, pero se aprende,"los personajes femeninos en estas películas "son la combinación clásica de arquetipo y de estereotipo. Todo le sucede a la Mujer (…): carece de voluntad, la enaltece el amor-pasión, se le maltrata y se le menoscaba porque alguien debe tomar sobre sí las culpas del mundo, es pecadora y es coqueta, es sufrida y es placentera y vengativa." En el cabaret político las imitaciones (parodias conscientes) de personajes femeninos que se representan, sirven para denunciar el proceso de naturalización de la mujer. Más que encarnar estos personajes culturales, la mímica de los códigos y discursos identificatorios femeninos sirve para desgarrar y criticar las mismas identidades que los gestos-continuamente repetidos, copiados, y/o congelados en la mente/celuloide-han generado.
No obstante, y para terminar sin dar una conclusión, me gustaría volver a El Hábito y la presencia de Tito Vasconcelos como Ninón Sevilla. En primera instancia, es obvio que el trasvestismo y la mímica estratégicamente usados por el artista sirven para desnaturalizar identidades de género y sexuales. Ya que esta estrategia se vale de la ironía y la parodia, el artista puede crear la distancia crítica que es necesaria para así deconstruir las imágenes y/o representaciones de género y sexuales. Lo que me gustaría proponer es que, a mi parecer, las imitaciones de las rumberas que Vasconcelos recoge para sus espectáculos, al igual que Astrid Hadad, se podrían ver no exclusivamente bajo una sola óptica. Quiero decir que, el trabajo dentro del cabaret político que incorpora los movimientos rítmicos es más como una extensión de un discurso corporal que ya en sí es deconstructivo dentro del subgénero de películas cabareteras. Las rumberas dentro del cine mexicano, me gustaría postular, también trabajan los pasos y movimientos dancísticos con cierta consciencia de su propio performance.

Notas

De la canción "Luces de Nueva York", cantada por la Sonora Matancera; letra y música de Tito Mendoza.
La obra de teatro de Basurto se estrenó en 1955 y se publicó en 1974. Ver Luis G. Basurto, Cada quien su vida. México: Editorial Katún, 1983, 1974.
Verso de "Luces de Nueva York."
Esto no implica que el subgénero cinematográfico de las películas cabareteras haya terminado con el final de la época de cine clásico en México; las películas Danzón (María Novaro, 1991) y la nueva versión de la película Salón México (?, 1994?) son evidencias de cómo el género del melodrama se re-elaboró en la década de los noventa y, hasta cierto punto, rinde homenaje a películas como la versión original de Salón México (Emilio Fernández, 1949), La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1933), Santa (Antonio Moreno, 1931), Víctimas del pecado (Emilio Fernández, ?) y Aventurera (Albert Gout, 1949), entre otras.
Verso de "Luces de Nueva York."
Según Jesús Flore y Escalante, en su estudio Historia Documental y Gráfica del Danzón en México: Salón México (México: Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos, 1993), Basurto iba con frecuencia al Cabaret Leda (hoy el Club de los Artistas) y fue "en este característico lugar el dramaturgo Luis G. Basurto se impregnó de la forma de vida cabaretera entre música afroantillana, danzones y boleros, que le sugirieron el tema de su obra Cada quien su vida," p. 350.
Esta idea viene del ensayo de Dolores Tierney, "Silver sling-backs and Mexican melodrama: Salón México and Danzón" (Screen 38:4, Invierno 1997), en el cual discute la función de la canción y el baile en estas dos películas, p. 364.
Carlso Monsiváis, "Bolero: A History" en Mexican Postcards. Traducción, John Kraniauskas (Londres: Verso, 1997), p. 318.
En la obra dramática, Basurto no menciona directamente que estos dos personajes se besan en el escenario.
Aunque la obra de Basurto se podría clasificar como "radical" por incluir dentro de su obra transgresiones sexuales, en particular la homosexual, sería interesante hacer un estudio más detallado de la obra en sí y su final moralista y la propia orientación sexual de Basurto ya que se rumoraba que él era homosexual.
Jane Desmond, "Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies." En Everynight Life: Culture and Dance in Latin/o America, (Durham: Duke UP, 1997), p. 37.
Verso de "Luces de Nueva York."
Quisiera enfatizar aquí que me refiero al cuerpo marcado por lo que yas son construcciones sociales y culturales de género.
Ver, por ejemplo, los ensayos de Roselyn Constantino: "And She Wears it Well: Feminist and Cultural Debates in the Work of Astrid Hadad." Latinas on Stage (Berkeley: Third Woman P, 2000); "Visibility as Strategy: Jesusa Rodríguez's Body in Play." Corpus Delecti (London y NY: Routledge, 2000); y "Politics and Culture in a Diva's Diversion: The Body of Astrid Hadad in Performance" Women and Performance (Holy Terrors: Latin American Women Perform), (22, 11:2, 2000).
Citado en el ensayo "Visibility as Strategy: Jesusa Rodríguez's Body in Play." Corpus Delecti (London y NY: Routledge, 2000) de Roselyn Constantino: "In Mexico right now, there's a lot of interest in performance art and Cabaret, but that's to be expected. We're in such a profound crisis, and cabaret always flourishes in crisis-remember the Nazis, how cabaret boomed then? In Mexico, we're in an impossible spectacle, beyond Ibsen or the absurd. We're in a kind of perverse fiction…This is how we inform each other about what's going on. The media in Mexico are controlled by the government, which everyone knows is corrupt, so you can't believe what you read in the papers, what you hear on the radio or see in TV," p. 65.
Laurence Senelick, Cabaret Performance: Volume I. Europe 1890-1920. Sketches, Songs, Monologues, Memoirs. (New York: Performance Art Journal Publications, 1989), p. 9.
Peter Javelich, Berlin Cabaret. (Cambridge and London: Harvard UP, 1993, 20-30).
Citado en Javelich, Berlin Cabaret, p. 25.
Estoy tomando el concepto de "scattered hegemonies" de Inderpal Grewal y Karen Caplan quienes han utilizado esta idea para caracterizar las diferentes y (muchas veces) discretas y oblicuas formas de opresión que las mujeres experimentan. Ver su introducción a Scattered Hegemonies: Postmodernity and
Transnational Feminist Practices. (Minneapolis: University of Minnesota P, 1994.)
Carlos Monsiváis, "Se sufre, pero se aprende," en A través del espejo: el cine mexicano y su público; con Carlos Bonfil. (México: Ediciones El Milagro, 1994), p. 181.
Viene a mente, por ejemplo, la propia presentación de Ninón Sevilla, quien elaboraba sus propios trajes de manera muy semejante a la diva Carmen Miranda; el vestuario de estas rumberas, muchas veces, se servía de exageraciones de códigos femeninos para