Latin American Theatre

Sara Rojo

"A PERFORMANCE ART EN AMÉRICA LATINA"

(RESUMO EM PORTUGUÊS)

En este trabajo me interesa reflexionar el paso de la Performance Art de los años 60-70 de Europa y Estados Unidos a América Latina como un modelo artístico híbrido que se implanta a partir de los procesos de globalización. Este modelo se constituye como una norma estructural seguida, parcialmente, por los grupos experimentales, pues el desplazamiento trae consigo la dinámica propia de insertarse en otro contexto social y cultural, produciéndose un choque entre lo local y lo global. Si partimos desde lo teórico hacia experiencias específicas podremos observar algunas marcas de este proceso.
La globalización económica, impulsionada por los centros, establece consecuencias culturales: lo que, entre otras cosas, determina que propuestas como las de la Performance Art lleguen hasta nosotros. Sólo que como cada sistema teórico posee ideologías e imágenes constituyentes de una visión cultural (o varias) que orienta tanto su producción artística como las lecturas teóricas o creativas realizadas dentro de ese sistema, las teorizaciones y realizaciones se desplazan pulsionalmente entre lo "local" y lo "global".
Estoy entendiendo la performance artística como un hacer estético de frontera, que se define a partir de su carácter visual y artístico-sensitivo para otro. Este hacer posee un carácter colectivo y único en un presente determinado, por lo tanto varía de acuerdo a la relación que establece con esos términos. A esto habría que agregarle su conexión con la memoria, con lo perdido en el tiempo: especialmente a partir de la definición de Schechner de la performance como "comportamiento recuperado". Por otra parte, las palabras de Féral sitúan este evento como un objeto artístico, básicamente, contradictorio:
"En hacerse-ver en hacer ver, la performance se sitúa en la permanencia: la del modelo y la de la copia, la del referente y la del signo, la del antes y la del después. Se sitúa en linealidad y recorre esta representación de la cual había querido apartarse. Esta representación, sin embargo tiene su origen en ella misma. De hecho mediante este juego de reproducción que ella sitúa en mitad de su corazón, la performance crea su propio origen. Ahora bien, juega a descomponer este origen, lo multiplica hasta el infinito, lo disemina hasta disgregarlo, asegurando la movilidad de todos los elementos del espectáculo en tanto que objeto y sujeto a la vez, observador/observado,enmarcador/enmarcado (Féral en Picazo, 1993, p. 218).

Este carácter móvil, destructor de márgenes es el que provoca el diálogo con el teatro de las últimas generaciones y básicamente es en él en el cual me interesa detenerme. Me parece que dos elementos son estructurantes de este intercambio: el cuerpo del actor como sujeto y objeto del espectáculo y el espacio como constructor y contenedor del evento. De esta manera, entramos en los conceptos de duplicidad de funciones del sujeto que ya no puede ser visto sólo en términos naturales sino que también como un productor de pulsiones y en el de dramaturgia del espacio (DE MARINIS, 2000) que plantea el hábitat del espectáculo como gestador, fundamental, del mismo.
La escena contemporánea en sus búsquedas experimentales tiene antecedentes que vienen de las rupturas con el teatro "burgués" de Artaud y sus posición de teatro = vida que se concretizan hasta cierto punto en las metodologías de Grotowski, pasando entre otras propuestas por las que parten de la relación cuerpo-espacio que plantea Schlemmer en la Bauhaus, del cuerpo como objeto artístico en el Body Art, la libertad del acontecer en los Happening, la concepción del espectáculo como un Work in Progress, las Performances Art de Robert Wilson y la escritura rupturista de Samuel Beckett: Marco Consolini afirma que la obra de Beckett coloca en peligro el estatuto teatral (Consolini, 2001, p. 402).
En la década del 70 hubo un grupo de artistas que trabajaron la performance como ritual de enfrentamiento entre la vida y la muerte: "Las autoagresiones, la extenuación, la búsqueda de las propias limitaciones, se convertían en caminos de exploración para el artista como hombre y como practicante del arte." (Picazo, 1999, p. 25) Es importante destacar que hoy hay grupos que continúan realizando experiencias de ese tipo. Por ejemplo, el Performer Gómez Peña realiza instalaciones en las cuales muchas veces pone en riesgo su propia integridad: en 1994 se crucifica con otro actor en el puente frente al Golden Gate durante tres horas como una propuesta artística contra las políticas antiinmigrantes y antimexicanas del ex gobernador del estado de California, Pete Wilson (Gómez Peña, wwwhemi.nuy.edu)
Entre los latinoamericanos podemos establecer una historiografía propia en la que caben las realizaciones a partir de los desplazamientos libidinales del actor-director brasileño José Celso Martinez Corrêa que se inician en la década del 60, las experimentaciones espaciales y circenses de Andrés Pérez en Chile que ya tienen un par de décadas en sus espaldas, las experimentaciones con el actor y con muñecos de Daniel Veronese en Argentina que alcanzan su apogeo los años 90 y la secuencia de los trabajos de Gerald Thomas en Brasil que para Renato Cohen constituyen un Work in Progress (Cohen, 1998). Sin dejar de lado, la escritura de la argentina Griselda Gambaro (según mi lectura la más sólida dramaturga de América Latina) que establece un nuevo mapa escritural a partir de los años 80 donde solidifica textualmente su desconstrucción dialógica y espacial de una realidad latinoamericana fisurada ni, entre tantas otras, la del chileno Marco Antonio de la Parra que pone en acción en el palco, desde fines de los ochenta, los flujos sicológicos contradictorios estructurantes y desestructurantes del fragmentado sujeto "post moderno".
Con esa genealogía a cuestas, se siguen sucediendo propuestas en América Latina que nos impulsan a nuevas búsquedas semióticas y de sentido, entre ésas está, desde mi lectura, el montaje belorizontino de Amor y restos humanos de Brad Fraser (2000-2001). Su director dice que se trabajó para colocar al espectador en el papel de un voyeur (Gradim, 2002) y esto se consiguió a partir de un espacio específico, definible como una jaula observable de arriba. Por otra parte, la técnica utilizada fue crear un sistema de improvisaciones que llegase a ser: "uma sequência do espetáculo inteiro". (Gradim, 2002) El proceso, si bien en sus comienzos se presentaba como caótico según el director, (Gradim, 2002) permitió que las partituras de los actores dialogasen con el espacio como sujeto activo y no meramente lo utilizasen. Esa dinámica me permite afirmar que este montaje es un heredero de las Performance Art de los años 70 y de las instalaciones de arte: se trata de un espectáculo que funciona con cuerpos orgánicos donde todos los elementos son moléculas de un todo adquirido a través de los flujos de la improvisación.
Un montaje bonaerense, interesante en este sentido, es el del grupo La Barraca que desde 1999 hasta el 2001 estuvo en cartelera. Me refiero al Experimento Damanthal dirigido por Javier Margulis. Se trata de la escenificación de los experimentos realizados por un científico con cerebros humanos. Si bien el tema ya suscita una serie de polémicas como las de si éticamente el develamiento estético del horror nos lleva a superarlo o a extasiarnos en él o si frente la crisis racionalista tenemos alguna alternativa, no nos detendremos en estos puntos sino en el de la construcción estética de un espacio. El espacio mínimo (Teatro de Cámara) ocupado por este montaje es definido por Dubatti a partir de "sus dispositivos de "encuadres" plásticos, sus retablos, y usos iconográficos, sus metáforas nunca evidentes y sus construcciones espaciales con la luz, el efecto de levedad (reclamado por Italo Calvino como el legado para el próximo milenio)" (Dubatti, 1999) Estamos frente a una instalación propia de las Artes Plásticas, pero que funciona a partir de los juegos de imágenes que se establecen en el palco escénico, que a su vez está es intervenido por la voz de un narrador que se alterna con la de Damanthal. Contrapunto entre el lenguaje de la imagen y el relato directo del horror. Eduardo Giorello describe el uso de este espacio, así:
Además del sector central, una ventana superior permite completar el fresco, tanto dos pequeñas perforaciones a ambos lados del cuadro principal donde el espectador puede observar detalles en un primer plano casi cinematográfico. Estupenda propuesta que completa con la sutileza de las artes visuales la teatralidad ampliamente significativa de las acciones referentes a este manipulador de cerebros (...) (GIORELLO, 1999)

En los dos montajes, anteriormente citados, el espacio construye la dramaturgia y esto en conjunto con la manera de utilizar los otros lenguajes, nos permite reconocer en ambos las características que Roberto Cohen entrega como propias de la escena contemporánea:
Opera-se uma nova cena que incorpora a não sequencialidade, a escritura disjuntiva, a emissão icônica, numa cena de simultaneidades, sincronias, superposições, amplificadora das relações de sentido, dos diálogos autor-recepção, fenômeno e obra (...) Certamente no contemporâneo, essas operações criativas vazam e são atravessadas por outras linguagens exógenas à cena teatral. (Cohen, 1998, pp. XXV y XXIX.)

En el ámbito de la escritura me parece significativo destacar el papel que juega un corpus escritural conformado por dramaturgos jóvenes. Entre esos textos destaco El coordinador de Benjamín Galemiri (1957, chileno) y África/abunda/lejos/de/aquí (www.celcit.org.ar) de Walter Rosenzwit (1962, argentino). Ambas piezas forman parte de un teatro nuevo, reconocido por la crítica y el público latinoamericano. Se trata de dramaturgos, herederos del mundo presentado por Harold Pinter, Samuel Beckett, Griselda Gambaro, Marco Antonio de la Parra, etc. En estos textos observamos una fuerte presencia de la espectacularidad, del flash back, de la priorización de los sentidos, del metateatro y de las citaciones, de la fragmentación y de la mirada oblicua sobre una realidad agrietada, de la valorización de la palabra como desestructuradora de verdades. En términos espaciales, la dramaturgia de estos autores se establece como una propuesta escénica del submundo entendido éste como lo sumergido y del encierro sicológico (un ascensor en El Coordinador, una casa aislada en África,/abunda/lejos/de aquí), Gabriela Massuh refiriéndose a la nueva dramaturgia argentina, en la cual se inserta Walter Rosenzwit, dice:
Estas obras son un espejo cóncavo del lugar (in)visible que para nuestro Estado y nuestra sociedad ocupa la creación artística (…) Todas ellas se desarrollan en ámbitos mínimos, recovecos, escenarios ínfimos, intersticios a los cuales se accede como atravesando un laberinto iniciático (…) por lo general estas obras no duran más que una hora, sesenta minutos televisivos sin cortes, apenas el tiempo necesario para tolerar la incomodidad transformada en recurso. Este teatro se constituye en el antiespacio, la antideclamación, el anticuerpo todavía resistente de una sociedad devastada por la cultura del megaespectáculo (…)Van en contra del imperio del discurso único y la prepotencia de un estado cuya jactancia es haberse retirado de sus obligaciones naturales. Tal vez casi ninguno de ellos sea consciente de esta devastación o más bien, casi ninguno estaría dispuesto a admitir que eso que hacen se deja definir en términos políticos. (MASSUH, Gabriela. El teatro de la pobreza en Radar libros. Pag12.com.ar)

Finalmente, me quiero referir al actual proceso de montaje que estamos llevando a cabo Mayombe. Estamos trabajando con formas teatrales que nos permitan crear un contrapunto entre el mito como condicionante cultural y el mundo actual latinoamericano, especialmente brasileño (la estructura se construyó con mitos precolombinos y africanos en diálogo con los del mundo clásico). Partiendo de nuestro lugar de enunciación y teniendo presentes las teorizaciones y producciones actuales (muchas de ellas directamente relacionadas con la Performance Art), pretendemos a partir de un espacio de actuación tridimensional que circunda al espectador, crear un espectáculo que recupere un comportamiento comunitario perdido en la individualización de la sociedad que difícilmente habitamos con toda connotación de reconocimiento el espacio que implica ese término (Heidegger, 1958).
Ese macro-objetivo nos llevó a desplazarnos estéticamente entre distintos lenguajes y a salir del palco italiano. Nuestra propuesta, en la cual cada imagen es producto de una reflexión conjunta que incorpora lo estético y lo ético, contempla desde desconstrucciones de la voz para recuperar el perdido sentido de la palabra hasta un Happening con el público en la escena final. Buscamos utópicamente, en un período de post utopías, un reencuentro con el sentido de la existencia y con el espacio teatral como un lugar que nos pertenece a todos. Salimos del palco italiano en búsqueda de nuevos diálogos que nos propongan reflexiones no impositivas sobre este fracturado mundo que deseamos habitar, poseer, construir, integrar, (...).
Pienso que no le debemos temer a las rupturas de fronteras, a los intercambios culturales ni siquiera a aquellos estimulados por el sistema. Por el contrario, pienso que podremos usarlos a nuestro favor, si al incorporarlos no dejamos de lado desde donde y porque estamos hablando. En este mundo globalizado, nos cabe descubrir como podemos gestar nuevas estructuras en un espacio, aparentemente, cerrado.
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Bibliografía
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-----. (Dir) Amor e restos humanos. BH: Espaço Gonguê, 2002
GONÇALVES, Luiz. Entrevista realizada por la autora de este artículo el 28 de marzo del 2002 en la Universidade Federal de Minas Gerais.
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