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Sara Rojo
"A PERFORMANCE ART EN AMÉRICA LATINA"
(RESUMO
EM PORTUGUÊS)
En este trabajo me interesa reflexionar el paso de la Performance Art
de los años 60-70 de Europa y Estados Unidos a América Latina
como un modelo artístico híbrido que se implanta a partir
de los procesos de globalización. Este modelo se constituye como
una norma estructural seguida, parcialmente, por los grupos experimentales,
pues el desplazamiento trae consigo la dinámica propia de insertarse
en otro contexto social y cultural, produciéndose un choque entre
lo local y lo global. Si partimos desde lo teórico hacia experiencias
específicas podremos observar algunas marcas de este proceso.
La globalización económica, impulsionada por los centros,
establece consecuencias culturales: lo que, entre otras cosas, determina
que propuestas como las de la Performance Art lleguen hasta nosotros.
Sólo que como cada sistema teórico posee ideologías
e imágenes constituyentes de una visión cultural (o varias)
que orienta tanto su producción artística como las lecturas
teóricas o creativas realizadas dentro de ese sistema, las teorizaciones
y realizaciones se desplazan pulsionalmente entre lo "local"
y lo "global".
Estoy entendiendo la performance artística como un hacer estético
de frontera, que se define a partir de su carácter visual y artístico-sensitivo
para otro. Este hacer posee un carácter colectivo y único
en un presente determinado, por lo tanto varía de acuerdo a la
relación que establece con esos términos. A esto habría
que agregarle su conexión con la memoria, con lo perdido en el
tiempo: especialmente a partir de la definición de Schechner de
la performance como "comportamiento recuperado". Por otra parte,
las palabras de Féral sitúan este evento como un objeto
artístico, básicamente, contradictorio:
"En hacerse-ver en hacer ver, la performance se sitúa en la
permanencia: la del modelo y la de la copia, la del referente y la del
signo, la del antes y la del después. Se sitúa en linealidad
y recorre esta representación de la cual había querido apartarse.
Esta representación, sin embargo tiene su origen en ella misma.
De hecho mediante este juego de reproducción que ella sitúa
en mitad de su corazón, la performance crea su propio origen. Ahora
bien, juega a descomponer este origen, lo multiplica hasta el infinito,
lo disemina hasta disgregarlo, asegurando la movilidad de todos los elementos
del espectáculo en tanto que objeto y sujeto a la vez, observador/observado,enmarcador/enmarcado
(Féral en Picazo, 1993, p. 218).
Este carácter móvil, destructor de márgenes es el
que provoca el diálogo con el teatro de las últimas generaciones
y básicamente es en él en el cual me interesa detenerme.
Me parece que dos elementos son estructurantes de este intercambio: el
cuerpo del actor como sujeto y objeto del espectáculo y el espacio
como constructor y contenedor del evento. De esta manera, entramos en
los conceptos de duplicidad de funciones del sujeto que ya no puede ser
visto sólo en términos naturales sino que también
como un productor de pulsiones y en el de dramaturgia del espacio (DE
MARINIS, 2000) que plantea el hábitat del espectáculo como
gestador, fundamental, del mismo.
La escena contemporánea en sus búsquedas experimentales
tiene antecedentes que vienen de las rupturas con el teatro "burgués"
de Artaud y sus posición de teatro = vida que se concretizan hasta
cierto punto en las metodologías de Grotowski, pasando entre otras
propuestas por las que parten de la relación cuerpo-espacio que
plantea Schlemmer en la Bauhaus, del cuerpo como objeto artístico
en el Body Art, la libertad del acontecer en los Happening, la concepción
del espectáculo como un Work in Progress, las Performances Art
de Robert Wilson y la escritura rupturista de Samuel Beckett: Marco Consolini
afirma que la obra de Beckett coloca en peligro el estatuto teatral (Consolini,
2001, p. 402).
En la década del 70 hubo un grupo de artistas que trabajaron la
performance como ritual de enfrentamiento entre la vida y la muerte: "Las
autoagresiones, la extenuación, la búsqueda de las propias
limitaciones, se convertían en caminos de exploración para
el artista como hombre y como practicante del arte." (Picazo, 1999,
p. 25) Es importante destacar que hoy hay grupos que continúan
realizando experiencias de ese tipo. Por ejemplo, el Performer Gómez
Peña realiza instalaciones en las cuales muchas veces pone en riesgo
su propia integridad: en 1994 se crucifica con otro actor en el puente
frente al Golden Gate durante tres horas como una propuesta artística
contra las políticas antiinmigrantes y antimexicanas del ex gobernador
del estado de California, Pete Wilson (Gómez Peña, wwwhemi.nuy.edu)
Entre los latinoamericanos podemos establecer una historiografía
propia en la que caben las realizaciones a partir de los desplazamientos
libidinales del actor-director brasileño José Celso Martinez
Corrêa que se inician en la década del 60, las experimentaciones
espaciales y circenses de Andrés Pérez en Chile que ya tienen
un par de décadas en sus espaldas, las experimentaciones con el
actor y con muñecos de Daniel Veronese en Argentina que alcanzan
su apogeo los años 90 y la secuencia de los trabajos de Gerald
Thomas en Brasil que para Renato Cohen constituyen un Work in Progress
(Cohen, 1998). Sin dejar de lado, la escritura de la argentina Griselda
Gambaro (según mi lectura la más sólida dramaturga
de América Latina) que establece un nuevo mapa escritural a partir
de los años 80 donde solidifica textualmente su desconstrucción
dialógica y espacial de una realidad latinoamericana fisurada ni,
entre tantas otras, la del chileno Marco Antonio de la Parra que pone
en acción en el palco, desde fines de los ochenta, los flujos sicológicos
contradictorios estructurantes y desestructurantes del fragmentado sujeto
"post moderno".
Con esa genealogía a cuestas, se siguen sucediendo propuestas en
América Latina que nos impulsan a nuevas búsquedas semióticas
y de sentido, entre ésas está, desde mi lectura, el montaje
belorizontino de Amor y restos humanos de Brad Fraser (2000-2001). Su
director dice que se trabajó para colocar al espectador en el papel
de un voyeur (Gradim, 2002) y esto se consiguió a partir de un
espacio específico, definible como una jaula observable de arriba.
Por otra parte, la técnica utilizada fue crear un sistema de improvisaciones
que llegase a ser: "uma sequência do espetáculo inteiro".
(Gradim, 2002) El proceso, si bien en sus comienzos se presentaba como
caótico según el director, (Gradim, 2002) permitió
que las partituras de los actores dialogasen con el espacio como sujeto
activo y no meramente lo utilizasen. Esa dinámica me permite afirmar
que este montaje es un heredero de las Performance Art de los años
70 y de las instalaciones de arte: se trata de un espectáculo que
funciona con cuerpos orgánicos donde todos los elementos son moléculas
de un todo adquirido a través de los flujos de la improvisación.
Un montaje bonaerense, interesante en este sentido, es el del grupo La
Barraca que desde 1999 hasta el 2001 estuvo en cartelera. Me refiero al
Experimento Damanthal dirigido por Javier Margulis. Se trata de la escenificación
de los experimentos realizados por un científico con cerebros humanos.
Si bien el tema ya suscita una serie de polémicas como las de si
éticamente el develamiento estético del horror nos lleva
a superarlo o a extasiarnos en él o si frente la crisis racionalista
tenemos alguna alternativa, no nos detendremos en estos puntos sino en
el de la construcción estética de un espacio. El espacio
mínimo (Teatro de Cámara) ocupado por este montaje es definido
por Dubatti a partir de "sus dispositivos de "encuadres"
plásticos, sus retablos, y usos iconográficos, sus metáforas
nunca evidentes y sus construcciones espaciales con la luz, el efecto
de levedad (reclamado por Italo Calvino como el legado para el próximo
milenio)" (Dubatti, 1999) Estamos frente a una instalación
propia de las Artes Plásticas, pero que funciona a partir de los
juegos de imágenes que se establecen en el palco escénico,
que a su vez está es intervenido por la voz de un narrador que
se alterna con la de Damanthal. Contrapunto entre el lenguaje de la imagen
y el relato directo del horror. Eduardo Giorello describe el uso de este
espacio, así:
Además del sector central, una ventana superior permite completar
el fresco, tanto dos pequeñas perforaciones a ambos lados del cuadro
principal donde el espectador puede observar detalles en un primer plano
casi cinematográfico. Estupenda propuesta que completa con la sutileza
de las artes visuales la teatralidad ampliamente significativa de las
acciones referentes a este manipulador de cerebros (...) (GIORELLO, 1999)
En los dos montajes, anteriormente citados, el espacio construye la
dramaturgia y esto en conjunto con la manera de utilizar los otros lenguajes,
nos permite reconocer en ambos las características que Roberto
Cohen entrega como propias de la escena contemporánea:
Opera-se uma nova cena que incorpora a não sequencialidade, a escritura
disjuntiva, a emissão icônica, numa cena de simultaneidades,
sincronias, superposições, amplificadora das relações
de sentido, dos diálogos autor-recepção, fenômeno
e obra (...) Certamente no contemporâneo, essas operações
criativas vazam e são atravessadas por outras linguagens exógenas
à cena teatral. (Cohen, 1998, pp. XXV y XXIX.)
En el ámbito de la escritura me parece significativo destacar
el papel que juega un corpus escritural conformado por dramaturgos jóvenes.
Entre esos textos destaco El coordinador de Benjamín Galemiri (1957,
chileno) y África/abunda/lejos/de/aquí (www.celcit.org.ar)
de Walter Rosenzwit (1962, argentino). Ambas piezas forman parte de un
teatro nuevo, reconocido por la crítica y el público latinoamericano.
Se trata de dramaturgos, herederos del mundo presentado por Harold Pinter,
Samuel Beckett, Griselda Gambaro, Marco Antonio de la Parra, etc. En estos
textos observamos una fuerte presencia de la espectacularidad, del flash
back, de la priorización de los sentidos, del metateatro y de las
citaciones, de la fragmentación y de la mirada oblicua sobre una
realidad agrietada, de la valorización de la palabra como desestructuradora
de verdades. En términos espaciales, la dramaturgia de estos autores
se establece como una propuesta escénica del submundo entendido
éste como lo sumergido y del encierro sicológico (un ascensor
en El Coordinador, una casa aislada en África,/abunda/lejos/de
aquí), Gabriela Massuh refiriéndose a la nueva dramaturgia
argentina, en la cual se inserta Walter Rosenzwit, dice:
Estas obras son un espejo cóncavo del lugar (in)visible que para
nuestro Estado y nuestra sociedad ocupa la creación artística
(…) Todas ellas se desarrollan en ámbitos mínimos,
recovecos, escenarios ínfimos, intersticios a los cuales se accede
como atravesando un laberinto iniciático (…) por lo general
estas obras no duran más que una hora, sesenta minutos televisivos
sin cortes, apenas el tiempo necesario para tolerar la incomodidad transformada
en recurso. Este teatro se constituye en el antiespacio, la antideclamación,
el anticuerpo todavía resistente de una sociedad devastada por
la cultura del megaespectáculo (…)Van en contra del imperio
del discurso único y la prepotencia de un estado cuya jactancia
es haberse retirado de sus obligaciones naturales. Tal vez casi ninguno
de ellos sea consciente de esta devastación o más bien,
casi ninguno estaría dispuesto a admitir que eso que hacen se deja
definir en términos políticos. (MASSUH, Gabriela. El teatro
de la pobreza en Radar libros. Pag12.com.ar)
Finalmente, me quiero referir al actual proceso de montaje que estamos
llevando a cabo Mayombe. Estamos trabajando con formas teatrales que nos
permitan crear un contrapunto entre el mito como condicionante cultural
y el mundo actual latinoamericano, especialmente brasileño (la
estructura se construyó con mitos precolombinos y africanos en
diálogo con los del mundo clásico). Partiendo de nuestro
lugar de enunciación y teniendo presentes las teorizaciones y producciones
actuales (muchas de ellas directamente relacionadas con la Performance
Art), pretendemos a partir de un espacio de actuación tridimensional
que circunda al espectador, crear un espectáculo que recupere un
comportamiento comunitario perdido en la individualización de la
sociedad que difícilmente habitamos con toda connotación
de reconocimiento el espacio que implica ese término (Heidegger,
1958).
Ese macro-objetivo nos llevó a desplazarnos estéticamente
entre distintos lenguajes y a salir del palco italiano. Nuestra propuesta,
en la cual cada imagen es producto de una reflexión conjunta que
incorpora lo estético y lo ético, contempla desde desconstrucciones
de la voz para recuperar el perdido sentido de la palabra hasta un Happening
con el público en la escena final. Buscamos utópicamente,
en un período de post utopías, un reencuentro con el sentido
de la existencia y con el espacio teatral como un lugar que nos pertenece
a todos. Salimos del palco italiano en búsqueda de nuevos diálogos
que nos propongan reflexiones no impositivas sobre este fracturado mundo
que deseamos habitar, poseer, construir, integrar, (...).
Pienso que no le debemos temer a las rupturas de fronteras, a los intercambios
culturales ni siquiera a aquellos estimulados por el sistema. Por el contrario,
pienso que podremos usarlos a nuestro favor, si al incorporarlos no dejamos
de lado desde donde y porque estamos hablando. En este mundo globalizado,
nos cabe descubrir como podemos gestar nuevas estructuras en un espacio,
aparentemente, cerrado.
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Bibliografía
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