Antonio Prieto Stambaugh
El Colegio de Michoacán

"La traducción transfronteriza del performance"
(English Abstract)

Recientemente, una alumna cuya tesis estoy dirigiendo, y a quien he sugerido utilizar las teorías del performance para analizar un aspecto de su trabajo, me mostró el índice preliminar de su tesis, uno de cuyos incisos decía: "Performar la identidad". Apenas ocultando una sonrisa le pregunté si no sería más correcto decir "Actuar la identidad", y riéndose admitió que sí, pero que quiso hacer referencia al paradigma del performance. Mi alumna también está sufriendo con la traducción de otros términos muy recurridos hoy por la teoría feminista: empowerment, agency, embodiment... Este incidente me parece ilustrativo de la situación incómoda a la que se enfrentan los académicos de habla hispana cuando desean traducir terminología proveniente del inglés. Si bien las palabras 'performance' y 'performativo' son ya casi universalmente aceptadas tanto en el mundo de la academia como en el de las artes, resulta irrisorio convertirlas en verbo para decir "yo performo" o "nosotros performamos" - Guillermo Gómez-Peña ofrece el infinitivo 'performear' - lo que dice algo acerca de la necesidad de analizar las dificultades y retos que implica traducir, no sólo la palabra, sino todo el marco teórico y conceptual que la acompaña. El que la palabra 'performance' no traduzca bien como verbo es mucho más que una curiosidad, ya que en esencia es una palabra que se refiere a acción, realización, ejecución. Si una palabra que expresa acción no puede ser formulada más que como sustantivo o adjetivo, pierde su calidad, digamos, performativa.
Es por ello que aquí me propongo reflexionar acerca de la migración que ha efectuado la teoría - o mejor dicho las teorías - del performance hacia el sur, trayecto dentro del cual sufre diversos procesos de traducción, mutación y apropiación. Pero no sólo eso, quiero dar cuenta aquí además de la polémica confrontación de los performance studies con los estudios de la teatralidad y con disciplinas emergentes como la etnoescenología, siendo éstas últimas herramientas de análisis que han encontrado una traducción más cómoda al español y por lo tanto más aceptación en algunos círculos.

¿Cómo se traduce performance?
Me enfrenté por primera vez a esta problemática hace unos catorce años cuando quise traducir las teorizaciones de Richard Schechner para mi tesis de licenciatura. En aquél entonces, traduje "performance theory" por "teoría de la representación", influido por los escritos de Gabriel Weisz. Unos años más tarde me enfrenté nuevamente a la onerosa tarea de traducir a Schechner, esta vez para la revista Máscara. Para acompañar esos ensayos, escribí un breve texto plagado de ironías titulado "En torno a la traducción de la palabra 'performance'" en el que proponía recurrir a las perfectamente castizas palabras 'acción' y 'actuación'. Ya para 1995, opté por soluciones híbridas de tal forma que le puse como título a un ensayo mío: "La actuación de la identidad en el performance chicano gay". No obstante, tuve que incluir al inicio de dicho ensayo una larga nota a pié de página en la que intenté sintetizar los múltiples significados de la palabra 'performance'.
Así como el concepto performance en Estados Unidos e Inglaterra se encuentra en disputa - algunos teóricos lo han llamada "an essentially contested concept" (Strine et. al. citadas en Carlson 1) - debido a su ambivalencia inherente y a que casi todas las ciencias sociales y humanas se han acercado a él, su traducción al español se encuentra igualmente en disputa. Para rendirle honor a uno de los campos que dio origen a los performance studies, quisiera por lo tanto proponer una definición lúdica del polémico concepto: el performance es una esponja mutante y nómada. Es una esponja porque absorbe todo lo que encuentra a su paso: la lingüística, la teorías de la comunicación y de la conducta, la antropología, el arte, los estudios escénicos, los estudios de género y ahora los estudios postcoloniales. Es mutante gracias a su asombrosa capacidad de transformación en una hueste de significados escurridizos: parte del latín per-formare (realizar), para con el paso de los siglos denotar desempeño, espectáculo, actuación, realización, ejecución musical o dancística, representación teatral, etc. Es de notarse además cómo 'performance' muta de género según el país de habla hispana en el que se encuentre, de tal forma que en México (¿y Perú?) decimos "el performance", mientras que en España y Argentina se trata de "la performance", género femenino adoptado de su uso en el francés. Nuestra palabra es nómada ya que se le ha visto viajar sin necesidad de pasaporte de una disciplina a otra y también de un país a otro. No obstante, su desplazamiento transfrotnerizo, como adelanté arriba, no ha estado exenta de dificultades al mudar de lengua.
El paso del performance por las diversas disciplinas tiene una historia cuyo relato detallado escapa los alcances de esta ponencia. Es una historia que parte más o menos de 1954 con la aparición del libro fundamental Homo ludens, de Huizinga. Al hablar de los orígenes de los performance studies, no puede faltar mínimamente evocar los fantasmas de algunos "padres" fundadores provenientes de distintas disciplinas, algunos de ellos aún entre nosotros: Gregory Bateson, John L. Austin, Erving Goffman, Dell Hymes, Victor Turner, Richard Bauman y Richard Schechner. Más recientemente, hemos visto la emergencia de 'madres' fundadoras de los performance studies desde la perspectiva de los estudios de género: Judith Butler y Peggy Phelan. A partir de los 90s la bibliografía se ha multiplicado de manera impresionante, especialmente en relación a autores que trabajan los estudios queer (otro término de traducción incómoda) y los estudios postcolonialeses.
En América Latina, los textos principales de este campo se han venido traduciendo poco a poco, con distintas soluciones en lo que se refiere a la palabra "performance". Por ejemplo, en Cómo hacer cosas con palabras de Austin, traducida en España en 1971, "performative" se convierte en "realizativo". Más recientemente, la teatrista francesa Marie Lourties tradujo para debate feminista un ensayo de Judith Butler. Las dificultades que le supuso dicha traducción le obligó escribir una introducción de once páginas que además enfatiza la importancia de Butler para la teoría feminista. Lourties optó por traducir 'performative acts' como 'actos de representación', pero las editoras de la revista le pidieron una revaloración del neologismo 'performativo'. Lourties responde que "'performativo/a' constituye un empobrecimiento notable de la reflexión que ... desarrolla Butler" (295). Explica que la palabra "performativo/a se restringe a las ciencias sociales y "no tiene ni mucho menos la connotación teatrales que sí posee y expresa el inglés" (294), connotación, dice ella, importante para Butler. Por lo tanto, la traductora optó por utilizar dos palabras según el contexto: 'representación' y 'función' "teniendo esta última, en español, la doble connotación de acción y acción teatral" (295). No obstante esta justificación, las editoras de la revista decidieron mantener la palabra 'performance' dentro del ensayo que apareció con el título "Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista".
Entonces, tenemos un concepto cuya definición final no existe en el inglés, y mucho menos su traducción definitiva al español. Podemos aceptar la solución de debate feminista, pero entonces habrá que enfrentarnos a otro problema: la ubicación del performance frente a los estudios del teatro y de la teatralidad.

Performance vs. teatralidad
Un enfrentamiento entre las escuelas de estudios teatrales y estudios del performance se dio hacia 1990 cuando los editores de la revista Performance Arts Jounral - Bonnie Marranca y Gautam Dasgupta - publicaron una editorial en la que criticaban el artículo de Richard Schechner "Performance Studies, The Broad-Spectrum Approach". Marranca y Dasgupta veían con sospecha el planteamiento de Schechner, ya que consideraban que los estudios teatrales perderían su especificad si se veían intervenidos por las ciencias sociales y si cualquier acto expresivo podía ser estudiado como performance. Schechner, a su vez, escribió una contundente respuesta a sus críticos.
Más interesante para el tema que nos ocupa es un enfrentamiento más reciente, esta vez entre Diana Taylor y Juan Villegas, que tiene sus orígenes en un debate ocurrido durante una residencia de estudiosos/as, mayoritariamente latinos/as, en el Humanities Research Institute de la Universidad de California, Irvine, en 1990. Los resultados de ese debate se pueden apreciar en el libro Negotiating Performance, Gender Sexuality and Theatricality in Latin/o America, editado en 1994 por los académicos arriba citados. En la introducción de dicho libro, Taylor explica que ella y sus colegas decidieron, tras una larga discusión, emplear el término 'performance' para referirse a la gran diversidad de situaciones representacionales que abordaron. Dice Taylor: "We had to replace the word theatre with performance, a term that allowed us not only to include all sorts of spectacles that "theatre" leaves out but to look at theatre itself in a more critical perspective" (11). Sin embargo, a la luz del epílogo que escribe Villegas para el libro, es evidente que el 'we' al que se refiere Taylor no fue tan generalizado. Y es que para Villegas, resulta más adecuado el uso de los términos "teatralidad" o "discurso teatral" para estudiar cualquier género expresivo latinoamericano, sea este un carnaval o una marcha de protesta. Dice Villegas:
I believe that it is less authoritarian and perhaps it would be less of an imposition of one culture over another if we were to find or redefine a Spanish term or expression, which may be able to describe the Latin American theatrical modes. This I believe is a better alternative rather than using the loaded and untranslatable term "performance." (316)

Y continúa:
I would suggest the terms "theatricality" or "theatrical discourses" be used instead of "theatre." I propose that a theatrical discourse or "theatricality" be understood as a means of communicating a message by integrating verbal, visual, auditive, body, gestural signs to be performed in front of an audience. (316)

Aunque perfectamente respetable, la justificación de Villegas tiene algunos problemas: ¿por qué suponer que una palabra en español es menos autoritaria o impositiva que una en inglés? El español es el idioma hegemónico en América Latina a partir de la colonia, pero también está el portugués, el francés (dentro del cual el término performance sí existe) y cientos de idiomas indígenas. Por otro lado, Villegas reduce performance a un género de arte menor surgido en los sesentas dentro de los Estados Unidos (315), y no hace referencia alguna a la rica tradición de los performance studies. En un texto más reciente (Para la interpretación...), Villegas corrige estas lagunas, y extiende su definición de la teatralidad desde una perspectiva semiótica, añadiendo el concepto de "teatralidad social". Aquí, Villegas propone dos grandes áreas para el estudio de la teatralidad social: "Por una parte, implica la descripción de conductas y gestualidades sociales como procesos de teatralización. Por otra, requiere el análisis de sus modos de representación en la literatura, la arquitectura, la pintura, el cine, la fotografía, o (...) el teatro" (51).
Por su parte, Taylor ofrece una justificación más convincente para el uso del término performance, aunque no exenta de puntos debatibles. Dice Taylor: "The fact that no exact equivalent for 'performance' exists in Spanish did not dissuade us from using the term, primarily because there is a long and very rich tradition of performance in Latin America" (14), y refiere como ejemplo una tradición que viende desde tiempos prehispánicos. Mientras que estoy de acuerdo que no conviene asociar al término 'teatro' con el análisis de, por ejemplo, un rito maya, y que en inglés la palabra performance resulta más adecuada, nos enfrentamos nuevamente al problema de su traducción al español, ya que en nuestro idioma resulta igualmente arbitrario clasificar a un rito maya como 'teatro' o como 'performance'. Una de las virtudes que Taylor encuentra en performance con respecto a teatralidad es que la primera palabra, a diferencia de la segunda, puede ser expresada como verbo, "the term performance, and especially the verb performing, allow for agency, which opens the way for resistance and oppositional spectacles. Theatricality, (…) is limited in that it is a noun with no verb and therefore no possibility of a subject position" (14). Pero, como indiqué al principio, en nuestra lengua resulta poco elegante, por no decir aberrante, el verbo 'peformar'.
La teorización en torno a la teatralidad encuentra nuevo empuje en los escritos de Alfonso de Toro quien, en un reciente ensayo publicado en Gestos, intenta dar cuenta de un cambio de paradigma en los estudios del fenómeno teatral a la luz del postestructuralismo y el postcolonialismo. Hasta hace unos diez años, los estudios teatrales efectuados por estudiosos franceses y latinoamericanos como el mismo de Toro, giraban fundamentalmente en torno a la semiótica estructuralista. El surgimiento de nuevas situaciones socio-culturales y políticas, sin embargo, obligan a reconsiderar lo que se entiende por "teatro", proceso en el que a nivel de práctica estaban muy adelantados los teatristas experimentales a partir de los 60s. De Toro considera que el término "teatralidad" permite acercarse no sólo a las nuevas prácticas escénicas, sino "cualquier representación estético-artístico-lúdica que se realiza con el cuerpo (voz, gesto, movimiento) y a través de una vasta serie de elementos jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter ritual-artístico" (29-30). Para de Toro, los estudios sobre performance de Goffman y Schechner entran dentro del concepto teatralidad, aunque contradice esta apertura más adelante al precisar:
La delimitación que el concepto de 'teatralidad' implica no debe conducirnos a la idea de que cualquier tipo de escenificación, por ejemplo las acciones cotidianas o políticas, sea una forma de 'teatralidad' ya que el término obtendría así una intención y extensión tan amplia que finalmente podríamos desistir de él. Por esto, 'teatralidad' puede ser definida tan sólo en relación con la categoría 'teatro' y con aquellas emparentadas con la misma. 'Teatralidad' sería luego una estrategia de producción metonímica y metafórica de situaciones teatrales o similares al teatro. (32)

El autor no ofrece un parámetro para saber qué tipo de situaciones "similares al teatro" podrían considerarse dentro de los estudios de la teatralidad. Sin embargo, sus referencias, así como las de Villegas en sus escritos, son fundamentalmente del mundo escénico moderno y posmoderno. Aunque estos autores se esfuerzan por abrir la teatralidad a un abanico amplio de situaciones expresivas dentro y fuera del escenario, no logran romper el cordón umbilical con lo que es a final de cuentas su fuerte disciplinario: el teatro.
Dos investigadores prominentes que han recurrido a la metáfora teatral desde fuera de los estudios teatrales son el antropólogo mexicano Roger Bartra y el sociólogo Néstor García Canclini. El primero, por ejemplo, desconstruye los discursos de identidad mexicana en La Jaula de la Melancolía, con ayuda del marco teatral y de sus géneros: la tragicomedia, la farsa, etc. Por su parte, García Canclini analiza la teatralización del poder y la puesta en escena de lo popular en su conocido libro Culturas híbridas. En estos casos, resulta mucho más sugerente hacer referencia al teatro como una estructura burguesa fundamentada en regímenes particulares de espectacularidad, que al multivalente concepto del performance.

Del etnodrama a la etnoescenología
En Francia y América Latina se vienen desarrollando otras formas de examinar fenómenos representacionales más acercados al rito que al teatro. Un parteaguas fue la aparición en 1965 del libro Sociología del teatro del antropólogo francés Jean Duvignaud, traducida al español el año siguiente, por lo que ejerció una influencia temprana en la academia latinoamericana. La propuesta de Duvignaud de estudiar "al teatro en la sociedad y la sociedad en el teatro" (17) resuena con algunos textos de Richard Schechner, y sin embargo es notable que ambos autores nunca se citen mutuamente.
En México, un grupo interdisciplinario de investigadores (antropólogos, biólogos, etc.) y teatristas fundaron el Seminario de Investigaciones Etnodramáticas bajo auspicios de la UNAM en 1982, con la finalidad de estudiar "los principios rituales de los cuales surgió el teatro" (El cerebro ritual). La propuesta del "etnodrama" - concebida principalmente por Gabriel Weisz y Oscar Zorrilla - implicaba un estudio científico en torno a los fundamentos neurofisiológicos del rito que desembocaba en eventos parateatrales diseñados ad hoc. Unos años más tarde, Weisz publicó El juego viviente, pequeño pero ambicioso libro que buscó sentar las bases para lo que su autor define como una teoría de la representación. Weisz estaba interesado en la relación que guarda el cuerpo con la percepción dentro de actividades lúdicas asociadas con el rito y el juguete. Aunque su libro no delinea una metodología precisa para la teoría de la representación, el autor explica que ésta "evalúa estructuras afines a las encontradas en el teatro, pero no reglamentadas por los mismos principios espaciales, temporales ni narrativos" (41). Para Weisz, la teoría de la representación permite el estudio de toda actividad lúdica, con lo que rescata las tempranas propuestas de Huizinga. Es de notarse que Weisz estudió durante una temporada en el departamento de Performance Studies de NYU y sin embargo nunca utiliza la palabra performance, optando más bien por 'representación', que en el español se asocia tanto al estudio semiótico como al espectáculo teatral. En este sentido, la "teoría de la representación" anunciada por Weisz prometía ser una propuesta adecuada para la academia de habla hispana, misma que mi colega Yolanda Muñoz y yo retomamos en nuestro estudio sobre teatro antropológico publicado en 1992 (El teatro como vehículo...). Desafortunadamente, los estudios de la representación como un equivalente latinoamericano a los performance studies no ha creado escuela. Con la muerte de Oscar Zorrilla se cerró el Seminario de Investigaciones Etnodramáticas, lo que detuvo de manera indefinida el estudio del etnodrama en México
Durante su formulación del concepto 'etnodrama' Weisz estuvo en diálogo cercano con Duvignaud y con Jean-Marie Pradier, quienes continuaron trabajando la idea hasta que en 1995 logran la fundación en París del Centro Internacional de Etnoescenología bajo auspicios de la UNESCO y la Universidad París 8. Con rapidez asombrosa, la etnoescenología se ha consolidado como una disciplina emergente de gran difusión y alcance, particularmente en algunos países latinoamericanos. Su teórico principal es Pradier, quien de basa esencialmente en las disciplinas de la semiótica, la antropología y la biología (cf. "Artes de la vida..."). Pradier y sus colegas son muy explícitos en su afán de establecer una nueva ciencia abierta a una interdisciplina entre las ciencias humanas y naturales, apertura que Pradier afirma ha sido ajena a los estudios teatrales y del performance (16). Sus escritos, que hacen un llamado al estudio de las "prácticas bionómicas", así como de las "artes simbióticas", y que tienen como referentes bibliográficos a personajes como Charles Darwin y René Descartes, seguramente serían calificadas de esencialistas por los académicos posmodernos. Aunque durante el II Coloquio Internacional de Etnoescenología celebrado en Cuernavaca, México en 1996 Pradier explicó que la nueva disciplina se aleja de la etnografía en tanto que no entiende a lo étnico como lo "otro" sino como el contexto de cualquier cultura, incluso la europea, todas las ponencias de ese coloquio analizaron situaciones rituales de culturas no-europeas. Así, la etnoescenología - hasta donde la conozco - se aleja de la tendencia autorreflexiva de la antropología posmoderna, así como de los estudios postcoloniales. A diferencia de los performance studies, que algunos teóricos plantean como una anti-disciplina (cf. Carlson 189), la etnoescenología se esfuerza por consolidarse como ciencia.
Las teorías de la teatralidad, del etnodrama y la etnoescenología le deben mucho a la escuela francesa y quizás por ello mantienen poco diálogo con los performance studies de genealogía anglosajona. Todas estas corrientes afirman ser de carácter interdisciplinario e intercultural, sin embargo, las ancestrales rivalidades entre lo latino y la sajón parecen persistir en sendas academias. Y aquí una pregunta retórica: ¿Es posible superar estas rivalidades y emprender un auténtico gesto interdisciplinario que tome en cuenta las aportaciones de cada escuela, con un espíritu crítico y a la vez propositivo?

A manera de conclusión
Esta ponencia arrancó como una reflexión en torno a la traducción de los performance studies al español y al contexto latinoamericano. Me encontré con la necesidad de hacer un repaso crítico de un conjunto de teorizaciones que sobre el fenómeno escénico o representacional han desarrollado paralelamente académicos latinoamericanos y europeos. Son evidentes las rivalidades académicas, culturales y políticas entre estas escuelas, algo quizás inevitable. Para nosotros como investigadores sería recomendable, en todo caso, evitar 'tomar partido' y más bien reconocer la emergencia, por primera vez en la historia, de propuestas teóricas que nos pueden ayudar a acercarnos a las distintas situaciones teatrales, rituales o performativas que merecen estudio. Como dice Rafael Mandressi, "las teorías son artefactos encarnados, que hablan de quienes las producen, así como estos hablan a través de ellas" (40). Cada teoría, pues, tiene sus alcances y limitaciones, pero habremos de utilizarla como mejor convenga nuestro trabajo, eso sí, teniendo muy en cuenta cuáles son las herramientas metodológicas que propone cada escuela. De lo contrario, corremos el riesgo de diluir las palabras o utilizarlas perezosamente de modo intercambiable al grado de que pierdan su fuerza conceptual.
Walter Benjamin escribió que la traducción es un acto vital cuyo propósito es el de "expresar la relación recíproca central entre los lenguajes" (72). Para Benjamin, la tarea del traductor no es la de meramente hacer una copia del original en otro idioma, sino la de otorgarle a la obra original una nueva vida, y de hecho transformarla bajo la influencia activa de la lengua extranjera. De esta forma, sugiere el filósofo alemán, se revela el sistema de parentesco que unifica a los idiomas. Pero Benjamin advierte que el parentesco no es equivalente a la igualdad, por lo que no propone una homogenización, sino justamente una traducción que, en palabras de Rudolf Pannwitz, "se vea poderosamente afectada por la lengua extranjera". (citado por Benjamin ibid. 81) Estas reflexiones nos permiten concebir a la traducción como un acto que posibilita un intercambio que admite la diferencia y aún el hecho de que algunas experiencias permanecen para siempre intraducibles.
Hagamos, pues de la traducción de los performance studies un acto de contaminación intercultural, o mejor aún, devoremos al performance con decidido espíritu antropofágico.

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