Performance Theory

Israel Franco
Centro de Investigación Teatral
Rodolfo Usigli

Conflictos entre migración y cultura en Oaxaca a principios de siglo XXI, en algunas obras de teatro comunitario*

(English Abstract)

Por los caminos del sur.
En el sureño Estado de Oaxaca, bajo la denominación de teatro comunitario converge un abanico diverso de concepciones y prácticas escénicas, las cuales, a pesar de representar diferentes tradiciones o iniciativas que han tenido lugar en la región, tienen también los suficientes rasgos significativos en común para identificarse entre sí. Uno de ellos, entre los más destacables, consiste en el hecho de que, en la mayoría de los casos, tanto sus espectadores, como sus practicantes, pertenecen a sectores de la sociedad que históricamente no han mantenido una relación cercana con el teatro, pues habitan en zonas en las que no ha habido una actividad de este tipo ni intensa ni sostenida. Otro rasgo importante compartido estriba en el esfuerzo que hacen los grupos por combinar varias de las teatralidades presentes en el Estado debido sobre todo al alto índice de población indígena, teatralidades que adoptan la forma de danzas, ceremonias, rituales y teatro .

Entre las iniciativas que han tenido lugar en Oaxaca, vienen al caso tres de ellas, pues las obras que comentaremos fueron producidas en su seno: Teatro Conasupo de Orientación Campesina; Arte Escénico Popular; y las iniciativas teatrales que emanaron de las actividades de la Unidad Regional Oaxaca de Culturas Populares. En su conjunto abarcan el lapso de tiempo que va desde la década de los setenta hasta finales de los noventa y reflejan un tránsito en concepciones que va de un pragmatismo didáctico, en los setenta, hasta la ambiciosa intención de llegar a insertar el teatro en la dinámica festiva y organizativa de las comunidades del Estado. Durante ese tránsito hay también una constante que amerita mención: el planteamiento de que las obras elaboradas por los grupos tuvieran como referente, y como material dramático, tanto los problemas existentes en la comunidad, como los patrones culturales que les son propios.

Este último es un punto en verdad importante pues en estas actividades han convergido actores de diferentes extracciones, con diferentes bagajes culturales e ideológicos. Los tres programas a los que estamos haciendo mención fueron gestados por personas interesadas en el desarrollo del bienestar comunitario, que hicieron uso de los canales abiertos en algunas instituciones del Estado Mexicano para acercarse a grupos organizados en las comunidades y proponerles la idea de hacer teatro, como una manera de reflexionar sobre los problemas presentes en sus poblados. Así, podemos identificar como actores a los promotores de la iniciativa desde el lado institucional, generalmente intelectuales y artistas urbanos de pensamiento liberal; a las instituciones en las que han funcionado los programas, la Compañía Nacional para las Subsistencias Populares, encargada de fomentar el mejoramiento de los procesos productivos y comerciales en el agro mexicano, y la Dirección General de culturas Populares, encargada de fomentar las manifestaciones culturales de los sectores populares, primordialmente los indígenas; tenemos también a los miembros de las comunidades que han elaborado instancias de organización para favorecer el beneficio de sus lugares de origen, por lo general, personas con una cierta experiencia en la operación de proyectos y una idea del tipo de beneficio que quieren promover; finalmente, tenemos a los habitantes de la comunidad que han acudido a las convocatorias.

La manera en que cada uno de estos actores ha enfocado los temas tratados en las obras ha respondido al bagaje que portaban, a la posición que ocupaban dentro del espacio social y a su relación con el tema mismo. Abordaremos el caso particular del tema de la migración en cuatro obras: Los ausentes, obra de la brigada Gral Lázaro Cárdenas, dirigida por Susana Jones, en Tonalá, Oax. ([1974]); ¿Qué hace un mixe en la ciudad?, obra de creación colectiva, dirigida por Régulo López, en San Juan Guichicovi, Oax. (1979); Identidad, creación colectiva del grupo La mano del metate, de la ciudad de Oaxaca, dirigida por Luis Cervantes (1999); y Todo cabe en un jarrito..., creación colectiva del grupo Crisol, de la ciudad de Oaxaca, dirigida por Pedro Lemus ([2001]).


Lo que se juega en los escenarios comunitarios.
En la medida que el teatro comunitario se realiza con el propósito expreso de propiciar una intervención sobre la realidad, es posible afirmar que tiene una finalidad política intrínseca y evidente [Strohbach: 1999]. Muchas veces los temas que se representan en las obras son temas presentes en la agenda política nacional -y en el caso de la migración también en la agenda internacional.

Su finalidad política no es del tipo que tuvo el teatro de agitación de los años veinte en Alemania, ni la del teatro de guerrilla de los años setenta en Latinoamericana. Es más parecida a lo que sucede en los frentes culturales, espacios sociales en los que se disputa por la:


...definición que históricamente un bloque de clases / grupos elabora sobre las 'necesidades', las 'identidades' y los 'valores' (únicos y verdaderos para todos) que pueblan los vericuetos de la vida cotidiana e interesan a una densa área en la que a su modo están imbricadas todas las clases o grupos. [González, 1994: 82]


Es a través de la representación de aspectos y problemas de la vida cotidiana que el teatro se convierte en una "arena de sentido" en la que se lleva a cabo un debate por organizar un sentido del "nosotros". Un ejemplo muy pertinente sobre este asunto lo ofrece la obra Vivir, luchar y vencer elaborada por el grupo de Santiago Laxopa en la primera mitad de los ochenta; estaba soportada sobre la estructura de la danza de conquista, de la cual retomó algunos personajes y la distribución espacial, pero realizo una inversión sustancial en el sentido de lo representado, pues fueron los indígenas quienes triunfaron sobre los conquistadores. Santiago Laxopa es un poblado zapoteca de la Sierra Juárez de Oaxaca, ahí la danza de conquista es efectuada como parte del calendario festivo desde hace varios siglos, con esta escenificación el grupo expresó otra perspectiva de la historia, desde su punto de vista.

Retomando nuestro tema, al abordar el tema de la migración los grupos se sitúan en un espacio colmado de intereses reales en conflicto, entre los que podemos mencionar: los motivos de los migrantes, frecuentemente de tipo económico; la posición que adoptan los miembros de la comunidad de origen ante aquellos que salen de la comunidad; las políticas del Estado Mexicano para manejar los flujos de migración; y, más recientemente, es necesario incluir también las políticas del Estado Norteamericano.

Para comentar las obras nos será necesario echar mano de algunos datos sobre el comportamiento de los flujos migratorios de la población indígena oaxaqueña. No con la finalidad de analizar el comportamiento en sí, ni tampoco sus causas, sino porque constituyen el referente al que apela el teatro comunitario y, si como hemos dicho antes, está presente una connotación política, es necesario conocer el referente para confrontarlo con las situaciones construidas en las obras. Así, el análisis de las obras nos servirá para asomarnos a la manera en que diferentes agentes sociales en México están entendiendo las relaciones que se establecen, o deberían establecer, en los niveles local - global y nacional - global, a través de una mediación fundamental, en estos momentos, como lo es la migración.


Rumbo norte.
El comportamiento del flujo migratorio tiene perfiles diferentes según la región de que se trate, no obstante, a grandes rasgos podemos decir que se registran flujos importantes desde la década de los cuarenta, esos flujos se dirigían de las comunidades a los centros agrícolas de mayor tamaño --algunas zonas de Puebla, Oaxaca y Veracruz-- así como a la capital del Estado.

Progresivamente el grueso de la onda migratoria se fue expandiendo desde la década de los setenta hasta alcanzar la ciudad de México, así, por ejemplo, las comunidades indígenas de la Sierra Juárez se han asentado en gran cantidad en la región de Ciudad Netzahualcoyotl, en esa demarcación actualmente un tercio de la población es de origen oaxaqueño; mientras que las comunidades mixtecas se han asentado en la zona de Iztapalapa, hasta convertirla en un centro organizador desde el cual toman contacto las comunidades con los mixecos radicados en la ciudad y en otras regiones del país y de los Estados Unidos; por su parte; las comunidades triquis se asentaron en el centro histórico de la ciudad.

Conforme se expandió la onda migratoria, se fueron alcanzando las zonas agrícolas de los Estados del norte, Sinaloa y Baja California predominantemente. A partir de esa ruta, durante la primera mitad de los noventa, se construyeron las redes que habrán de soportar el ingreso de los indígenas oaxaqueños en Estados Unidos, en California principalmente, aunque en el caso de los mixtecos también hay un movimiento hacia Nueva York. Un censo realizado en 1991 por el Instituto de Estudios Rurales de California reveló que entre el 5 y el 7% de la fuerza laboral en el estado de California la conformaban indígenas mixtecos (equivalente a 50 mil personas en la temporada de cosechas); en el censo estuvieron representadas 203 comunidades de Oaxaca, pertenecientes a 81 municipios. En tanto que en las áreas de los Ángeles y de San Diego se estima que residen entre 15 y 20 mil zapotecos (el Conteo de Población y vivienda de 1995 en México registro 785 000 personas como zapotecos) [Rivera-Salgado, 1998: 4-5].

Es importante mencionar que si bien hay personas que se quedan a radicar definitivamente en el exterior, el comportamiento de los flujos sigue incluyendo un movimiento de inmigración. En los últimos años esto a disminuido debido a las recurrentes y agudas crisis económicas en México, pero históricamente el grueso de la migración ha sido temporal y no definitiva, con patrones que duran siete meses y se ordenan alrededor de los calendarios de siembra. [Vélez, 1999: 62-63].

La migración hacia los Estados Unidos es la que más ingresos le registra a las comunidades del Estado; esto había sucedido ya con anterioridad en otros Estados, como Jalisco y Puebla, llevando incluso a que los gobiernos busquen atraer las inversiones de los migrantes hacia sus proyectos de infraestructura y económicos. Un diagnóstico de la situación de los pueblos indígenas elaborado por Sedesol, nos aporta el dato de que en 1991 las remesas enviadas a Oaxaca desde los Estados Unidos, representaban 2 000 millones de dólares, equivalente al presupuesto total anual que tiene el gobierno del Estado.

Lo cierto es que esta ganancia no se obtiene fácilmente, guarda relación con complejas estrategias diseñadas por los migrantes que multiplican los ingresos a la vez que los hace rendir más, lo cual se acompaña de un comportamiento muchas veces austero en el gasto durante la estancia en el extranjero. Esta estrategia comprende desde la elección de los miembros de la familia que son enviados fuera, por ejemplo, el mismo Diagnóstico citado anteriormente apunta que no siempre son los miembros con el perfil de formación más bajo, muchas veces es lo contrario; comprende también la combinación que se hace de los ingresos que se obtienen en el exterior, con los recursos de que se dispone en la comunidad de origen, en especial la tierra; también importa la construcción de redes a lo largo de la travesía que facilitan el tránsito y la inserción en el mercado de trabajo; y no menos importante, además de particularmente importante para este trabajo es la aplicación de formas tradicionales de organización y participación política al proceso migratorio, como son el establecimiento de liderazgos muy controlados por la asamblea popular y el mantenimiento de formas comunitarias de organizar el trabajo colectivo (tequio) [Rivera-Salgado, 1998: 6].

Además, está el factor que se refiere al trato que reciben los migrantes indígenas oaxaqueños. Las condiciones en que se ven obligados a vivir durante el tiempo que dura su estadía en el exterior se puede ejemplificar con el caso de los mixtecos, que durante su temporada de trabajo "se ven obligados a buscar vehículos abandonados, chozas construidas de cartón, e incluso hoyos excavados a la orilla de riberas o cañones, en donde dormir. La única alternativa, si existe, es pagar, $US 75-100 por persona a la semana, por un cuarto atestado, desamueblado y sucio, que carece de agua y retretes." [Nagengast y Kearney, 1987: 77, cit. por Bolaños, 1995: 42]

Sin embargo, los migrantes oaxaqueños han enfrentado creativamente esta condición y aprovechando la coyuntura ideológica internacional en 1991 fundaron el Frente Binacional Mixteco-Zapoteco, resultado de la coalición de organizaciones locales ya existentes, las cuales tenían el propósito de apoyar económicamente a sus comunidades de origen; la razón de que se aglutinaran fue buscar el apoyo del gobierno mexicano y de las agencias internacionales para demandar el respeto a sus derechos humanos y laborales. [Diagnóstico de los pueblos indígenas de Oaxaca, Sedesol]. La iniciativa no quedó solamente ahí, sino que en 1994 incorporaron a los migrantes indígenas triquis y chatinos, transformándose en el Frente Indígena Oaxaqueño Binacional, que junto con otras organizaciones binacionales, ha impulsado proyectos transfronterizos de beneficio para las comunidades, pero también de participación política en la esfera estatal. Además han enarbolado la etnicidad como mecanismo identitario organizativo [Rivera-Salgado, 1998: 4-5]

Estas iniciativas permiten establecer nexos sólidos entre las comunidades en el Estado de Oaxaca y las comunidades satélites que hay a lo largo de las Californias --de la Paz a Fresno. Buena parte de su funcionamiento descansa, como hemos dicho antes, en tradiciones organizativas que llevan consigo al momento de salir de sus comunidades. Es en verdad interesante que este tipo de fenómenos son frecuentemente comprobados por la sociología de la migración; Giménez, al cuestionar la solidez de los planteamientos que atribuyen una desterritorialización aparejada al movimiento migratorio, habla de un proceso de reterritorialización, consistente en que los migrantes tienden a recrear la cultura de su lugar de origen en su lugar de destino. [Giménez, 1996: 12]. En el caso de los migrantes indígenas oaxaqueños esto parece comprobarse, lo que da como resultado la construcción de una identidad transfronteriza.


Postales de viaje.
Los ausentes ([1974)] fue una obra que se elaboró dentro del programa Teatro Conasupo de Orientación Campesina, aproximadamente un año después del inicio de las actividades. Su estructura es circular, comunidad-ciudad-comunidad y está dividida en tres actos.

En el primer acto se nos muestra la condición del campesino y las provechosas componendas entre las autoridades y los caciques locales; en el segundo acto un par de campesinos, Victoriano y Filemón, llegan a la ciudad y tras una escala en la cárcel, enfrentan las vicisitudes de conseguir trabajo, al tiempo que descubren, por una parte, los comportamientos discriminatorios de la clase media y la clase política y, por otra parte, los comportamientos solidarios de los trabajadores, en la misma ciudad, a través de un periódico toman conocimiento de la manera en que un grupo de campesinos en el Estado de Tlaxcala se organizó y echo a andar proyectos productivos de beneficio para la comunidad; en el tercer acto, los campesinos regresan a su comunidad y a partir de lo que aprendieron promueven la organización de la gente.

El tono con que la obra trata el tema es ligero, tiende hacia la comicidad, de hecho, durante el paso de los campesinos por la ciudad se percibe en ellos una ingenua ingeniosidad que los lleva a vivir la ciudad de una manera a la vez amedrentante e irreal, esto quiere decir, que la ciudad no adquiere densidad dramática, semeja una estampa frente a la cual se mueven los personajes, no obstante, los padecimientos que estos enfrentan se pretendan reales. Contribuyen a establecer ese tono, los recursos en forma de pantomima que se toman prestados de cine mudo, así como los del teatro popular urbano de los años treinta, principalmente de la carpa, de hecho, algunas de las escenas funcionan a manera de scketchs, como aquella donde Victoriano va a pedir trabajo de policía y no ingresa por no tener una pasado probado de agresiones.

El conflicto estriba en una disfunción dentro de la organización de la comunidad que se traduce en el abuso por parte de un cacique local en contubernio con autoridades federales. El primer intento de resolver las consecuencias de este desequilibrio apunta a moverse a la ciudad de México, la iniciativa es tomada por los propios campesinos. Este primer intento no funciona, la ciudad con todo y ser un espacio importante ofrece satisfactores distintos a aquellos a los que están acostumbrados los campesinos, es diferente, tan es así que los campesinos no conservan ninguna huella de su paso por la ciudad. El segundo intento por resolver las consecuencias del conflicto es también el descenlace, la vía es la organización de los miembros de la comunidad y un apoyo suficiente de las instancias de gobierno.

Con esto, pareciera estarse diciendo que el espacio de la comunidad contiene lo necesario para la subsistencia de la comunidad. Por la naturaleza de las situaciones construidas y del curso que toma su resolución podemos decir que en esta arena de sentido prevaleció la perspectiva que proponía una colaboración entre el campesino y el Estado con vistas a promover el desarrollo del agro.

¿Qué hace un mixe en la ciudad? (1979) es una obra producida dentro del programa Arte Escénico Popular. La obra está estructurada en un solo acto, dividido en siete escenas cortas, con frecuentes cambios de espacio que nos llevan de la comunidad a la ciudad, a la cárcel y a los sueños. El tono de la obra es serio, realista y melodramático.

La obra nos muestra a un personaje, Huberto, desinteresado por el trabajo en su comunidad que escucha el canto de las sirenas en la voz de Darío, describiéndole las bellezas de la ciudad y conminándolo a visitarla; cuando Huberto lo hace tiene dificultades para moverse en un espacio tan grande, pasa incomodidades sin llegar a comprender lo que le pasa y luego es encerrado en la cárcel, merced a un malentendido; ahí encuentra a Darío quien le ayuda a salir y lo invita a su cuarto; Huberto se enfrenta al hecho de que su propio estilo de vida --su cultura-- es menospreciado en la ciudad, se suma al estilo de vida que lleva Darío, música estridente, ropa moderna; finalmente, durante un sueño aparece un conejo que lo pone en contacto con el conocimiento tradicional de su cultura, de esa manera emprende el retorno a su comunidad con una actitud diferente a la inicial.

En este caso el conflicto se establece entre dos espacios poseedores de dinámicas propias, que además de diferentes se perciben enfrentadas. Por un lado la comunidad y por otro lado la ciudad, la ciudad de México, nuevamente. Es importante que, en el caso de Huberto, las razones para irse no se hacen evidentes como una necesidad material, lo que lo mueve es el deseo de conocer y la incomodidad con lo que él mismo es, un dato importante radica en el hecho de que cuando su padre aparece hablando en Mixe, Huberto se avergüenza y lo evade.

La ciudad es vista como un espacio de riesgo para los indígenas, capaz de tender hilos para atraer a la gente hacia ella, la idea de irse no surge del protagonista es otro, ya seducido, quien lo provoca. Es un sitio en el que además de la discriminación se corre el riesgo de perder los rasgos culturales propios. En contraparte, la comunidad es vista como el receptáculo de una tradición cultural capaz de hacer frente a los problemas que se les presentan a sus miembros.

En esta obra la comunidad es vista como un espacio de autosuficiencia, el argumento que se esgrime es que la cultura de los indígenas posee las claves para hacer frente a las situaciones. El desinterés de Huberto existe porque ha olvidado, ha dejado de valorar lo que representan las tradiciones comunitarias, las motivaciones de su partida son de tipo personal, no lo lleva el interés comunitario como en el caso de Los ausentes; será hasta que el conejo le ayude a reencontrar su memoria y, por tanto, su identidad que se resuelva el desinterés y la insatisfacción que lo habita.

Podemos sugerir que la perspectiva que destaca en esta obra tiene el énfasis puesto en la defensa de la cultura indígena y comunitaria.

Ambas obras son de los setenta y en las dos encontramos la idea de que las comunidades pueden prescindir de la migración. Quienes se van, toman conciencia estando fuera de que su espacio no es la ciudad, sino la comunidad y que en ésta están las claves para resolver los problemas colectivos y personales que se presentan. El regreso de los que partieron se traducirá en beneficios para la comunidad.


Veinte años no es nada.
Todo cabe en un jarrito ([2001]) es una obra producida por un grupo independiente, a solicitud de instancias gubernamentales relacionadas con el campo. La estructura de la obra es interesante, once escenas que se suceden de manera rápida y prácticamente sin cambios de espacio, los pocos que hay se resuelven con desplazamientos reales fuera del escenario por parte de los actores; pero además está ensamblada con otras dos obras para formar una trilogía, que por entregas muestra a los personajes en diferentes situaciones. Esta solución permite que la obra no se recargue de contenidos o temas, pero al mismo tiempo debilita en cierta medida la línea de los personajes.

La obra nos muestra la complicidad de los compadres Abundio y Prisciliano mientras hacen planes moverse hacia los Estados Unidos; paralelamente Eutiquia trata de organizar a la comunidad para el aprovechamiento de sus recursos forestales. Sólo que la complicidad de los compadres descansa sobre un engaño, Prisciliano, quien dice haber trabajado en los Estados Unidos y con base en eso incita a Abundio a vender sus pertenencias para irse juntos, en realidad no cruzó la línea fronteriza, fue detenido y golpeado por la migra, luego de lo cual se quedó en Tijuana y tramó engañar a su compadre para volver a intentar el paso.

En realidad la disyuntiva entre la migración y la organización no está planteada en términos de conflicto dramático. Los conflictos aquí están puestos para crear tensión dramática en las situaciones particulares más que para sostener un planteamiento general, esto lo ejemplifica muy bien el misterio con que los compadres manejan su plan.

Entre los aspectos que destacan en esta obra, para los propósitos de este trabajo, está la manera en que capta la actualidad de los flujos migratorios. Desplaza el objetivo de la migración hasta allende la frontera, pero no deja de convertir a ésta en un área de merodeo. Oaxaca comparte a sus habitantes con Tijuana. Ahora la violencia contra el migrante es más palpable, la cárcel de hace veinte años ha dejado de ser una amenaza tan real como gratuita, para que la migra ocupe de manera contundente su lugar.

Además de estos aspectos no se detectan otros contenidos subyaciendo en esta obra, lo que hay es una tendencia a proponer juegos escénicos que hacen la representación más amena, con toques costumbristas ligeros.

Esta obra mantiene una línea de continuidad con aquellas otras en que se apelaba a la organización como la manera de enfrentar las situaciones adversas.

Identidad (1999) es el resultado de un taller impartido en la Oaxaca, en el que participaron jóvenes de la ciudad. La hemos dejado al final pues a nuestro parecer contiene variaciones de gran interés en la manera de tratar el tema. La estructura es también un acto único, conformado por 14 escenas cortas, algunas no tanto. El tono es grave, melodramático.

La obra nos muestra la historia de tres amigos que deciden cruzar la frontera para ganar dinero. Solamente Porfirio lo logra, mientras que los otros dos son detenidos por la migra y regresados violentamente del otro lado de la frontera, antes de regresar a su pueblo, pasan una temporada en Tijuana. A su regreso a la comunidad, cada uno tiene un comportamiento distinto, Rigo asume que no alcanzaron la empresa y reconocerá los riesgos que implica, mientras que Mateo muestra un carácter fanfarrón y difunde falsedades. Cuando Porfirio regresa a la comunidad encuentra que Mateo a conquistado a su novia Rosenda --además de haber despreciado a Mirna, de quien Rigo estaba enamorado-- se enfrentan y pelean, pero son separados. Al finalizar la obra Mateo, humillado por Porfirio lo busca para continuar la pelea, se produce un enfrentamiento en medio del cual se escucha un disparo, no alcanzamos a saber quien ha muerto.

El conflicto está nuevamente puesto en la identidad, la de la comunidad por una parte y la de quienes salen de la comunidad por otra. Sólo que ahora la identidad de la comunidad no se presenta como algo dado, ni claramente ubicable, no hay una cultura comunitaria en la que se puedan refugiar los personajes para encontrar respuestas a los problemas que enfrentan; ellos, como parte de la comunidad, están expuestos a tomas de decisiones influidas por el exterior pero vividas como propias. Tampoco el comportamiento de los inmigrantes se presenta como una generalidad que pueda ser atribuida a su estancia en algún lugar, se nos muestran al menos tres de sus matrices de comportamiento. En suma, en esta obra la cultura ha pasado de ser enunciada a ser vivida.

Es notoria la perspectiva de jóvenes solteros, son ellos quienes enfrentados a la disyuntiva de partir o permanecer hacen evidente que sus motivaciones son al mismo tiempo comunitarias y personales. El deseo de ayudar a la familia mueve a partir, pero también a quedarse. Se quiere viajar para conocer lugares, para estar cerca de sitios que gracias a los medios de comunicación son familiares, más aún, que son selectivamente familiares, pues del amplio abanico de entretenimiento que se ofrecen en las ciudades, los miembros de esta comunidad prefieren a Los Temerarios.

Se nota la presencia de los jóvenes en la incorporación de tópicos poco vistos en los escenarios comunitarios: la vida sexual de los jóvenes, las enfermedades venéreas, los embarazos no deseados, todos ellos planteados como pueden estar siendo vividos en el contexto de pequeñas poblaciones.

La perspectiva que predomino en esta arena del sentido tuvo un carácter mucho menos normativo, nos arriesgaremos a decir que fue establecida por los jóvenes que participaron en el taller.

Estas variaciones, a nuestro parecer, hablan de un cambio en la intencionalidad, que pasó de un afán didáctico, en el que se daba a conocer la solución, a un afán por problematizar una situación. Saludamos una manera interesante de poner en el espacio público (el teatro comunitario se escenifica en parques y plazas) una conflictiva que se vive cotidianamente.

Una rúbrica.

No es casual que el tema de la migración haya sido uno de los primeros en aparecer en la historia del teatro comunitario, ni que siga siendo uno de los más frecuentes. Las comunidades en las que se practica esta modalidad teatral están sometidas a presiones que detonan procesos migratorios. En las obras han ido quedando registrados los mapas que han seguido; desde el desplazamiento que va de la comunidad serrana a la capital del estado, pasando por aquel que llega a la capital nacional; y, más recientemente, el tránsito hacia la zona fronteriza del norte.

El teatro comunitario pasó, en el Estado de Oaxaca, de un teatro con fines predominantemente pragmáticos de difusión, a la tentativa de conformar un medio de expresión propio de las comunidades. Bajo esa consigna, varios grupos del Istmo de Tehuantepec probaron maneras muy interesantes de hacer teatro comunitario en los que se ponía mayor atención y cuidado en la factura de las obras, siguieron siendo un espacio de reflexión sobre la identidad regional, aunque no han incluido el tema de la migración en su repertorio.

En las obras que aquí hemos comentado, apreciamos la trayectoria de una de las vertientes de este teatro, ubicada concretamente en la zona de los Valles Centrales, aquella empeñada en la escenificación de temas de carácter acuciante, entre otros el de la migración. Y hemos visto cómo uno de esos grupos ha llevado a la escena una obra con una significativa carga dramática, en la que el afán se centra en la problematización de una situación, en captar los diferentes posibles comportamientos por parte de los miembros de la comunidad, dejando de lado la necesidad de escenificar al mismo tiempo la solución a los problemas. Quizá porque concluyeron que no la tenían a la mano.

Sin embargo, también es notorio que la posición desde la que se han elaborado las obras ha privilegiado un puesto de observación que está situado en la comunidad de origen y que mira lo que sucede en las comunidades satélites a través del impacto que representan el retorno de los migrantes, quienes llevan en sí una relativa alteración de patrones de comportamiento y por tanto son vistos como una posible amenaza. Sería interesante que las obras se colocaran en el otro extremo de la travesía, en la perspectiva del migrante, que indagaran lo que representa para él enfrentar los cruces en la frontera, las condiciones de vida en los territorios lejanos y, de especial importancia, la manera en que viven la comunidad y la identidad en la lejanía. Asimismo, sería interesante que reflexionaran escénicamente sobre las acciones emprendidas por las asociaciones binacionales mismas que han contribuido en buena medida a incorporar en la agenda nacional el tema de los derechos indígenas.

* Para esta presentación se contó con el patrocinio de Chapman Univeristy, de Orange, California.

Notas

1 En este punto conviene hacer una mención importante. Comparto la idea de Gustavo Geirola según la cual, en la formulación de la noción de teatralidad es conveniente reservar un espacio en el que podamos reconocer la teatralidad del teatro [Geirola, 1993], entendida como una formación histórica y que tiene características y mecanismos propios.


Bibliografía

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