Luiz Guilherme Veiga

"Risco, Ritual, Performance e o Conceito de Redoma Sensorial"

(english abstract)

O trabalho procura pensar a performance não como espetáculo mas a partir do ponto de vista das experiências sensoriais que a atividade performática gera no próprio praticante. Para possibilitar esta abordagem foi desenvolvido o termo; redoma sensorial, cujo objetivo é descrever os processos sinestésicos aos quais os performáticos são submetidos. O estudo possui afinidades com a idéia de experiência de fluxo pensada por Csikszentmihalyi. As performances escolhidas para análise foram aquelas que envolvem algum tipo de risco físico como certos rituais arcaicos e a moderna acrobacia. A presença do risco é importante porque este elemento age como um catalisador dos processos sensoriais complexos.

O risco, pensado aqui como risco físico é, por um lado, algo bastante simples e, por outro, abrangente. Por isso estudos de temas como "jogo" ou "esporte" estão no campo de interesse do presente trabalho. Um exemplo disso é a presença do risco físico em muitas formas de jogo. Seguindo uma definição bastante conhecida de Roger Callois (Callois, 1997 : cap. 1), o jogo pode ser dividido em quatro formas básicas: 1) A alea (sorte; compreende os jogos como dados, cartas, bingos, sorteios). 2) O mimicry (simulacro; são as brincadeiras de crianças, as "imitações" , o jogo cênico e o teatro). 3) o Ilinx (vertigem; atividades causadoras de sensações físicas extremas, como cair, mergulhar de grandes alturas, expor-se a grandes velocidades, etc). 4) E o agôn (competição; o duelo, a disputa física entre pessoas ou grupos).
Na divisão de Callois o ilinx (vertigem) e o agôn (competição) se enquadram perfeitamente na concepção de "atividade de risco", uma vez que nos dois casos se está diante do risco no sentido especificamente físico.
Uma idéia fundamental acerca da relação entre jogo e civilização, observada tanto em Huizinga como Callois, diz respeito à antigüidade do próprio ato de jogar e da experiência de expor-se à riscos.

Portanto, é desde o início que se encontram no jogo os elementos antitéticos e agonísticos que constituem os fundamentos da civilização, porque o jogo é mais antigo e muito mais original do que a civilização (Huizinga, 1994 : 85).

Assim um jogo observado no contexto de uma civilização é, muitas vezes, a derivação tardia de um ritual muito mais antigo. A idéia central aqui é a de uma antiquíssima origem do ato de jogar, cujo princípio está em sociedades tribais, muito anteriores, portanto, às civilizações e suas cerimônias complexas.
Uma conseqüência dessa concepção é que, na origem de realizações já há muito secularizadas, podem estar acontecimentos rituais e mesmo antigos jogos sagrados. Huizinga (idem : 89) cita jogos cuja origem competitiva e ritualística já havia sido completamente esquecida mesmo na Antigüidade. Um exemplo é o Direito no qual, o processo do julgamento, ou do debate público, como no caso dos gregos, possuía um profundo sentido agonístico. Porém, mesmo na Grécia, logo após o Período Clássico, o elemento competitivo e ritualizado dos discursos públicos já havia perdido grande parte de sua importância. Os vestígios da origem competitiva dos discursos podem ser encontrados no próprio vocábulo grego agón usado tanto no sentido de "luta", "duelo", "competição" como para designar os "discursos públicos"; agonés. No entanto, já em 150 a. C. , vê-se a cultura romana transformar o discurso público em um exercício de eloqüência sem qualquer interesse além de uma verborragia de sonoridades sem eco (Carcopino, 1990 : 141-142).
Caillois resume bem essa idéia ao afirmar:

Qualquer instituição funciona, em parte, como um jogo, de tal forma que se apresenta também como um jogo que foi necessário instaurar, baseado em novos princípios e que ocupou o lugar reservado a um jogo antigo (Callois, 1994 : 87).

Por isso, sob o aspecto secularizado de uma instituição ou prática social, podemos encontrar uma origem lúdica e competitiva, um jogo precisamente. Do ponto de vista metodológico tais idéias são fundamentais, pois permitirão encontrar a temática do risco e do ritual em fenômenos que, pelo menos inicialmente, não pareceriam adequados a uma abordagem neste sentido.
Será então necessário estabelecer paralelos entre atividades ritualísticas e de risco, apontando as características comuns aos dois fenômenos. Para o desenvolvimento dessa argumentação optou-se por comentar as idéias de "representação" e "espetáculo" desenvolvidas por E. Goffman (Goffman, 1999).
Na época da mídia planetária e do império da fama, a idéia de Gofman de definir "relação social" como "representação cênica" é, sem dúvida, um achado interpretativo. Eventualmente surge a tentação para se definir a própria essência da relação social como um processo representativo, o homem transforma-se em ator, o mundo em palco e os outros em platéia. O esquema é genial e, com toda justiça, fez de seu autor um clássico.
Porém o que procura-se aqui é precisamente compreender como a exposição ao risco e o ritual são realizações essencialmente "não-representativas", ou seja, não podem ser compreendidas a partir do paradigma espetacular do; "realizar para ser visto".
A opção desenvolvida para analisar as realizações não representativas foi o conceito de redoma sensorial, que tem o intuito de descrever a atividade a partir do ponto de vista sensorial do próprio praticante da atividade e, nesse sentido, a idéia de representação é o contrario da idéia de redoma sensorial, pois essa última pode ser definida como; "auto-realização" ou "auto-expressão".

- Semelhança entre atividade de risco contemporâneas e rituais a partir da idéia de "auto-expressão" desenvolvida por E. Goffman

Embora identifique a presença da performance na vida cotidiana, a perspectiva adotada por Goffman está voltada para o que o sociólogo chama de reunião social; O mundo, na verdade, é uma reunião (Goffman, 1999 : 41). Sob tal ponto de vista a performance será sempre pensada como uma encenação, uma representação ou um espetáculo, ou seja, o evento performático estará na interação entre o praticante da ação e o espectador da ação. Está-se falando, portanto, da dicotomia platéia/palco ou espectador/ator.
A conclusão é clara; qualquer atividade executada por interesse próprio, e não tendo em vista a exposição pública, não está incluída na concepção de Goffman acerca da performance. Porém o ritual, assim como as atividades de risco são, muitas vezes, levados a cabo pelo simples interesse que despertam em seus praticantes. Goffman percebe, ainda que de modo muito pontual, a existência desse tipo de atividade e as denomina "auto-expressivas" (Goffman, 1999 : 37).
A diferença fundamental que distingue as atividades auto-expressivas das representativas é a mesma diferença presente entre o ritual (auto-expressivo) e o teatro (representativo). No caso do teatro encontra-se uma performance empenhada em se adequar ao gosto dos que a admiram. Por outro lado, o jogador ou o praticante de um ritual, para serem bem sucedidos em suas realizações, não podem se preocupar com a forma como são observados por eventuais espectadores. Esse é o motivo pelo qual, durante um jogo de futebol, como em qualquer esporte, os acontecimentos que levam ao momento de apogeu, no caso o gol, são sempre marcados por uma profunda concentração por parte do jogador, que necessita de uma tal concentração para dominar a jogada e realizar seu feito. Mas, logo após o gol, o esportista corre em direção aos espectadores e comemora com eles a sua (deles ?) conquista. Toda a consciência de estar sendo observado vem à tona nesse instante e o jogador precisa então expressar sentimentos compreensíveis pela imensa platéia. A forma de manifestar tais sentimentos de euforia é conhecida e pode facilmente ser descrita como uma "realização dramática" no sentido em que Goffman usa esta idéia. Porém o processo mesmo que leva ao gol, a jogada em si, não pode ser compreendido como uma representação; o jogador não é um ator e, embora a sua performance possa ser vista como um espetáculo, este não é seu objetivo primeiro.
É essencialmente isso que Christopher Lasch descreve:

In the most satisfying king of performance, the performer becomes unconscious of the audience and loses himself in his part. In sport, the moment that matters is what a former basketball player describes as the moment "when all those folks in the stands don't count." (Lasch, 1982 : 105).

O ato de jogar deve ser portanto compreendido como uma realização cuja auto-referência é, digamos, anterior à sua dispersão como espetáculo. O próprio Goffman parece ter percebido isso:

Note-se que no caso de alguns status sociais a dramatização não apresenta problemas, pois alguns dos números instrumentalmente essenciais para completar a tarefa central do status são, ao mesmo tempo, maravilhosamente adaptados, do ponto de vista da comunicação, como meios de transmitir vividamente as qualidades e os atributos pretendidos pelo ator. Os papéis dos lutadores, cirurgiões, violonistas e policiais são exemplos disto. Estas atividades permitem uma auto-expressão tão dramática, que os profissionais exemplares - reais ou falsos - se tornam famosos e ocupam lugar de destaque nas fantasias comercialmente organizadas da nação (Goffman, 1999 : 37) .

O termo "auto-expressão" é exatamente o equivalente ao que se pode chamar de auto-referência, uma característica típica tanto do jogo como da experiência ritualística. Há aqui uma curiosa coincidência nas atividades citadas por Goffman; a violência dos lutadores, a cura dos cirurgiões e a arte do violonista. Ora, violência, cura e arte são pedras fundamentais na construção dos rituais. Em termos conceituais e metodológicos a auto-referência será portanto a força fundamental identificável no jogo, no risco e no ritual.
O fato do jogo, das atividades de risco e dos rituais serem acontecimentos auto-referentes não os inviabiliza para serem eventualmente também vistos como espetáculos. Talvez seja precisamente o contrário, pois a intensa relação entre a assistência e o jogador, observada por Huizinga, deve estar relacionada com a natureza auto-expressiva do jogo. Mas mesmo que uma realização originalmente ritualística e auto-referente se torna uma força catalisadora da massa este é um efeito secundário de tais atividades, cujo estudo não é o centro deste trabalho.
Apesar de admitir a existência de realizações auto-expressivas, Goffman não dá maior atenção à especificidade de tais atividades, tendendo a compreendê-las como formas complementares da idéia geral de "representação".

Venho usando o termo "representação" para me referir a toda atividade de um indivíduo que se passa em um período caracterizado por sua presença contínua diante de um grupo particular de observadores e que tem sobre estes alguma influência (Goffman, 1999 : 37).

O texto de Goffman é, de fato, marcado por esta afirmação, e o elemento comum nas inúmeras atividades analisadas é sempre a preocupação com os olhares alheios, em tal contexto surgem idéias como; "fachada" e "realização dramática", que pressupõem uma atividade sempre voltada para um certo número de espectadores.
Para se perceber a validade da redoma sensorial não há necessidade de se desqualificar o ponto de vista de Goffman, até mesmo porque um enorme número de ações cotidianas são, de fato, realizadas tendo em vista os observadores de tais atividade.
É preciso apenas se perceber como uma abordagem cindida entre espectador e ator não pode ser usada quando se procura, por exemplo, identificar elementos rituais na sociedade contemporânea. A execução de tais atividades só poder ser explicada a partir de processos "auto-referentes" ou tautológicos, até mesmo porque rituais e a exposição ao risco são performances freqüentemente realizadas sem a presença de espectadores, muitas vezes em lugares ermos e afastados, eventualmente, até de modo absolutamente solitário.
Portanto a concepção de performance é mais ampla que a de espetáculo. Assim, apesar de extremamente prolífero em sua capacidade de explicar fenômenos da sociedade contemporânea, o ponto de vista "dramático" de Goffman inviabiliza a reflexão acerca de atividades em cuja essência não esteja o elemento representativo. O conceito de redoma sensorial é assim o artifício teórico criado para descrever os processo de auto-referência ou auto-expressão próprio das atividades a serem pesquisadas.

- O conceito de redoma sensorial

A análise das atividades de risco e do ritual como acontecimentos auto-referentes significa que tais atividades serão investigadas a partir do ponto de vista de seus praticantes, não da assistência. O conceito de redoma sensorial foi então criado para descrever os efeitos sinestésicos das atividades em questão.
Antes de se prosseguir é importante um rápido esclarecimento acerca dos seguintes termos muito presentes ao longo do texto; sinestesia e cinestesia. Apesar da morfologia semelhante a origem desses termos é diversa. Sinestesia é uma composição dos termos gregos syn (ou sun; juntar, unir, agrupar) e aísthesis (sensação), portanto sinestesia significa uma experiência produzida através de uma pluralidade de sentidos, ou seja, uma experiência multi-sensorial. Do ponto de vista da pesquisa a sinestesia é uma característica elementar de toda redoma sensorial. Por outro lado a cinestesia é um vocábulo originário do termo grego kínesis (movimento, transformação) e é normalmente usado para nomear sensações ligadas ao movimento e às atividades musculares. Assim, no contexto da pesquisa, a cinestesia será compreendida como uma característica específica de algumas redomas sensoriais. Na verdade a cinestesia se define como um caso particular de sinestesia.
Para se demonstrar a possibilidade do conceito de redoma sensorial ser usado como elo de ligação entre rituais e atividades de risco é necessário desenvolvê-lo brevemente.
O conceito de redoma sensorial tem por objetivo conduzir o campo da investigação para a dimensão do praticante. De tal forma que o estudo do ritual e da exposição voluntária ao perigo possa se realizar através da análise dos efeitos gerados por tais realizações naqueles que as executam. Esses efeitos não são os experimentados pelo praticante antes ou depois da atividade nem, muito menos, são os efeitos que acometem um eventual observador da ação. Com a idéia de redoma sensorial está-se preocupado em explorar os efeitos do processo de exposição ao risco, no praticante, durante o próprio processo.
A idéia central do conceito de redoma senorial é descrever como o homem adestra sua percepção às exigências de uma situação extrema. Um tal processo, ao qual o indivíduo se submete voluntariamente, seja de forma solitária ou em grupo, obriga-o a adentrar em um universo de sentidos muito específico que extrapola, em muito, as exigências cotidianas do aparato sensorial.
Dentro dessa concepção os rituais perigosos e as atividades de risco cumprem o mesmo objetivo; obrigar o homem a se adequar a um horizonte sensorial inusitado, extraordinário e decisivo. E é precisamente o processo de "desafio sensorial" o elemento comum aos rituais perigosos e às modernas atividades arriscadas.
Para o desenvolvimento da análise a redoma sensorial será trabalhada em duas acepções distintas mas cognatas; por um lado há a lida cotidiana com os sentidos, descrita como uma redoma sensorial ordinária, não caracterizando nenhum tipo de experiência ritualística ou de risco. Por outro lado há o abandono da seguridade cotidiana produzido por situações que expõem os sentidos à condições extremas, nestes casos o homem adentra na redoma sensorial extraordinária, característica das atividades arriscadas, sejam ritualísticas, acrobáticas ou esportivas.
Visualizar a originalidade e a pertinência da redoma sensorial só é possível, a rigor, através da descrição de outros conceitos que se aproximam da idéia proposta, e pela explicação de como nenhum deles preenche os requisitos da presente investigação.
A idéia de estudar o campo sensorial não é algo novo, pensadores de diversas áreas fundaram, por vezes, verdadeiras correntes teóricas tendo como base a lida humana com os sentidos. De forma resumida pode-se apresentar alguns dos principais conceitos que se aproximas das idéias esboçadas neste projeto.
A idéia desenvolvida por Walter Benjamin de aura tem muitos paralelos com a redoma sensorial. Podemos observar isso claramente no ensaio A arte na época de sua reprodutibilidade técnica (Benjamin, 1992). A obra de arte é pensada como a materialização de um momento de apoteose da experiência humana, e o contato com uma tal realização adquire ares divinos.
Por sua vez a aura é uma idéia em muito semelhante à noção grega de thaumátzein (espanto, admiração) um tipo de experiência radical com a realidade que está na origem da própria filosofia ( conf. A República : VI e Metafísica : I). A diferença é que thaumátzein é, para a filosofia, um espanto com a própria realidade, enquanto a aura é o espanto com a obra de arte. Porém há mais semelhanças do que diferenças entre essas idéias, ambas estão associadas ao sagrado, a palavra aura já está impregnada desse sentido, e thaumátzein é um vocábulo cuja origem está precisamente em theós (Deus), e pode ser grosseiramente traduzido como "contemplação divina".
Em grande medida thaumátzein se assemelha à redoma senorial, mas há aqui diferenças claras, a principal delas é que o termo cunhado pela filosofia está mais preocupado com o caráter comum ou universal de todas as experiências extraordinárias. Seguindo, aliás, o interesse típico dos pensadores antigos, para os quais as concepções teóricas eram concebidas para serem realmente teóricas. Isso se expressa no fato de não haver nenhuma preocupação nem de Platão nem de Aristóteles em descrever situações ou eventos específicos geradores do espanto e da admiração.
Por sua vez, a redoma sensorial foi pensada precisamente como forma para descrever os detalhes de eventos produtores de situações extraordinárias, como rituais e situações de risco. De forma geral se pode afirmar que a desconsideração pelo detalhe e pelo estudo de casos específicos é, em geral, a lacuna presente nas concepções filosóficas acerca dos sentidos. Na verdade, quando procura pensar os sentidos, a filosofia possui uma grande tendência para estabelecer a visão como uma espécie de "paradigma sensorial". A visão é o sentido mais nobre e mais humano, e confunde-se até mesmo com a própria atividade especulativa, tal forma de pensar é típica da filosofia desde sua origem e aparece aliás claramente na formação da palavra "teoria" (theoría), apropriada pelos filósofos para nomear a sua própria atividade; essa palavra é formada por dois verbos gregos arcaicos theáomai (contemplar, ver de forma ampla) e horáo (ver com atenção, olhar fixamente) ambos ligados à atividade visual, assim a teoria se define como uma forma refinada de ver na qual estão associadas a visão periférica e a pontual. Por esses e outros motivos a filosofia clássica normalmente não é um área propícia para a investigação de processos multi-sensoriais, principalmente se esses processos serão rastreados em diversos contextos culturais.
Em relação aos filósofos clássicos, Benjamin tem a vantagem de ser um pouco mais detalhista, ao menos porque circunscreve sua análise a um período histórico e a certos acontecimentos específicos. Porém, ao cunhar o conceito de aura, o pensador de Frankfurt estava interessado em descrever a perda do sentido originário da arte, ou seja: a perda da aura. Assim o conceito de aura surgiu para descrever seu próprio ocaso, principalmente diante das novas técnica de comunicação como a fotografia.

A contemplação simultânea de quadros por um grande público, que se iniciou no século XIX, é um sintoma precoce da crise da pintura, que não foi determinada apenas pelo advento da fotografia, mas independentemente dela, através do apelo dirigido às massas pela obra de arte (Benjamin, 1993: 188).

A análise de Benjamin acerca do surgimento do cinema e da revolução que esse provoca na percepção humana da obra de arte é, claramente, o tipo de interpretação que se afina com a idéia de redoma sensorial, pois a aura pode ser muito bem compreendida como um evento sensorial. Porém Benjamin não se preocupa especificamente com a ação sincrônica dos elementos sensoriais e, em momento algum, mesmo quando se refere ao ritual, há qualquer alusão ao caráter multi-sensorial dessa atividade. Por outro lado, Benjamin também não teve acesso às técnicas modernas de simulação da realidade, inclusive às do próprio cinema. Por isso, apesar de útil para o trabalho, o conceito de aura não substitui a idéia de redoma sensorial.
Um outro conceito que se assemelha à idéia de redoma sensorial é o de experiência de fluxo ou flow experience (Csikszentmihalyi, 1991). Esse tipo de experiência sensorial é caracterizada por sua profundidade e intensidade, e foi identificada por Mihaly em um grande número de atividades inclusive em rituais e atividades esportivas arriscadas. Em essência a experiência de fluxo é uma redoma sensorial, até porque o fluxo é definido em uma interação entre aspectos, fisiológicos, sensoriais e psicológicos.
Há porém uma série de críticas possíveis a esse conceito, a principal delas é a abrangência do termo. Mihaly apresenta como fluxo atividades tão díspares como o cuidar de uma criança, a prática da meditação ou a escalada de uma montanha. A extrema flexibilidade da experiência de fluxo dificulta sua compreensão. Mihaly identifica o fluxo, por exemplo, em estados de grande desgaste físico e psíquico, como um corredor durante uma maratona, cujo esforço sobre-humano causa alterações na percepção espaço-temporal. Porém o fluxo também é identificado em atividades muito mais simplórias, como o ato de escutar uma música. Em relação a esses casos a teoria de Mihaly faz referências mínimas a enorme diferença entre as atividades, compreendendo todas como formas de experiências de fluxo.
Um outro problema da experiência de fluxo para a investigação proposta é que Mihaly, embora faça várias referência ao ritual e às atividades de risco, não centraliza suas investigações em tais fenômenos, comentando-os apenas de forma esporádica.
Um último problema com a teoria de Mihaly é sua tendência para identificar o fluxo com sensações prazerosas, não abrindo a possibilidade para que experiências não necessariamente agradáveis façam parte dos processos de fluxo. Mas experiências como a dor a fadiga ou a clausura estão presentes nos rituais e nas atividades de risco e serão pensados como elementos formadores das redomas sensoriais.
Apesar dessas críticas, a experiência de fluxo é provavelmente o conceito que mais se aproxima da redoma sensorial.
Uma outra concepção que se aproxima da redoma sensorial é a de "percepção". Porém a percepção não é um conceito criado por determinado autor é, antes, todo um campo de estudo desenvolvido, por exemplo, pela Psicologia da Forma, a Gestalt. Por outro lado, a fenomenologia, como no caso da Fenomenologia do Espírito (Hegel, 1987), ao descrever o desenvolvimento do espírito através de sua lida com a sensibilidade, também pode ser compreendida como uma investigação do mundo a partir de um ponto de vista sensorial.
No caso da geografia, por exemplo, a percepção visa o estudo do homem e do ambiente, principalmente a partir da construção sensorial que as culturas e os indivíduos fazem do topos que os cercam. Assim o estudo da percepção é, nesse caso, o estudo da relação entre sentidos e meio ambiente. Yi-Fu Tuan é um dos principais teóricos da geografia da percepção e em seus escritos fica bem claro o direcionamento de tais estudos.

A percepção é uma atividade, um estender-se para o mundo. (...) Embora todos os seres humanos tenham órgãos dos sentidos similares, o modo como suas capacidades são usadas e desenvolvidas começa a divergir numa idade bem precoce. Como resultado, não somente as atitudes para com o meio ambiente diferem , mas difere a capacidade real dos sentidos, de modo que uma pessoa em determinada cultura pode desenvolver um olfato aguçado para perfumes, enquanto os de outra cultura adquirem profunda visão estereoscópica. Ambos os mundos são predominantemente visuais: um será enriquecido por fragrâncias, o outro pela agudeza tridimensional dos objetos e espaços (Tuan, 1980 :14).

É evidente que esse tipo de abordagem da realidade se harmoniza perfeitamente com a idéia de redoma sensorial, porém, a percepção está intimamente ligada à idéia de ambientes e não à idéia de ação, como no caso do ritual e das atividades de risco. Dessa forma, dentro da percepção, se estuda, por exemplo, o efeito de certo ambiente ritual sobre os homens, mas não o efeito da própria atividade ritualística sobre os sentidos. Ou seja, a percepção, por sua própria natureza, está ligada ao conceito de "espaço", enquanto a redoma sensorial está ligada à totalidade dos sentidos alterada no interior da própria atividade humana.
Além disso, a redoma sensorial deve ser compreendida como uma produção social que, por sua vez, não está restrita à organização do espaço. De forma muito simplificada pode-se dizer que o conceito de redoma sensorial é a modalidade sociológica da percepção.
Apesar de muito sucinto, o resumo dos conceitos semelhantes à redoma sensorial permite a localização dessa idéia no contexto dos estudos ligados aos sentidos.

- Referências Bibliográficas

ARISTOTE. Métaphysique. J. Vrin. Paris. 1991.
ARISTÓTELES. Poética. Editora Abril Cultural. Rio de Janeiro. 1979
BENJAMIN, Walter. Sobre arte, técnica, linguagem e política. Relógio D'Água. 1992.
_____. Magia e técnica, arte e política (obras escolhidas I). Brasiliense. São Paulo. 1993.
CAILLOIS, Roger. Os Jogos e os Homens. Edições Cotovia. Lisboa. 1990.
CARCOPINO, Jérôme. Roma, no apogeu do império. Companhia das Letras. São Paulo. 1990.
CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly. Flow the psychology of optimal experience. Harper & Row. New York. 1991.
GOFFMAN, Erving. A representação do eu na vida cotidiana. Vozes. Petrópolis. 1999.
_____. Interaction ritual. Essays on face-to-face behavior. Pantheon Books, New YorK, 1967.
HEGEL. La phénoménologie de l'esprit. Aubier. Paris. 1987.
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Editora Perspectiva. São Paulo. 1994.
LASCH, Christopher. The culture of narcissism. Abacus. London. 1982.
PLATÃO. A República (trad. Maria Helena da Rocha Pereira). Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa. 1987.
TUAN, Yi-Fu. Topofilia: um estudo da percepção, atitudes e valores do meio ambiente. Difel. São Paulo. 1980.