Mila Aponte-González

"Una mirada rizomática a Calibán:
lenguaje sincrético e identidad en el performance puertorriqueño"

"En el análisis de las corrientes culturales no se debe
caer en formas de fetichismo filológico. La historia de un texto
es siempre, al mismo tiempo, la historia de sus lecturas y usos."
-A. Melis
"El personaje toca el límite de las consecuencias."
-P. Cardona

"Ban, ban, Cacaliban": el canto de rebelión de Calibán en la obra de Shakespeare The Tempest expresa -con un ritmo vigoroso- su libertad, a través de la deconstrucción del nombre que le otorgó Próspero (Bate 158). A lo largo del último siglo, el binomio Próspero-Calibán ha sido dotado de un carácter arquetípico, transformándose en metáfora sociopolítica dentro de los debates en torno al colonialismo y el imperialismo cultural. Es así como la "voz de Calibán" pasa a ser una compleja metáfora del carácter ambivalente, paradójico, tensionado del lenguaje dentro de los procesos de aculturación que conlleva un escenario de coloniaje (Márquez 159). Ya a mediados del siglo XX, dramaturgos, poetas y teóricos como George Lamming, Edward Kamau Brathwaite, Aimé Césaire y Roberto Fernández Retamar, entre otros, convirtieron a Calibán en símbolo de los territorios marginados de las Antillas frente a los imperios coloniales europeos.
En algunos casos, la configuración de una identidad caribeña vis-à-vis la europea (y, más adelante, la norteamericana) resultó en una verdadera "batalla ideológica" donde el arma de lucha era el lenguaje, por lo que había que "ganarla" luchando por fijar su significado en una "filología militante" que subrayase la diferencia entre "lo europeo" y "lo americano" (Gómez 54). Así, los teóricos y escritores recurrieron, en muchos casos, a figuras retóricas de lógica totalitaria, emparentadas al pensamiento binario que tanto criticaban al imperialismo europeo, para esbozar sus particulares identidades culturales. En dicho contexto, la figura de Calibán tampoco escapó a esta reorganización de paradigmas de corte dualista, sufriendo una reversión de valores que, si bien pretendía dar cuenta de un entorno cultural que se autodefinía distinto, a fin de cuentas seguía basándose en un mismo andamiaje ideológico. Poco a poco, de este modo, la connotación calibanesca fluctuó en el círculo limitado del Yo y el Otro, en una suerte de colección de valoraciones que la localizaba como un tipo de epíteto restrictivo y restringido.
Luego de pasar por el proceso de decantación ideológica de las diversas teorías propuestas en el siglo XX, el personaje de Calibán parecería perder contacto con su origen shakespeareano, sobrecargándose de valoraciones posteriores que convertirían su manejo en uno anacrónico, limitado, de mero emblema del debate académico del momento. Con todo, un examen de las características del texto isabelino presenta rasgos interpretativos que, si bien -como todo proceso hermenéutico- conlleva un proceso de selección, en última instancia responde a analogías que tienen pertinencia histórica, puesto parten de la red de posibilidades provista por The Tempest (Delabastita 6-7, 12-13). Dicho examen arroja luz sobre el carácter polivalente, evasivo, del personaje de Calibán, que se resiste a las anquilosadas interpretaciones deterministas con que predominantemente ha sido manejado. Personaje rico en contradicciones y matices, Calibán recupera su elasticidad, sus posibilidades de alcance interpretativo, desde el propio texto shakespeareano.
Convengamos (al menos en el marco de este estudio monográfico) en que The Tempest presenta, a nivel estético e ideológico, características afines al barroco : texto lleno de paradojas, en una estética del detalle que escenifica la tensión simultánea de fuerzas centrípetas y centrífugas, es considerado la summa del quehacer dramatúrgico de Shakespeare. Siendo ésta su última obra conocida, y demostrando ser, dada su complejidad, fruto sincrético de años de estudio y práctica dramatúrgica y teatral (Melchiori 18), dudo que puedan atribuírsele a "inconsistencias" dramatúrgicas el carácter evasivo, ambiguo, del personaje de Calibán, que se resiste a cualquier pretensión de aprehender una concepción unificada de éste (Franssen 26-27).
En el orden semántico, encontramos que la etimología de su propio nombre ha inspirado las más variadas interpretaciones, no sólo en la medida en que es vinculable etimológicamente a las más diversas denotaciones -funcionando como un tipo de retruécano, menos inocente que expresivo (Thundy 420)-, sino además en la manera en que se desarrollaba la dinámica editorial isabelina, donde la variedad de nombres con que el dramaturgo identificaba a un mismo personaje, lejos de ceñirse a un establecido Dramatis-personae, lo acercaba a un carácter "dividual" (en contraste con la noción de "in-dividuo") donde la identidad resulta menos un asunto interno que relacional e interactivo (Cloud 88, 93, 95). En el orden fisiológico, Calibán se proyecta, a su vez, indefinible: ¿hombre, monstruo, pez? (Franssen 28). En el orden estilístico, encontramos una tensión entre el carácter supuestamente "bajo" del personaje y su uso de parlamentos en verso ("blank verse"), recurso reservado en la dramaturgia de la época sólo a personajes "nobles"; Calibán contrasta así con sus "compañeros" Trínculo y Stefano, quienes sólo se expresan en prosa (Zaidi 301). En el plano ideológico, las diversas acciones, reacciones y relaciones con el resto de los personajes apuntan a las más disímiles valorizaciones, desde ser una víctima de la opresión política de Próspero, hasta resultar un violento violador insubordinado que precisa que se le imponga sujeción.
Si, como demuestran estos señalamientos al interior del texto shakespeareano, Calibán contiene en su desarrollo dramático una riqueza connotativa multidireccional, cabe cuestionarse si la reiteración del manejo de este personaje como metáfora caribeña dentro de unos aparatos gnoseológicos binarios hace justicia cabal a sus posibilidades interpretativas, o pierde mucho de sus potencialidades en el juego definitorio de los binomios. ¿Cómo instrumentalizar, entonces, el desarrollo de una reflexión identataria caribeña que no implique necesariamente la ironía resultante del tránsito de una segregación impuesta a una autosegregación (en que la defensa de una cultura latinoamericana "auténtica" funcionaba como hito de in- y exclusión --Lie 255), subyacente en el tradicional paradigma de Calibán como representante de la cultura caribeña y latinoamericana? ¿Cómo reposicionarnos en relación las categorías teórico-críticas de la identidad caribeña de nuestro tiempo?
Frente a lo que denomina el "paradigma de las raíces", A.J. Arnold presenta un nuevo paradigma surgido en los 1980's (basado en los escritos de Benítez-Rojo, Glissant, Deleuze y Guattari) configurado como la teoría rizomática de la identidad cultural. La identidad, como el rizoma vegetal, es subterránea (más no una raíz), se multiplica en todas direcciones, resultando así un "laberinto en proceso" que no incluye ni una visión utópica ni una delimitación binaria entre el Adentro y el Afuera, entre el Yo y el Otro (Arnold 235, 240-242).
Así, la identidad cultural podría verse rizomáticamente libre de las categorías binarias, aproximándose más bien a la idea de "topología" que propone Lacan, ese estudio de las propiedades que un objeto retiene a través de sucesivos cambios de posición -espacial, ideológica, política, etc.-, relativización de los conceptos de espacio y posición en aras de una relatividad, donde la perspectiva ya no se reconoce neutral o unívoca, logrado todo esto a través de su propuesta modélica de la cinta Möbius ("Möbius strip" -Berressem 21-22).
Entonces, si las oposiciones se tornan -vía una mirada rizomática a los paradigmas- fundamentalmente relativas y ontológicamente ambivalentes, la antaño rígida línea divisoria que vertebraba muchas de las propuestas "calibánicas" de la identidad caribeña se torna, a su vez, "porosa", dinámica, algo más que meramente elíptica: rizomática. Así, se abre un espacio -topológico, podríase decir- a la posibilidad de dar cabida a una nueva mirada a la metáfora de Calibán, que no sólo "tenga en consideración" sino que precisamente "parta de" su condición shakespeareana de ambigüedad, de mezcla, de indefinición, de tensión, de "dividualidad", en suma, que responda, sin servilismos, a la interacción dramática de nuestros contextos antillanos.
La(s) cultura(s) caribeña(s) se develan, ante esta nueva mirada, en un vertiginoso proceso de cambio, crisis y aculturación, y se ven envueltas --consciente e inconscientemente-- en una constante reevaluación y redefinición de sus prácticas culturales a la luz de las "redes de significación" (Balme 13). La búsqueda de originalidad vía la síntesis de diversos elementos, es decir, el sincretismo cultural, no significa necesariamente un rechazo de la cultura europea/norteamericana (Gómez 57); así, el andamiaje identatario latinoamericano no precisa de las confrontaciones binarias (características de "la nueva crítica latinoamericana" de los 70's) para erigirse: la combinación y transformación de elementos culturales, que a lo largo de los años han coincidido y confligido en el territorio caribeño, permite una revaloración integral y tensionada (barroca, podría decirse, por su dinamismo paradójico) que ensaya identidades rizomáticamente.
Ahora, la imagen de Calibán como metáfora de la gesta identataria accede a la posibilidad de superar escleróticos andamiajes binarios del pasado (que respondieron a su tiempo, pero que actualmente urgen reevaluarse, revisitarse), en función de una apropiación crítica de los diversos elementos culturales coexistentes en el contexto caribeño. Lo que antes aparentaba ser un obstáculo a la "coherencia cultural", ahora permite una reflexión más profunda: nos hallamos, a fin de cuentas, en el ámbito del gesto de asumir y cuestionar el mestizaje racial y cultural antillano, cuyas tensiones internas pueden focalizarse a través del sincretismo. Ahora, dadas las particularidades del personaje shakespeareano, sumadas a su ascendente carga ideológica que lo ha caracterizado en el debate cultural latinoamericano, Calibán podría muy bien servir de metáfora de la identidad rizomática en el Caribe, puesto que su maleabilidad dramática, su configuración proteica, su calibánica alteridad lo convierte en un holograma identatario. Y ahora, en una rizomática vuelta al interior del arte, podemos ensayarnos y cuestionarnos "calibánicamente" en un carnavalesco diálogo entre la riqueza dramática isabelina y la exploración y reflexión sobre la ambigüedad del lenguaje (Melchiori 28) que caracterizan las condiciones de posibilidad de la escena teatral caribeña, en su constante experimentar "qué somos" individual y culturalmente.
¿Es acaso posible la pretensión de esbozar, bajo el paradigma de Calibán, un planteamiento identatario "caribeño" en el contexto actual de globalización y diáspora? En mi opinión, el alcance proporcionado por la instancia rizomática posibilita coherentemente la romería calibanesca por el "laberinto en proceso" de la historia política y las condiciones socioeconómicas del Caribe, abarcando incluso las oleadas migratorias que han llevado a muchos antillanos a vivir en aquellos países que justamente se colocaban al otro lado de las trincheras de aquella "batalla ideológica" luchada vía una "filología militante". Precisamente, es en el ámbito del(os) lenguaje(s) "militantes" que Calibán alcanza su sincrética pertinencia en las reflexiones identatarias contemporáneas. Lenguajes tecnológicos, lenguajes híbridos, lenguajes transgresores, lenguajes sincréticos son ahora las vías circulatorias medante las cuales pensarnos culturalmente, revisando textos, contextos y subtextos que permitan de algún modo tejernos colectivamente en vínculos culturales compartidos. El teatro, no exento de esta búsqueda sincrética, se ha ramificado rizomáticamente en nuevas tendencias que pretenden dar cuenta de este "estado de la cuestión" caribeño.
Tomemos, por ejemplo, el caso concreto de Puerto Rico. Nuestra imprecisa relación política con los Estados Unidos, con su suplementario proceso de aculturación colonial que incluye, entre otras, consideraciones lingüísticas, ha sido "pie forzado" de innumerables propuestas escénicas experimentales en la Isla (y en la vecina orilla, Nueva York, entre las cuales el teatro experimental ha servido de puente ideológico y artístico) durante las últimas tres décadas. La particular situación sociopolítica que atraviesa el país enmarca una búsqueda cultural de identidad que se extiende al cuestionamiento personal, inmerso en las tensiones raciales y de género que intentan encasillar al sujeto en estereotipos y arquetipos que resultan, a partir del mestizaje caribeño, inaplicables, insuficientes, inefectivos. Entre otros "resultados" o "respuestas" teatrales a dicha situación cultural, aparece privilegiada la apuesta por un teatro híbrido, mestizo, que permita un acercamiento sincrético a los diversos lenguajes que dan sentido y expresión a la reflexión identataria. Nos encontramos, así, en el ámbito "calibanesco" del teatro de performance.
Ruptura, experimentación del lenguaje: idioma, lenguaje escénico, lenguaje dramatúrgico, lenguaje corporal, lenguaje crítico, lenguaje identatario; el performance -término para el cual no existe una palabra en español- escapa, como el personaje de Calibán, a cualquier definición unívoca. Puede, como connotación, designar más de un fenómeno, casi antitéticamente: performance como puesta escénica vis-à-vis el texto dramático, performance como una serie de formas anti-teatrales resistentes a categorización, performance como proceso de teatralización social, etc. (Taylor 49-50).
Manifestación artística que combina sincréticamente diversas disciplinas y medios (literatura, poesía, teatro, música, danza, arquitectura, pintura, vídeo, film, fotografía, diapositivas, texto, entre otros), el performance es un "arte de acción" y provocación que responde al desarrollo de transformaciones sociopolíticas a través del humor, la ironía, la percepción sensorial, la metáfora y la teatralización, en un examen crítico que continuamente reta, expande y redefine lo que entendemos por arte (Goldberg 12-15).
Sensible a la teatralidad de lo cotidiano, declarando que las imágenes, los gestos y los sonidos ("más allá de las palabras", al decir de Artaud) encarnan una expresividad que relativiza códigos y símbolos, el performance implica un trabajo en torno a lo (re)iterado, lo restaurado, lo que R. Schechner llamó un "repertorio reiterado de conductas repetidas" (Taylor 34). A partir de sus particulares condiciones de posibilidad, el teatro experimental de performance permite el desarrollo de una relación teórico-práctica entre el lenguaje sincrético y la exploración de la identidad. En esta línea, resulta elocuentemente ejemplar el trabajo dramáturgico del escritor puertorriqueño radicado en Nueva York Pedro Pietri, por presentar, por medio de textos híbridos y contestatarios, una "calibanesca" reflexión en torno al fenómeno de la emigración y sus efectos sobre el lenguaje -teatral e idiomáticamente hablando.
Los trabajos escénicos de Pietri presentan, como constantes a lo largo de su obra, la aplicación sincrética de la consustancialidad entre el teatro, la poesía, la participación del público en el metatexto, el humor paródico e irónico, la subjetividad del tiempo y acción escénicos, así como el registro de la transculturación del puertorriqueño en la segunda mitad del siglo XX (especialmente de las distintas etapas evolutivas de la lengua hablada). Por medio de estos rasgos característicos, Pietri logra la manipulación de los "espejismos de la puertorriqueñidad" (Matillas Rivas xvii-xxii, xxv) ya que, gracias a la experimentación lingüística y estructural, el artista puede ser lo que se proponga, usando sus armas para poner en crisis cualquier interpretación maniquea (Martínez Tabares 11). En los performances de Pietri, el arte se convierte en estrategia deconstructiva que permite, vía el mestizaje rizomático, la desestabilización de un sistema binario exclusivo y reificante (Taylor 54), la desmitificación de toda una serie de oposiciones, la relativización del andamiaje semiótico atribuido al teatro, y un constante cambio de paradigma, acusando así una calibánica riqueza plurisignificativa que facilita su particular gesto crítico-artístico en cuanto a identidades sociales, sexuales, estéticas y étnicas se refiere.
Pieza central para apreciar la instrumentalización de un lenguaje sincrético en la búsqueda y reflexión identatarias en Pietri resulta, a mi entender, Illusions of a Revolving Door (específicamente la versión revisada de 1984). Uno de los ejes de su dramaturgia, debido a que presenta una consustancialidad entre lo dramático y lo poético, esta pieza organiza una metáfora dentro de otra metáfora, por medio de recursos teatrales anclados en consideraciones lingüísticas y escriturales que dan cuenta de una reflexión escatológica (en su doble sentido de lo abyecto y lo referente a las postrimerías de la muerte) revestida de un humor irónico de tendencia verbal y situacional (Rosa 102). De este modo, la dramaturgia de Pietri propone una metáfora múltiple de la vida y muerte del boricua desplazado de su patria y transplantado en los Estados Unidos (Matilla 91), metáfora que resulta paradójica por dar cuenta de ese estado de ánimo ambivalente, entre la seducción de la promesa de supervivencia y el desarraigo, producto del destierro (Torres-Saillant 42-43).
El recurso privilegiado por Pietri en sus "Clues for Doing Something", "Intermission" y "Clues for Doing Nothing"es el de la repetición y la acumulación aunados en la enumeración: pieza que no se reconoce monólogo ni diálogo, es a fin de cuentas tres series de largas listas en las que teatraliza poéticamente su peculiar visión de mundo. La sección central del texto, "Intermission", resulta particularmente elocuente de esta hibridez genérica y lingüística, pues es la que se encarga de cuestionar un sinnúmero de adjetivos en inglés, de la manera aparentemente más elemental:
"HOW COMPLETE IS COMPLETE
HOW CONCRETE IS CONCRETE
HOW DISCRETE IS DISCRETE
HOW DEFEATED IS DEFEATED
HOW DEPLETED IS DEPLETED
HOW SUPERB IS SUPERB
HOW ABSURD IS ABSURD
HOW UNIQUE IS UNIQUE
HOW OBSOLETE IS OBSOLETE
HOW TIMID IS TIMID
HOW HUMID IS HUMID
HOW ORDINARY IS ORDINARY
HOW IRRATIONAL IS IRRATIONAL"

Esta técnica escritural, si bien aparentemente rudimentaria, esconde en su reverso un profundo cuestionamiento existencial, que se combina con las dos "listas" de "pistas" para "hacer algo" o "nada", repasos a la cotidianidad llevados al absurdo, tocando diversos temas usualmente vistos como centrales en la reflexión identataria (valores morales, religiosos, éticos, sociales, ideológicos, etc.). A mi entender, de todas las "pistas", la más elocuente, la más profunda, la más "performativa", la más "calibanesca", la más cercana a conformar en sí misma toda una filosofía identataria, es la #54 (del primer conglomerado): "You can impersonate a revolving door" ...
La temática y los recursos estilísticos empleados por Pietri en esta pieza teatral inciden aquí, en esta breve "pista", en la pupila de la mirada rizomática a Calibán. Como Calibán, Pietri se apropia del idioma impuesto -el inglés- para cuestionarlo, transgredirlo, transformarlo. Por medio de la imagen de la puerta giratoria, el dramaturgo recoge el movimiento circular de ésta en compartimentos o unidades autónomas integradas a un todo (Matilla 91) que organiza y da coherencia, pero es sólo una caracterización, una máscara identataria sujeta al uso voluntario ("you can"): ya no contamos con una identidad sólida, indiscutible, tranquilizadora en su estabilidad; ahora estamos en el espacio del simulacro, de la apropiación consciente de una instancia definidora ambigua, paradójica, múltiple, dinámica. La identidad, ahora rizomática, se convierte entonces en una experiencia performativa, un "acto liminal".
Todo acto liminal confronta, ofende, desestabiliza, por medio de ciertos rasgos distintivos, a saber, la hibridez, la intertextualidad, la indeterminación, la autorreflexividad, el eclecticismo, la fragmentación y la repetición, instancia performativa por excelencia (Broadhurst 168-169). Estos rasgos nos remiten directamente al sincretismo, tornándose aquí en herramienta de denuncia y reflexión social, al interior de una visión inquisidora de la identidad cultural. El acto liminal -sea teatral, sea extrateatral- ejerce su reflexión transgresora, no ya de modo frontal, maniqueo, confrontativo o esencialista, sino desde adentro, desde la conciencia de permeabilidad que supone una definición de sociedad o cultura: como en Calibán, como en Pietri, se problematiza la identidad cultural desde el propio espacio de la expresión cultural -el arte-, y se problematiza(n) el(os) lenguaje(s) desde el lenguaje mismo: "You taught me language, and my profit on't / Is, I know how to curse." (The Tempest I, ii,362-363). Así, el lenguaje adquiere otra función adicional de la meramente comunicativa: nos hallamos en el umbral del valor performativo del lenguaje.
¿Qué es, a grandes rasgos, el "valor performativo" del lenguaje? Según las teorías de J. L. Austin, el lenguaje performativo son palabras que "hacen algo", es decir, que no sólo comunican sin que son un acto en sí mismas. Las nociones contemporáneas de lo performativo (sea, teatral, sea deconstructivo) se caracterizan por ocurrir entre dos extremos, en una dinámica que fluctúa entre la extroversión y la introversión. Por una parte, lo performativo sugiere una absorción del mundo por parte de las palabras; por otro lado, implica, en el mismo gesto, un distanciamiento con el mundo y las propias palabras (Antebi 79). De este modo, el carácter performativo del lenguaje (idiomático, teatral) resulta el vehículo principal de expresión del carácter rizomático de la identidad, esa mirada que ya no puede juzgar esencialistamente los seres y las cosas, sino ensayar máscaras sincréticas que contengan, en su gesto las paradójicas tensiones al interior de una cultura, de una sociedad.
El performance, así entendido, encierra una coyuntura sociopolítica (Dass 121): a fin de cuentas, " el teatro, que no por nada tiene el mismo nombre que el edificio que lo alberga, es una institución social" (Taylor 52). Espacio "calibanesco", el teatro como práctica sociocultural de exclusión, refuerzo del status quo y multiplicación de formas indirectas de penetración ideológica imperial y neo-colonial (Ruffinelli 300), es también herramienta de resistencia (Badía 56). En este marco, el performance permite repensar el teatro de modo que éste contenga " la crítica de su propia escenificación, que ponga en tela de juicio las posibilidades y las limitaciones de su capacidad subversiva" (Taylor 56), subrayando de paso la relatividad histórica de los símbolos y la relatividad ideológica de las identidades culturales (Ruffinelli 297). Y, si en última instancia el trabajo "tempestuoso" de Shakespeare se centra en "las telarañas del poder y sus peligros" (Millares 180), el performance se apropia de la máscara calibánica para explorar esquivas identidades socioculturales.
Si el evento teatral es un proceso dinámico de comunicación en el que los espectadores están vitalmente implicados, y donde se re-presentan las dinámicas de interrelación que sirven de andamiaje para el que erigir una idea de identidad colectiva (McAuley 7), cabe preguntarnos: ¿es viable hablar de una "ética" del performance? El propio teatro isabelino levantó iguales cuestionamientos, incidiendo sobre todo, en el alcance y naturaleza de las imágenes teatrales en su relación con la sociedad.
Detractores del teatro isabelino, como William Rankins, autor de A Mirrour of Monsters (1587), postulaban que el fenómeno teatral, "monstruoso", era amenazante a la sociedad por generar una alienación cultural (Crewe 49). Una vez más, el pánico a lo desconocido, a lo que se resiste a una clasificación estricta, es decir, el carácter "calibánico" inherente al teatro, califica de "monstruoso" aquello que, como la hidra mítica, rizomática, presenta sus múltiples caras -o máscaras- en un continuo proceso de desplazamiento en relación a los discursos socioculturales (Berger 80-81). Esta multiplicidad de "más-caras" es una respuesta directa, un reflejo especular (que tal vez a Rankins le parecería igualmente peligroso) a la emergencia -surgimiento, a la vez que llamado urgente- de una comunidad visualizada como "proyecto", o sea, a un tiempo visión y construcción (Bhabha 3).
Me parece que, contrario a lo que Lévinas opina en torno al carácter escencial de mantener una separación entre el Yo y el Otro como condición de posibilidad para establecer una relación ética (Erickson 10), la capacidad del teatro de devolver acercamientos rizomáticos a la identidad se apoya precisamente en señalar la otredad del Yo, inscrita en el "palimpsesto perverso" de la identidad cultural (Bhabha 44). Así, se llega por la vía performativa a una "ética" metateatral, autoconsciente, "calibanesca", que a nivel práctico funciona menos como un imperativo de conducta que como un principio de interpretación y una visión de mundo. La paradoja de la identidad, esa capacidad ambivalente de contener en sí misma todas las contradicciones, sin por eso desvanecerse como herramienta de reflexión, sentido de pertenencia o punto de partida, se reconoce a sí misma responsable ante una sociedad que le convida a instaurar el altar de la ontología, pero a la vez absuelta por sustraerse a la dinámica que Artaud denominó "motilidad":
"[V]aivén incesante entre el plano enajenante de la superficie y la profundidad abyecta, entre un sujeto-simulacro y el abismo del sí. El sujeto-simulacro, que no sostenido por ningún principio, ninguna arjé, no es un "ser": se reduce a la dinámica de la "motilidad", al recorrido fugitivo de la superficie, ocupa sucesivamente todos los lugares, adopta humorísticamente todas las imágenes identificatorias para rechazarlas todas. La fuerza del humor, en efecto, permite a la anarquía desencadenar su poder insurreccional en una estrategia rigurosa, que libera sus crueldades y protege de cualquier recaída, haciendo inoperantes la fascinación del Orden y el deseo de pureza".

La paradoja es, en última instancia, la puerta giratoria predilecta del lenguaje sincrético, esa máscara que le asegura a la identidad su apertura rizomática, a la vez que instiga al lenguaje a perseguir su función performativa. La paradoja, también, es ese umbral donde la diacronía y la sincronía se conjugan para permitir poner a dialogar teatros diversos, posturas disímiles, calibanes y puertas, teoría y poesía.
Como bien reconoció Clifford Geertz, el performance es un modo de interpretarnos (por nosotros y para nosotros), amenaza constante de transformación en un acto de transgresión que invite, o coaccione, un texto "clásico" a contarnos nuevas historias" (Worthen 25). Para Calibán, la puerta sigue abierta: en el contexto caribeño contemporáneo, su canto de rebelión, de libertad, "Ban, ban, Cacaliban" se ejecuta reiteradamente en el teatro de performance, prestándonos su máscara, esa metáfora potenciadora de relaciones nuevas, vínculos insospechados, aproximaciones a lo inefable. Eso sí, no debemos olvidar mientras celebremos gozosa y agónicamente nuestros ensayos identatarios, que las formas y los conceptos son "contenedores" provisionales, moldes funcionales que se ajustan a contextos y circunstancias específicas para ayudarnos a aprehender, al menos por un rato, el universo(Cardona 122). Antes que correr el riesgo ingenuo del "fetichismo" conceptual, mejor pongamos en función los tres poderes que Deleuze diagnosticó a la literatura y la filosofía: desmitificar, experimentar, crear (Colombat 208). A fin de cuentas, Calibán no ha agotado su rizomático caudal de máscaras.

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