Pablo Assumpção

"Índios Cariri - performance e resistência"

O corpo diz o que não pode ser falado. A crítica à liguagem como meio insuficiente de dar conta do pensamento e da sensação não é nova, e não vou eu aqui me deter na reificação dessa crítica. É o corpo que me interessa; em especial o corpo animado, dançado, em pantomima. Foi por intuir alguma magia emanando da performance da Banda Cabaçal dos Irmãos Aniceto que eu deixei-me embrenhar nessa pesquisa cuja missão, embora incompleta (quem jamais aceita sua investigação como completa?), aponta para a afirmação do corpo como meio primordial de expressão simbólica. Ao estreitar contato com os homens que "brincam" essa performance mágica, esperava eu conseguir traduzir com linguagem (pois sou teimoso) a metafísica muito particular e bonita encorpada em pantomima pelos agricultores do Crato.
O objetivo do presente artigo será o de apontar na performance dos Irmãos Aniceto um sentido religioso especial que, além de beber nas narrativas próprias da família dos Lourenço da Silva, e também em narrativas "esquecidas" dos tapuias que habitavam a região do Cariri cearense, atualiza mitos antigos dos índios Cariri e se apresenta em forma de resistência cultural, assumindo para além do significado religioso já descrito por mim1, um significado político de suma importância. Político no que essa palavra tem de mais genuíno. Escrevi, acima, esquecidas entre parênteses, primeiro por desconfiar do esquecimento como fenômeno cultural, e segundo por empatizar com a Memória como organizadora da vida, cobertor que aquece os ossos frios do Mistério, aquilo de que se detém a tentar explicar todo o pensamento filosófico, e que é um vão, um buraco negro. Prefiro, então, inspirado pelos Irmãos Aniceto, me ater à Memória, pois ela acalanta, ilumina o buraco e dá sentido à vida.
O diretor de teatro e teórico norte-americano dos Estudos da Performance, Richard Schechner, uma vez me advertiu que eu não confundisse: "a História não é o que acontece, mas o que é codificado e transmitido". Ao contrário da História oficial, letrada, eu argumento que no corpo em performance está codificada e transmitida uma História muito mais valiosa, e aqui nesse caso uma História de resistência indígena. É sabido que desde a Idade Média os livros de História foram muitas vezes apagados e reescritos para servir às necessidades daqueles no poder. Mas como apagar a escrita do corpo? A verdade é que a cultura escrita sempre dependeu muito mais do corpo para sua reprodução e transmissão do que o contrário.
Eu descobri que na performance herdada e recriada dos Anicete há informações sobre nossos antepassados cearenses que não se acha escrito em nenhum tomo ou manuscrito dos arquivos oficiais. Mais ainda, aquilo que foi historicamente apagado ("esquecido") não quer dizer que seja inexpressível. Joseph Roach defende que, exatamente por ter sido impossível exercer domínio absoluto sobre as tradições corporais de índios e negros, a performance se apresenta como o meio de transmissão e expressão principal na manutenção de culturas violentadas ou reprimidas2. Esse é o caso em quase todas as sociedades pós-coloniais de hoje, e no Brasil, país especialmente rico em diversidade performática das classes subalternas, esse fato se dá de forma ainda mais óbvia.
Eu fiz a pergunta mais de uma vez, mas escutei sempre a mesma resposta: "essa bandinha vem de longe, ela já vem dos índios Cariri; que os índios daqui do Crato eram assim muito alegres" (Antonio Anicete). Há uma célebre frase entre eles, dita por Mestre Chico, Anicete já falecido, que diz ser a Banda Cabaçal uma manifestação mais velha do que a própria invenção do Brasil: "A Banda Cabaçal vem desde a criação do mundo. Você já viu o retrato do Descobrimento do Brasil? Pois bem, pode reparar direito que lá tem uma banda de música dos índios tocando".
Quem sou eu para duvidar de Mestre Chico? A Cabaçal, tal como a aplaudimos hoje nos centros culturais e palcos de teatro, não existia antes do colonizador, mas é mesmo entre os índios que encontramos as matrizes culturais que justificam essa manifestação cênica e musical, e o capital simbólico arrastado com ela. Foram os tapuias de língua travada os primeiros a rasgar no céu do Cariri cearense o canto místico da Acauã, ave devoradora de cobras peçonhentas, entidade cujo canto trazia a lembrança de que os malignos seriam destruídos. Hoje, é Antonio da Silva, pifeiro e agricultor, quem grita no palco.
A região da Chapada do Araripe inteira era povoada, antes do colonizador, por inúmeras tribos que, com outras tantas espalhadas pelo sertão nordestino, formavam a grande Nação Cariri. Etnia de idioma próprio, os Cariri foram, constantemente, incluídos sem denominação especial no confuso grupo Tapuia, compreendido pelo colonizador como o grupo indígena de língua travada, inimigos dos Tupi, que habitavam o litoral e falavam a língua Geral.
Um resgate bibliográfico sobre o índio Cariri me revelou três características básicas sobre a vida social desse povo. A primeira delas, e que está de alguma forma presente nas outras duas, é o misticismo latente que envolvia o índio em todos os seus atos, ritualizando a vida cotidiana da tribo e dando uma dimensão ainda mais mágica aos rituais extra-cotidianos, especialmente a agricultura e a caça. A segunda característica conta da valentia e insubordinação desse indígena, sempre lutando contra o branco e sua paixão pela escravidão, seja de negros ou índios. Aliás, vale abrir um parênteses e apontar o fato de terem sido os Cariri-Xocó responsáveis pela criação do Quilombo de Palmares no interior do Nordeste. Por dominarem a geografia da região de Palmares, esses tapuias serviam constantemente de guias a escravos africanos foragidos e lá, especula-se, deram origem a uma cultura híbrida afro-ameríndia3. A terceira característica presente em tudo o que se escreveu sobre o índio Cariri é da ordem de seu dom musical. De musicalidade dita ingênita, esse indígena se utilizava da música, de tambores, de gaitas e do canto, em todos os rituais religiosos e profanos da tribo. Doenças eram curadas com canto e fumo, a caça era comemorada com música e dança e a natureza era imitada e louvada em rituais religiosos que envolviam a música como uma ponte entre a realidade e o sagrado4.
No ritaul Warakidzã, de acordo com Baptista Siqueira o mais importante e mais difícil de ser combatido pelos catequistas nas missões, enquanto os líderes espirituais se reuniam numa cabana para fumar e consultar os deuses, no terreiro, os moços mais robustos dançavam em gritaria desentoada, trazendo cabaças vazias e furadas diante do rosto e tocando flautas feitas do osso de certas aves. Tais ossos eram guardados com grande estima e veneração durante o ano. A festa se estendia por três ou quatro dias, até que saíam da cabana os velhos ébrios do fumo e concluíam a festa com os seus vaticínios. Essa descrição resume os escritos de Padre Manuel Correia sobre os modos de como eram postos em prática os rituais dos Moritises do baixo São Francisco, acreditados serem autênticos Cariri egressos das secas do Ceará.
Aqui já vemos a flauta como meio de comunicação com entidades sagradas; flauta direta, feita a partir do fêmur da ave totem, que remetia ao falo e que, por isso mesmo, era vedada às mulheres da tribo até mesmo o contato visual. Há também a presença da cabaça, objeto sagrado, que nos remete, instantaneamente, à origem do nome Cabaçal. Raimundo Aniceto, e qualquer outro Irmão, se perguntado da origem dessa denominação, vai dizer sem titubear que de acordo com o que ouviu do próprio pai, o nome Cabaçal vem mesmo dos rituais e festas indígenas: os índios Cariri não construíam zabumba com madeira, mas sim com moringos, espécie vegetal da mesma família da cabaça. Compreendida a origem indígena do instrumental utilizado pela Cabaçal, não fica difícil deduzir como se deu o processo de absorção dessa cultura pelos novos descendentes Cariri que nasciam já no Brasil colonizado. Fica mais clara também a relação religiosa que permaneceu entre a música, a natureza e os rituais onde atualmente as bandas podem ser encontradas. No século XVIII, quando a Coroa portuguesa já não se preocupava mais com invasões européias em sua colônia, começou o processo de desarticulação deliberada da vida tribal junto aos grupos indígenas que viviam em contato com a população nacional. Não havia como ignorá-los: estavam ali. E precisavam ser integrados ao conjunto da população. Mais do que isso, com a crescente agricultura e pecuária na região nordestina, esses caboclos bem que calhariam de servir à aristocracia rural como neo-escravos.
Com o sugestivo nome de "projeto de reforma dos abusos, dos vícios e dos costumes", o Diretório Pombalino interferiu deliberadamente na cultura indígena para que essa população fosse absorvida da maneira mais prática e útil possível para o branco. Interferências violentas e radicais no sistema religioso, familiar e lingüístico do indígena foram postas em prática com a frieza de um projeto que leva o título acima.
Embora essas interferências diretas na cultura das aldeias tenham provocado transformações na identidade étnica dos índios, não resultou no "desaparecimento" do índio da região. Segundo Sylvia Porto Alegre, o processo de sobrevivência étnica do índio nordestino se deve ao que se chama de "cultura de contato"5. O que significa que não houve extinção da etnia indígena, mas uma mistura, uma adaptação de costumes, um acordo "natural".
O caboclo, mestiço, é produto da dinâmica cultural do contato. Adquiriu novos hábitos e nova religião e, em parte, sua emergência tem relação com o chamado "desaparecimento" do índio, tal como era descrito pelos registros históricos. Me interesso, particularmente, nessa curiosa informação escrita em nossos livros didáticos dando conta do "desaparecimento" do índio. Tal fato, sintomaticamente descrito em todas as fontes que pesquisei, faz parte, em minha opinião, do projeto de "embranquecimento" do povo brasileiro, cujas raízes se encontram, ingenuamente românticas, em Gilberto Freyre6. Penso que para superar tal ideologia do "esquecimento" é preciso, e urgente, despertar para a performance como praxis corporal, e espisteme capaz de ser transmitida.
A respeito da performance herdada e recriada pelos homens que hoje compõem os Irmãos Aniceto, chamo atenção para a imitação de animais executada não apenas com os pífanos, mas também com o corpo dos músicos-agricultores. Os corpos em performance desses homens é um abrigo ancestral onde podemos identificar a permanência mítica dos índios, seus antepassados. É na relação do canto e da dança dos Aniceto com a Natureza, e suas manifestações, onde permanece o elemento mítico e totêmico do homem Cariri.
Susanne K. Langer diz que a concepção primária de um totem deve ter brotado de alguma introvisão da significação humana de uma forma animal, talvez uma noção mais sublime da virtude selvagem. Influenciada por Durkheim e seu Les formes élémentaires de la vie religieuse, esta autora diz que tal especulação é corroborada pelo fato de ser a forma animal, mais do que qualquer representante vivo da espécie, o que é preeminentemente sagrada.
Ao repetir a forma e o comportamento de certos animais na performance ritual, os Irmãos Aniceto denunciam certa relação totêmica com esses seres. Tendo alguns desses movimentos de performance sido herdados de seus antepassados Cariri, eles representam ainda a permanência mítica de cultos animais desse povo ancestral. É conhecimento ancestral transmitido por performance.
A lista de "números" executados pelos Irmãos é imensa, e eu já me ocoupei, em várias instâncias, da descrição e análise de cada um. Coruja caboré, Casamento da Acauã com o Gavião, o Maribondo, o Sapo, o Camaleão, o acrobático Briga de Galo, o rincho do Jegue, o Cachorro e a Onça, e por aí vai longe.
Meu argumento principal, aqui, é de que o índio Cariri, ao passo que "aportuguesou" o nome, permaneceu no seu lugar de origem e preservou, através de práticas corporais, sua identidade. Obviamente, não quero parecer cego ante o fato da real diluição cultural do indígena, ou a própria re-semantização do conhecimento Cariri herdado pelos jovens que continuam a tradição secular da Cabaçal dos Anicete, mas me interesso, como pesquisador do corpo, em formas de resistência através da performance.
Os arquivos oficiais nos dizem que o índio Cariri desapareceu, e tal afirmativa baseia-se na constatação de que seus rituais e costumes típicos foram dizimados e sua vida em grupo desarticulada. No entanto eu me pergunto: qual é o risco, politicamente falando, de se pensar em conhecimento "encorpado" e performance (tal como rituais religiosos e práticas tribais cotidianas) como aquilo que desaparece? Qual memória é "apagada" se apenas o conhecimento que está codificado nos arquivos é valorizado e dado o status de permanência?
Ouso e digo que a cultura indígena nunca foi extinta, e sim transmitida, não necessariamente à vontade e interesse do branco, mas de acordo com processos bastante complexos de identificação e de produção de sentido, por uma nova etnia - a cabocla. E um exemplo sintomático disso é exatamente a aparição desenfreada da Zabumba, ou Banda Cabaçal, a qual argumento ser não apenas uma herança da musicalidade indígena, mas uma forma de resistência de uma cultura "assassinada". O "pife", ou flauta transversal, é dito ter sido apresentado aos índios pelos missionários barbadinhos do Baixo São Francisco, já que deriva do termo piffero, em italiano. Mas na verdade, as melodias tocadas já existiam desde quando o "pife" era feito do fêmur da ave totem. Como diz Mestre Antonio, "Ah, mas a Caboré já vem de muito longe...". E a Banda Cabaçal dos Irmãos Aniceto é apenas uma entre todas que compõem esse acervo, que da mesma forma, consiste de tradição oral, passada entre as diferentes gerações da família.
A Cabaçal dos Anicete (escrevo Anicete, sempre que posso, por ser assim que os músicos geralmente chamam a si mesmos) diferencia-se das outras bandas da região precisamente pela forte presença da pantomima em sua performance musical, daí meu interesse particular. Um fato importante que eu acho é a pantomima deles ser apresentada somente em tempo profano, hoje basicamente restrito aos palcos dos centros culturais. De alguma forma, essa pantomima imitativa de animais nunca consistiu de sacramento em rituais católicos, instância mais comum onde se ouve a música de couro no Ceará. Daí, talvez, eles apelidarem a performance de "brincadeira". Claro que os primeiros Cariri a criarem a "brincadeira" sabiam que tal pajelança não seria bem aceita por autoridades católicas. E, de fato, me parece muito mais fascinante a criação de um novo tempo, profano, para a transmissão e continuação de rituais ancestrais em homenagens a deuses pagãos, bichos do mato. Tanto Mestre Antonio quanto Raimundo me disseram que o Véi Anicete, seu José Lourenço da Silva (pai dos dois citados e mito fundador da Cabaçal), pediu aos filhos em leito de morte que não deixassem a tradição da "brincadeira" morrer. E os que hoje vivem afirmam, com animação, que "enquanto houver um Anicete vivo, o folclore não se acaba no Brasil".
Tal afirmativa tem vários níveis de significação e importância. Primeiro o fato de que há, certamente, uma razão metafísica para a continuação da tradição. Continuar a dança e a música criada pelos ancestrais da família (Memória) dá sentido à vida, esta, caótica e socialmente precária. Me interessa, também, o sentido particular que esses homens dão à palavra "folclore", tão desgastada entre estudiosos da cultura e etnólogos. Aqui, "folclore" é nada mais do que 'a dança de meu pai e de meus avós, que contam a minha história e que me deixam muito é animado!'. Peço perdão pelo "discurso" aqui criado por mim: minha intenção não é vulgarizar, mas sim a de compreender com o coração o capital simbólico dessa tradição.
A afirmativa, bastante performática, de que se perpetuará o folclore no Brasil me abre os olhos para outro problema. Esse ainda mais complexo. Falo da relação mercadológica que os Lourenço da Silva mantêm com a Memória da família, cada dia mais forte. Por muito tempo isso me deixou confuso, e ainda deixa. A verdade é que o povo do Crato já não aprecia tal pantomima de bichos selvagens em tempo de tecnologias digitais e DVD. A tradição ancestral, que ficou fora de moda em sua terra de origem, virou um meio de sobrevivência por despertar o interesse de platéias urbanas, já cansadas da vulgaridade dos produtos culturais de massa. Nos palcos de teatro, os Anicete se apresentam como alteridade, sob o conceito de exótico. Esse é um fenômeno complexo, e eu simplesmente ainda não tenho cacife para o analisar com precisão. Da rua eles agora passam a se apresentar em teatros com luzes e cenário. Uma nova relação - um corte mesmo- é estabelecida com a platéia, que antes participativa, na rua, agora se mantém sentada e passiva. Admito que tais considerações merecem aprofundamento e entendimento.
Minha modesta contribuição para com o estudo dessa performance mágica, por hora, reserva-se a constatar que é um espetáculo rico porque nos conta dos modos ancestrais de conhecimento e relação com a sacralidade da Terra-Mãe do povo Cariri. Quando a família dos Lourenço da Silva tocam juntos, e dançam juntos, eles lembram juntos. Politicamente, essa performance tem um significado extraordinário de resistência cultural ante a história de violência sofrida pelos índios no Brasil. Essa performance conta o que a história oficial não nos conta.
A referência aos ancestrais Cariri vem sempre a tona quando se conversa com os músicos da Banda Cabaçal dos Irmãos Aniceto, fato a ser medido e analisado criticamente. Não vou cair na utopia de dizer que é por causa dos índios que esses homens ainda dançam. Mas é, certamente, por causa de sua dança que os índios Cariri (ainda) vivem.