Paula Siganevich

"La foto-documento: lo colectivo y la escena pública"

Introducción

Las fotografías que componen la muestra "La imagen nos mira" fueron tomadas por reporteros gráficos pertenecientes a AGRA (Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina) durante los acontecimientos que tuvieron lugar en la Plaza de Mayo y en la Plaza del Congreso, en Buenos Aires, Argentina, el 19 y 20 de diciembre del 2001. Para aquel que no es argentino quizás la mención de estos lugares no dice demasiado, pero, a poco que expliquemos comprenderán la importancia que tienen en el imaginario social como los lugares en donde, a través de la historia, se jugaron los acontecimientos más importantes de la vida ciudadana bajo la democracia. Podemos decir, sin dudas, que la Plaza de Mayo, frente a la Casa de Gobierno, también llamada Casa Rosada,sede del poder ejecutivo, junto con la Plaza del Congreso, sede del legislativo, son los escenarios públicos donde los argentinos aprendieron a ser participativos de los grandes momentos políticos del siglo XX. En realidad, mucho más que eso: en el origen de la historia argentina está el 25 de mayo de 1810, cuando en el edificio del Cabildo de Buenos Aires - que era sede del virrey español -, en la misma Plaza de Mayo, pero opuesta a la Casa Rosada, los ciudadanos más relevantes se reunieron para declarar su independencia de España. El pueblo de lo que eran entonces las Provincias Unidas del Río de la Plata acompañó desde la calle los avatares de esta gesta fundante, dejando, en las pinturas de época que todavía son parte de la celebración actual, el recuerdo de un día en el que a pesar de la lluvia, los ciudadanos desafiaban al clima para sostener la demanda de emancipación frente al imperio español estableciendo la primera escena de la patria.
Durante los días mencionados, los reporteros gráficos que estaban cumpliendo con su trabajo sufrieron una represión que estaba dirigida puntualmente a impedir que se registraran las escenas que estaban fotografiando. Las autoridades de la asociación se movilizaron para tratar de garantizar alguna seguridad mínima para los trabajadores. Con alrededor de veinte detenidos la preocupación inicial fue la de garantizar los recursos legales que dejaran a esa gente al amparo de la ley. La autocensura, que también es histórica en Argentina, resultado de los años de la dictadura militar, provocó hechos como que, por ejemplo, Clarín, el diario de mayor circulación en el país, tuviera siete heridos y, al día siguiente, no publicara ninguna información al respecto. Ese material fotográfico permitía mostrar que la represión contra los reporteros no fue un hecho aislado. Surgió entonces en la Asociación la idea de organizar la muestra, por un lado para apoyar la causa judicial pero también para hacer una lectura política y social de lo sucedido. Estas fotografías fueron editadas por Jorge Bosch y Osvaldo Barattucci, el presidente de la AGRA, para formar parte de una exhibición que va a recorrer el país y el extranjero. Según Barattucci la foto del periodista gráfico sufre una manipulación en el medio, está sujeta a los azares más imprevisibles y su utilización concreta es descartada en un porcentaje alarmante: el noventa por ciento de las fotografías que se mandan al diario no son publicadas nunca. Cuando los responsables institucionales ponen el valor testimonial de la muestra y su poder de convocatoria para generar opinión como los principales atributos, entran de lleno en la actualidad de una polémica que envuelve a la fotografía en su conjunto y a la foto documento en particular - ética, relación entre la representación y lo real, ruptura: los temas a tratar para explicar estas cuestiones pueden ser pensados de esta manera:
1 - ¿Qué muestran estás fotografías ?
2 - ¿Cuál es la función social de la fotografía-documento en relación a construir y guardar la memoria?
3 - ¿Cuál es el efecto - performático - al que conducen este tipo de "muestra"?

1- La fotografía documento y su relación con "lo real"

Luego de afirmar que la fotografía de prensa es un mensaje y que este tipo de mensaje fotográfico transmite la escena en sí misma, lo real literal, Roland Barthes pasa a sostener que la fotografía, al igual que las demás artes imitativas presentan dos mensajes: uno denotado, que es el propio analogon y otro connotado (esquemas, grafismos, colores, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos) que constituyen la retórica o representan los códigos culturales. Sostiene que la fotografía de prensa jamás constituye una fotografía artística porque elude la connotación, pero, inmediatamente, cuestiona el carácter puramente denotativo de la fotografía. Esta confusión es lo que llama la paradoja fotográfica y la misma residiría en la coexistencia de los dos mensajes: uno de ellos sin código -el análogon fotográfico - y el otro con código - el "arte", el tratamiento, la "escritura". Si la paradoja es un razonamiento contradictorio nos gustaría hoy ubicarnos en el interior de esa polémica que se planteara ya hace tantos años para hablar de la muestra de AGRA. Respondiendo a la pregunta sobre qué muestran estas fotografías, cuál es el mensaje connotado, podemos decir que lo que muestran es el punto al que llegó la Argentina luego de un proceso político - económico de conversión neoliberal que llevó más de diez años, vació al Estado a través de la venta irregular de todas sus empresas, marcó la entrada del país en el mercado global y lo puso a las puertas del default internacional. Y lo muestra en una representación cuyo relato nos lleva de la noche al día y luego, nuevamente, a la noche definitiva de la muerte. La noche de las primeras fotos es la iluminada artificialmente, la que muestra el día en que asumieron el presidente de la Rúa (en su mano izquierda el bastón de mando) y el vicepresidente Carlos (Chacho) Alvarez. El saludo desde el balcón de la casa de gobierno, la plaza de Mayo y al fondo la Piramide de Mayo, símbolos de la patria; la gente acompañando, aclamando. La luz cae como un haz que bendice a la muchedumbre, como en el escenario de un teatro, en esa plaza que se ha visto alternativamente vaciada y colmada en los avatares de la vida democrática.
Dos series se yuxtaponen en las fotografías: aquella que muestra la representación de las instituciones que detentan el poder(edificios de gobierno, la institución policial) y la gente común (hombres y mujeres, reporteros y viejos, hasta niños). Y luego el interés reside en los objetos que caracterizan cada serie: en la primera garrotes, cascos protectores, caballos y perros, en la otra los ciudadanos comunes que llevan mochilas, bolsos, carteras, cámaras. ¿Qué está pasando aquí? ¿Qué significa esta fuerza desigual que se enfrenta en la escena consagrada de la patria? Si estamos atentos al encadenamiento veremos que todos estos elementos discontinuos y completos en si mismos remiten a significados claros y conocidos; son los elementos de un auténtico léxico de la violencia, tan estables que se les podría dar una estructura sintáctica con facilidad: una composición de objetos.
Las primeras fotos son más "reales", explotan el analógico fotográfico. En las últimas aparece el humo. En una escena ficcional, teatral o cinematográfica, el humo crea una estética, permite cierto esteticismo. En este caso va en la dirección contraria, el humo le pone un límite al espectáculo, crea el sentido de la tragedia real, de la devastación. Hasta aquí dice según los códigos, pero también dice de su estar ahí, de su propia presencia, de su testimoniar.

En el caso de los reporteros gráficos se documenta lo real, se construye una escena pública y se da testimonio. Lo que está contenido en la memoria colectiva retorna, como retorna lo reprimido y lo hace colectivamente. Para entender el presente hay que indagar y asumir los momentos reprimidos y olvidados colectivamente. La historia se puede recordar con la imagen. ¿Y que es lo que hace, justamente, la imagen fotográfica? Documenta lo real.

La práctica de la memoria

Estas fotografías pueden ser referidas en una de sus dimensiones posibles a la "escena de la construcción de la violencia". ¿Hay antecedentes de esta práctica? ¿Qué hace AGRA al respecto? ¿Qué función cumple la muestra? Las fotografías entran para proponer una nueva forma de comunicación visual donde lo denotativo, lo real, ocupa un lugar importante. Es el de la colectivización de la mirada que propone la imagen, es la violencia latente y luego desbordada en la escena pública que se materializa en el significante fotográfico. "Lo documental fotográfico es entonces - dice Nelly Richard - considerado el instrumento privilegiado para que la obra presentifique su relación con el contexto bajo el modo que convierta toda seña de realidad en evidencia: en prueba de acusación". Agregando que "para entender el presente, igual que en el psicoanálisis, hay que asumir los momentos reprimidos y olvidados colectivamente.". Entonces "lo mecánico - automatismo de la percepción y neutralidad de la técnica - favorece esa directa toma de conciencia: la extrema denotatividad del mensaje fotográfico (la plenitud analógica de su registro) es convocada para testimoniar de la existencia del real objetivo que persigue delatar. Toma como valor la incorporación del documento fotográfico por ser este un certificado de presencia que atestigua de lo que fue, lo convierte en guardián del recuerdo. Al trasladarse las fotos de un campo de referencia a otro -de la prensa a la muestra - operan con el tiempo: la naturaleza de la foto gráfica muta de velocidad de desaparición característica de un medio a permanencia y del espacio del medio gráfico donde aparece aisalda , a la serie. Fuera de su contexto natural, alejada de la página del diario, la fotografía del reportero gráfico al perder al texto ya no aparece para "iluminar" o "realizar" la palabra - dirá Barthes. A partir de esto se genera una situación nueva. Prueba de acusación tiene que ver también con pensar, como Sontag que "una fotografía no es meramente el resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo" sino que "fotografiar es un acontecimiento en sí mismo, y un acontecimiento que se arroga derechos cada vez más perentorios para interferir, invadir o ignorar lo que está sucediendo". Por eso "nuestra percepción misma de la situación ahora se articula sobre las intervenciones de la cámara. La omniprescencia de las cámaras sugiere persuasivamente que el tiempo consiste en acontecimientos dignos de fotografiarse. Esto, a su vez incita a pensar que cualquier acontecimiento, una vez en marcha, y sea cual fuere su carácter moral, tendría que llevarse a cabo sin estorbos para que algo más pudiera añadirse al mundo, la fotografia. Una vez concluido el acontecimiento, la fotografía aún existiría, confiriéndole una especie de inmortalidad de la que jamás habría gozado de otra manera. Mientras personas reales están matándose entre sí o matando a otras personas reales, el fotógrafo acecha detrás de la cámara para crear un diminuto fragmento de otro mundo: el mundo de crear imágenes que nos sobrevivirá". Recordemos el nombre de esta muestra: "La imagen nos mira".

Performance y política

La muestra tiene una función política, de políticas de la mirada, de políticas culturales. La transformación que sufre la fotografía de prensa desde el medio que le es natural a la sala de exposición marca nuevas condiciones de circulación y recepción de la fotografía. Esto tiene que ver con la implicancia de la gestión cultural en la adjudicación de nuevas modalidades de exponer "la humanidad". Podría ser acusada de representacionista y de ocuparse de la domesticación de lo real por embellecimiento del horror, en la larga discusión que habilitó la fotografía. Justamente, es Julio Ramos quién se expide al respecto cuando aborda la obra del brasilero Sebastiao Salgado. Dice: "No me interpela tanto su poética como en relación al cuerpo expuesto y deshechable del refugiado, del que habita esas zonas del abandono donde se están reinscribiendo hoy los límites de la humanidad y los "derechos del hombre". A medida que el Estado se retira de los viejos compromisos de protección que eran parte del contrato liberal, agrega, el abandono se vuelve parte del paisaje estetizable.Aquí se plantea una cuestión, la de la estética en el arte y su relación con la política. Si consideramos el poder y el valor disruptor de una poética, cómo justificamos la consagración a un código aparentemente "realista" -no nos interesaba la belleza de la foto, su encuadre, sus atributos, insistía Barattucci en la entrevista . A medida que las instituciones del Estado, agregamos nosotros, muestran una relación desigual de poder - de eso son "testimonios" las fotos de la muestra - cambia la relación con la técnica fotográfica. La novedad y progresismo de sus cualidades técnicas se equiparan a la "humanidad" que son capaces de conferir a sus producciones - recordemos, lo mecánico favorece esa directa toma de conciencia. La velocidad de respuesta de la Asociación, sus criterios de selección, el eje sobre el que trabajan - las dos series a las que nos referíamos al comienzo: humanidad/animalidad - muestran la posiblidad de que un género, definido como una esfera de comunicación ocupe un lugar de acción en la escena pública.
Las asambleas populares, los cacerolazos y las marchas piqueteras que atrajeron la atención internacional y que fundan humanidad bajo nombres como caceroleros y piqueteros son las subjetividades emergentes que se ofrecen como objetos a la cámara y serán mostradas, pero no sólo, esperamos, para mostrar eso que está allí, sino para insistir y preguntarse sobre "el más mínimo detalle que desencuadra la representación" y para pedirle a la imagen que nos mire, no olvidemos el nombre de la muestra "La imagen nos mira".

1. Roland Barthes, "El mensaje fotográfico" en Lo obvio y lo obtuso. Paidós Comunicación, Barcelona 1992

2. Nelly Richard, Margins and Institutions. Art in Chile since 1973. Art and Text, Melbourne 1988

3. Susan Sontag, "Sobre la fotografía". Ed. Eldhasa, Barcelona 1981. Pag 21

4. Julio Ramos, "Retratos de la vida desnuda". Entrevista con Flavia Costa en Clarín/Cultura y nación. Buenos Aires, sábado 25 de mayo de 2002.

5. Ibid.