Visualidades inestables

Jill Lane and Marcial Godoy-Anativia | New York University

La intersección entre performance y visualidad que aborda esta edición de e-misférica representa cruces de vastos registros sensoriales, regímenes de conocimiento, y los métodos y teorías que suelen estudiarlos. Sin embargo nuestros propósitos son más específicos. Mas que intentar definiciones concretas de estos campos o debatir sus puntos de contraste, asumimos su interrelación contemporánea. Vivimos en lo que Nicholas Mirzoeff ha denominado mundos “intervisuales”, en los cuales múltiples repertorios de medios visuales y no-visuales se encuentran en relaciones de constante mutación e interdependencia.  (Mirzoeff 2001 : 124). Igualmente podríamos decir que vivimos en mundos de “inter-perfomance”, donde nuestro sentido de lo presencial es practicado a través de un rango de interfaces tecnológicas que hace ya tiempo eclipsaron cualquier comprensión fácil del performance como algo “presencial”, como evento cara a cara. Néstor García-Canclini nos ofrece el útil concepto de la “localización incierta” para describir los cambios en relación al lugar del acto artístico, y considerar el complejo proceso de su introducción y circulación a través de medios corporales, electrónicos u otros. Nuestro objetivo aquí es iluminar las articulaciones contemporáneas del performance, lo visual y sus “localizaciones inciertas”, prestando atención a las posibilidades de crítica social que tanto la práctica como la teorización de la performance/visualidad pueden ofrecer.

Como campos de estudio relativamente nuevos, tanto los estudios de performance como los estudios de la cultura visual han buscado, desde un principio, entender cómo sus objetos de estudio—el performance y lo visual—pueden servir para la producción de conocimiento fuera de los regímenes normativos de poder. Peggy Phelan fue tal vez la primera en EEUU que insistió en la orientación anti capitalista del performance art (arte de performance), en su obra aún provocativa Unmarked: the politics of performance (1993). Phelan sugiere que el performance, en su “sentido ontológico estricto”, es no-reproductivo, porque dos performances no pueden ser reducidos a lo mismo. Phelan define el performance como una “representación sin reproducción”, argumentando que “el performance obstruye la maquinaria de la representación reproductiva necesaria para la ideología del capital”. En la relación del espectador con el performance art, escribe Phelan, su objeto—el performance—es consumido de modo antitético a otras formas de consumo:

sin una copia, el performance en vivo se sumerge en la visibilidad—en un presente maniacamente cargado—y desaparece en la memoria, en el reino de la invisibilidad y el inconsciente donde elude la regulación y el control. El performance resiste los equilibrados cálculos de las finanzas. No ahorra nada. Sólo gasta. (148)

Para Phelan, el performance ofrece otra economía representacional, una que siempre se enfrenta a la lógica reproductiva del capital, y que, en iteraciones más complejas, se enfrenta con la reproducción normativa de la sexualidad, la raza y el género. Mediante su ontología, el performance ofrece una economía alternativa de representación en la cual “la reproducción del Otro como lo Mismo” no está nunca garantizada.

Desde sus comienzos, los estudios de la cultura visual han cuestionado si acaso su enfoque multidisciplinario estaría ayudando, “de su propio modo modesto y académico, a producir sujetos para la próxima etapa de capital globalizado,” como se le acusó en el infame “cuestionario de los estudios visuales” de 1996, producido por la Revista October. Si bien las respuestas a esa acusación en las páginas de October y en otras partes fueron robustas, la crítica chilena Nelly Richard, en su respuesta, insiste en un potencial crítico del arte contra la lógica visual del mercado:

Mientras que la seducción blanda del mercado busca acelerar todo, poner todas la imágenes al alcance de la vista para el consumo fácil en la inmediatez de lo disponible y lo mostrable, el arte trabaja con la reticencia frente a la obviedad de lo que se exhibe sin secretos ni enigmas de la representación. El devenir político de la forma-arte consiste precisamente en querer empujar la mirada hacia los bordes del tumulto, de discordia y de irreconciliación, que sirven de arriesgado montaje al juicio crítico, cuando éste se propone mostrar que ninguna forma coincide plácidamente consigo misma. (2006: 108) 

Sosteniendo su propia manzana de la discordia, Richard nos recuerda que el valor político del arte reside no en lo que representa, sino en como cómo nos enseña a mirar: ciertos tipos de artes visuales, como el performance, despliegan una cierta tracción hacia el acto mismo de mirar, una tracción contra la reproducción fácil y, de igual importancia, contra la supuesta accesibilidad de las formas visuales. Tanto para Phelan como para Richard, entonces, el valor político del performance y las artes visuales manifiestan esta capacidad para desajustar porfiadamente cualquier relación naturalizada entre la representación y la reproducción.

Los textos y el arte que conforman este número de e-misférica exploran justamente esta capacidad de desestabilizar la lógica reproductiva de los regímenes normativos de conocimiento. El primer ensayo, de la socióloga y activista Silvia Rivera Cusicanqui, nos permite retornar a la obra magna del Siglo XVI de Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno. En esta carta de 1.100 páginas en español y quechua, acompañada de 300 dibujos, Poma se dirige al Rey de España, abogando por un mejor gobierno y la autonomía andina en el Virreinato del Perú. El documento es una impresionante “performance epistolar” (tomando prestada la frase de Joseph Roach); a través de ella, Cusicanqui nos recuerda que los estudios visuales críticos tienen una larga historia en las Américas. Cusicanqui nos dirige la atención a la función de las imágenes en este texto, imágenes que—insiste—no son simples ilustraciones que acompañan al texto, como podría pensarse, sino una “teorización andina” del sistema colonial mismo.  En El primer nueva corónica, Cusicanqui encuentra un importante precedente del uso contemporáneo de lo visual como un modo de intervención critica en la esfera política.

Esther Gabara sigue una línea más contemporánea de estudios de performance y artes visuales en Latinoamérica, trazando una historia que muchos de los académicos de estos campos en los EEUU posiblemente no conocen. Enfocándose particularmente en el surgimiento de los estudios culturales norteamericanos, Gabara ilustra la importancia de la de las herramientas analíticas del los estudios de performance y visuales para esa tradición crítica y subraya el valor de la producción localizada (site-specific) de conocimiento. Utilizando una amplia gama de ejemplos, tanto académicos como artísticos, Gabara presenta el surgimiento de un campo en el que la crítica de las epistemologías modernas es central: si la epistemología privilegia el conocimiento que se produce al “mirar”, su crítica contrapone formas de conocimiento y crítica al “mirar desde”.

La visualidad, escribe Mirzoeff, “es el medio por el cual la autoridad reclama visualizar los flujos de la historia para así validarse a sí misma”. Tanto Mirzoeff como Carlos Ossa consideran las formaciones hegemónicas de la visualidad y las maneras en que éstas construyen e interpelan sujetos de visión. Mirzoeff traza el arco de la ideología visual que entrelaza los discursos contemporáneos de la contrainsurgencia global con los de la imigración y la seguridad nacional de los EEUU. Carlos Ossa, en cambio, considera las hegemonías estatales en relación a la televisualidad, una relación en la cual la interpelación del estado es frecuentemente superada por la del mercado. “No ha desparecido la representación como podría creerse”, escribe Ossa, “ha cambiado de estrategias y vocablos, postula la combinación y el quiebre como retóricas de ensamblaje para dar a las narrativas mediáticas la ocasión de corte y velocidad.” Ossa interroga la irrupción, la mecánica y el impacto de las narrativas biográficas dentro las mediaciones televisivas y los procesos de formación de sujeto que estas engendran en la modernidad tardiocapitalista. Citando tanto la disolución de las fronteras entre lo privado y lo público como las tensiones entre la intimidad individual y formas de pertenencia colectiva, el autor reflexiona sobre la politicidad de la visibilidad y las maneras en que la oralidad confesional, la criminalización selectiva y los excesos del corazón de los formatos televisivos y publicitarios deterioran la ciudadanía y cercenan posibilidades para la emergencia de sujetos emancipatorios.

La proliferación de las imágenes televisivas diseminadas en las postrimerías del terremoto de Enero de 2010 en Haití nos impulsaron a reflexionar en el dossier de este número sobre las prácticas que informan, complican, o interrumpen la representación visual de Haití en amplios campos sociales y políticos. El terremoto obligó no solo un reconocimiento y recuento de las condiciones estructurales de pobreza de la isla y de sus enormes desigualdades internas, sino que también de las historias políticas y sociales que han producido y sostenido estas desigualdades a nivel regional, nacional y global, así como también de la colonialidad y racismo que han consignado a Haití—su pasado y su presente—a un régimen particular de visibilidad/invisibilidad en el escenario mundial. Nuestro dossier “Viendo a Haití”, invitó a colaboradores a elegir una imagen y a elaborar un comentario crítico sobre las formas en las cuales el registro visual instruye la mirada sobre (o la invisibilidad de) de estos pasados y legados particulares de Haití.

La geopolítica del conocimiento visual es una preocupación importante de varios otros colaboradores, que analizan lo que el arquitecto Teddy Cruz ha llamado “umbrales críticos” en las Américas, los cuales incluyen las zonas fronterizas, pero también “sectores locales de conflicto generados por políticas discriminatorias de zonificación y desarrollo económico.” Teddy Cruz y Karen Till demuestran la necesidad de alterar la representación visual de estos umbrales críticos para entender, traducir, y, en última instancia, cambiar las demarcaciones de sus dinámicas de poder. Karen Till lo pone de este modo: “Si los planificadores urbanos y los políticos van a tomarse en serio sus reclamos de sustentabilidad social y ambiental de modo que se incluya la justicia social, la forma en que el espacio urbano es visualizado y representado debe cambiar.” Concentrándose en la Bogotá contemporánea, Till examina varias prácticas visuales creativas que ofrecen exactamente estos espacios imaginarios alternativos. Cruz acusa a nuestras “instituciones de representación” con la incapacidad de “mediar las múltiples fuerzas que forman las políticas del territorio” o de “resolver las tensiones entre las estrategias urbanas desde arriba hacia abajo, del desarrollo oficial y las tácticas desde abajo hacia arriba implementadas por el activismo comunitario”. En respuesta, Cruz produce mapas críticos que intentan capturar el movimiento y la migración de las personas y sus bienes a través de las fronteras, junto con las “heterotopías” y el “sigilo urbanístico” que caracteriza la zona fronteriza contemporánea de San Diego con Tijuana.

En su ensayo en esta edición, Néstor García Canclini nos llama la atención sobre los límites de la estética, sugiriendo que el arte ha entrado en un momento “post-autónomo”. Si el arte, en el pasado, había bregado con una problemática de la transgresión en la cual cada intento de transgredir sus fronteras (el marco del cuadro, el museo, la materialidad de los objetos) simultáneamente las reafirmaba, hoy el arte encara la progresiva disolución de las instituciones y los discursos justificativos que antes vigilaban sus fronteras.  ¿Qué ha forjado este momento post-autónomo? Canclini responde que los artistas pueden ser considerados como practicantes del “disenso”, con todo el potencial de sentido elaborado por Jack Rancière. Tal como el concepto de la estética en  Borges como inmanencia—un modo de practicar el arte que tiene una finalidad sin declarar su fin—Rancière sugiere que el arte es una manera de captar y alterar lo que llama “la distribución de lo sensible”. El crítico Tanke explica que cualquier distribución dada, lo que Rancière llama un régimen, delimita de antemano formas de participación y subjetividad al definir primero lo que es visible de lo invisible, audible o inaudible, dicho y no dicho. Como Rancière reitera en su argumento, la misma construcción de este binarismo es política al grado en que estas definen formas de ser, formas de subjetividad (Tanke 2010: 5). Para Rancière, el “consenso discursivo” en política afirma que “la acción política está circunscrita por una serie de equivalencias económicas, financieras, demográficas y geo-estratégicas a gran escala” (Rancière 2000:123). El “consenso” aquí no es sobre proposiciones de izquierda o derecha sino uno de los términos a través de los cuales lo sensible se constituye: “El ideal del consenso afirma que lo que es esencial a la vida en común depende de los equilibrios objetivos hacia los cuales todos debemos orientarnos” (2000: 123). El disenso, en cambio, rechaza la idea de un orden global en el cual estamos todos posicionados relacionalmente.  El disenso nombra un disturbio en sí mismo:

La esencia de lo político es el disenso: pero el disenso no es oposición de intereses y opiniones. Es una brecha en lo sensible: lo político persiste en tanto haya un disenso sobre situaciones particulares dadas, de lo que debe ser dicho y oído, de quien está calificado para ver o decir lo que está dado (2000: 124).

Podemos traducir la idea de Phelan de la representación sin reproducción como la producción de una brecha en lo sensible; a medida que reconocemos lo que vemos, cuestionamos los marcos que en otras circunstancias utilizaríamos para interpretar y darle sentido. Canclini explora el potencial del disenso artístico a través del trabajo de Cildo Meirrles, León Ferrare y Carlos Amorales, encontrando en este último un particular y atractivo ejemplo de “significantes a la espera de significados”.

El disenso ofrece una manera de pensar las contribuciones artísticas en esta edición de e-misférica, del colombiano Wilson Díaz, la chilena Lotty Rosenfeld, y el colectivo teatral 2boys.tv de Canadá. En cada uno hay un meticuloso compromiso con los sentidos, que va más allá de lo que usualmente esperamos del performance y las artes visuales, que explora la experiencia de lo sensorial misma. En Estadio Chile, Rosenfeld nos lleva del registro visual a lo auditivo, creando un archivo de su propio trabajo y su cuestionamiento de la dictadura a través de su documentación auditiva. Rosenfeld nos lleva a la pregunta imposible: ¿Cómo podemos escuchar lo visual? Experimentando con la súbita imposición de la oscuridad o el silencio, nos pide darle nuevos sentidos a lo que conocemos, escuchamos y pensamos que vemos en las historias con las que su conocido trabajo se ha relacionado. Wilson Díaz, por otra parte, trabaja con la sensorialidad de la semilla de coca como una manera de relacionarse con las profundas y violentas políticas de la droga en Colombia. En Vientre alquilado (2000), el artista tragó semillas de coca antes de viajar para participar en una muestra de artistas en Curacao; a su llegada defecó las semillas, las plantó y cuidó las matas durante la muestra de arte. Mientras que la acción planteó preguntas sobre la criminalización de la semilla de coca (¿Es lo mismo que una “mula” lleve cocaína en su estómago como parte del narcotráfico a que lo haga el artista para transportar llevar semillas como arte?), la pieza revela el interés del artista en la materialidad sensorial radical de su trabajo: la relación entre las semillas y las heces, las semillas y la tierra, la vida de la planta como punto de partida para la intervención artística. 2boys.tv, por su parte, exploran economías de la mirada en su meticuloso juego entre el performance en vivo y la micro-proyección de video, llevando al límite  las ilusiones trompe l’oeil. Phobophilia (2009) es una profunda exploración de los regímenes escópicos de tortura. En su reseña del performance, Ramón Rivera Servera argumenta que “las imágenes de tortura que Phobophilia presenta apuntan a las relaciones conflictivas entre una economía representacional que busca evidenciar la verdad (la fuerza jurídica de la fotografía) y las eróticas más éticamente ambivalentes que son interpeladas por el espectador.”

A través de estos ensayos y presentaciones artísticas, buscamos entonces “desestabilizar visualidades” en y a través del performance. Esto es, explorar las formas en que el cruce entre el performance y lo visual pueda permitirnos nuevas formas de entender los regímenes visuales y las formas en que los atravesamos. Como Richard o Phelan, exploramos los momentos performativos y teatrales en los cuales la reperesentación desajusta sus relaciones de reproducción y abre vías para desordenar las formas de la mirada.

Traducido por Sebastián Reyes Gil

Obras Citadas

Mirzoeff, Nicholas. 2001. “Intervisuality.” In Annette W. Balkema and Henk Slager, Exploding aesthetics. Lier en boog series, v. 16. (Amsterdam: Rodopi) 124–139.

Phelan, Peggy. 2003. Unmarked: the politics of performance. New York and London: Routledge.

Rancière, Jacques, and Davide Panagia. 2000. "Dissenting Words: A Conversation with Jacques Rancière." Diacritics. 30 (2): 113-126. http://www.jstor.org/stable/1566474

Richard, Nelly. 2006. “Estudios visuales y políticas de la mirada” in Educar la mirada: Políticas y pedagogías de la imagen, ed. Ines Dussel and Daniela Gutiérrez (Buenos Aires: Manatial, Flasco) 97–109.

Tanke, Joseph J. 2010. "Why Rancière Now?" Journal of Aesthetic Education. 44 (2): 1–17.

“Visual Culture Questionnaire.” 1996. October 77 (Summer) 25–70. http://www.jstor.org/stable/778959