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Mariana Hernández León

La crónica del narco y los transas de Cristian Alarcón

Gabriela Polit Dueñas | University of Texas at Autsin

Resumen: Este ensayo explora el oficio del cronista del narcotráfico y los difusos limites formales y metodológicos de su obra a partir de una lectura de la crónica Si me querés, quereme transa, del argentino Cristián Alarcón. Rememorando las sesiones de un taller dictado por Alarcón a jóvenes cronistas de la violencia del narco, Polit Dueñas explora la compleja red de vínculos entre el entramado escurridizo de la violencia del narcotráfico, las experiencias de sus protagonistas, y las subjetividades que generan al ser narradas. La crónica emerge entonces como un texto polifónico capaz de exponer a la luz pública una serie de realidades que contradicen los discursos oficiales, narrando historias alrededor de los seres humanos que las padecen. Pero también implica una función crítica ya que puede señalar y reconocer la permeabilidad entre la violencia, su representación y su interpretación. La crónica encarna el medio a través del cual la violencia se hace escritura, ilustrando una realidad en la que todos estamos implicados, performers y espectadores, narradores y lectores, víctimas y victimarios.

 

Si me querés, quereme transa de Cristian Alarcón (2010) es la historia de las guerras por el control de territorio entre los vendedores de drogas en una villa del cono urbano bonaerense. Villa del Señor, donde tuvo lugar la masacre del Señor de los Milagros en octubre del 2005 –evento en el que se cruzan y coinciden las vidas de los más de cuarenta personajes que aparecen en la historia– es un espacio urbano laberíntico.  Así lo describe uno de los informantes al cronista:

¿Usted ha visto esa esquina donde está el Señor de los Milagros, al lado de una pileta? Esto es Bonavena [la avenida] se lo dibujo para que se ubique. Usted sigue para adentro, para acá donde hay una esquina, sigue derecho para adentro y acá es donde era la Canchita de los Paraguayos, que la han tomado, ahora ya viven ahí. ¿Sí? Ya. Esto por acá es un pasadizo y acá ya sale para Galíndez [la otra avenida] En esta esquina fue el acontecimiento. Acé fue la huevá. De esta casa para adentro, por el otro lado, había una entrada. Que uno se mandaba por ahí. Por eso caímos de sorpresa.” (Las itálicas son mías, 88)

En esta intrincada área de la ciudad predomina, como en la mayoría de barrios nacidos de asentamientos, la improvisación. Los urbanistas los definen como lugares en los que el proceso de diseño no sigue la lógica de la adaptación del espacio al material, sino por el contrario, es la adaptación del material al espacio1 (Lara Studio 1). Algo parecido pasa en la escritura: la crónica del narco adapta los géneros literarios a la realidad que se describe.

En Villa del Señor, como en otros territorios marginales de América Latina, el tráfico de drogas ilegales es una posible (a veces única) vía de integración económica; es la promesa de asenso social e incluso una búsqueda de reconocimiento personal. Así mismo, el narcotráfico es un universo violento, no solamente por las prácticas que se derivan del carácter ilegal del negocio, sino  sobre todo por la corrupta acción de las autoridades que mientras usufructúan ganancias o droga, se amparan en la retórica de la guerra contra el crimen para ejercer violencia con impunidad.

Al complejo universo del narcotráfico, sin embargo, hay que entenderlo en sus manifestaciones específicas y en momentos históricos determinados.2 La retórica de la guerra contra las drogas y su puesta en escena hace que el narcotráfico parezca lo mismo en México, en Colombia y en Argentina.3 Loïc Wacquant acertadamente advierte que esta guerra contra el crimen se lleva a cabo con propósito de exhibirla y transformarla en un espectáculo, en el sentido literal del término: “For this, words and deeds proclaiming to fight crime and assorted urban disorder must be methodically orchestrated, exaggerated, dramatized, even ritualized. This explains why […], they are extraordinarily repetitive, mechanical, uniform, and therefore eminently predictable4 (emphasis in the original, Punishing the Poor xii).5 El carácter predecible de la guerra, hace evidente la falta de información sobre sus verdaderos protagonistas, sobre las redes clandestinas y corruptas con las que opera, las formas que lo definen en las distintas regiones y principalmente, sobre las historias de sus víctimas. Esa falta de contendidos hace que la guerra contra el narco se constituya paralelamente en una máquina de violencia y en una reproductora de significados vacíos.6

En ese contexto, la crónica posibilita entender el mundo del narco desde otro lugar. Este género narrativo funciona como antídoto contra el mise en scène mediático de una violencia deshumanizante y deshumanizadora. La crónica –o cierta crónica– recorre los caminos desandados por el estado, contradice los noticieros y los discursos oficiales producidos en serie y articula historias de los efectos del trafico de drogas ilegales alrededor de los seres humanos que las padecen. Registra el lenguaje local con el que se nombra al narco y cuenta sus complejas historias.

Si me querés, quereme transa es una de estas crónicas. Como en su momento lo hicieron otras crónicas del narco como No nacimos pa’semilla de Alonso Salazar (1990) y Cada respiro que tomas de Elmer Mendoza (1991), Transas advierte la necesidad de pensar el tema del narcotráfico desde un punto de vista cultural y local.

Leídas en perspectiva las crónicas de Salazar y Mendoza fueron manifestaciones de circunstancias específicas en la historia del desarrollo del tráfico de drogas en Medellín y Culiacán respectivamente y mostraron las características con las que el fenómeno se identificó en cada ciudad. En ambas predomina el interés por reconocer el registro y la codificación de un nuevo tipo de violencia. No es casual que Transas aparezca cuando Argentina adquiere un lugar importante en el trasiego de drogas ilegales como puerto de envío hacia Europa.7 Alarcón describe los efectos que tiene esto al interior de la sociedad argentina y da cuenta del nuevo tipo de violencia que se extiende mayormente en las zonas marginales del cono urbano bonaerense, donde viven los migrantes andinos y paraguayos.

Como las crónicas mencionadas, ésta también pone en tela de juicio arbitrariedades y creencias de lo que en la sociedad se considera abyecto. En el caso de Medellín fue el sicario, el asesino a sueldo que incluso inauguró un género literario local que se puso de moda en las letras colombianas durante los 90: la sicaresca.8 En el caso de Culiacán, fue el serrano —originario de la Sierra Madre— que en el imaginario local aportó su cultura bandolera al desarrollo del negocio y sus varias mitologías.9 En el caso de Buenos Aires son los inmigrantes andinos: peruanos y bolivianos que reproducen en las zonas pobres de la ciudad sus tradiciones, sus comidas, sus rituales religiosos y sus coreografías de violencia. En todos los casos son los personajes del narco, pero también son los grupos marginales que en cada sociedad cargan fácilmente con el estigma del crimen.

En este contexto, es necesario entender las crónicas del narco como instrumentos críticos de análisis (Josefina Lúdmer 1999) y reconocer que cada historia nos acerca a la realidad particular de una región, así como a las tradiciones literarias a la que pertenece cada escritor. En el caso de Transas, Alarcón describe la cultura del narco en el gran Buenos Aires, y  su libro es una contribución al archivo de narrativas del crimen en América Latina. Transas es un texto con niveles complejos de representación en el que el autor muestra la necesidad de experimentar y adaptar los géneros narrativos a la realidad violenta de la villa.

El trabajo del cronista y el lugar de la crítica

En “Reality and its Shadow” Levinas define la crítica como un discurso que surge a partir de objetos de arte que —en muchos casos— apreciamos precisamente por que expresan sin palabras. La obra de arte es un universo cerrado, completo y la crítica sale a su paso para ubicarla en un tiempo y en un espacio concretos. Sólo desde ahí se puede interpretar lo que los artistas comunican, y reflexionar sobre sus propuestas estéticas. (1991)

En el caso de la crónica, un género que se define por su arraigo no sólo necesario y explícito a un momento y a un lugar específicos, la crítica tiene una exigencia diferente. Contar historias de la violencia que en la actualidad azota la región supone – en la mayoría de los casos – correr enormes riesgos, enfrentar peligros y someterse a intensos procesos de transformación personal.10 Debido al carácter inmediato, a veces urgente con el que se escriben y publican ciertas crónicas del narco, es necesario ir más allá del binarismo escritor/obra y detectar eso que María Helena Rueda describe como, “[…] la permeabilidad constante entre los hechos violentos y la forma como éstos han sido entendidos y narrados” (La violencia 9). El rigor de la tarea crítica se mide en la posibilidad de señalar esta permeabilidad y reconocer —en el tono, el ritmo y el estilo de la narrativa— cómo la violencia se hace escritura.

Las reflexiones de Rueda se sustentan en la noción de la violencia como un concepto escurridizo (slippery) y continuo que resulta fundamental para entender sus narrativas contemporáneas. En palabras de Nancy Scheper-Hughes y Philippe Bourgois:  “[The concept of violence is] nonlinear, productive, destructive and reproductive. […] Violence gives birth to itself. So we can rightly speak of chains, spirals, and mirrors of violence— or as we prefer a continuum of violence.” (Violence 1)11 Este continuum supone la comprensión de fenómenos violentos, no como hechos aislados ni como irrupciones en lo cotidiano, sino por el contrario como eventos de una realidad que se reproduce en un espiral. Esto requiere pensar la tarea del cronista, cuya obra es producto de la violencia que narra y de su experiencia personal como parte de la violencia narrada.

En agosto del año en curso, en Buenos Aires acompañé a Alarcón a dictar un seminario sobre narrativas del narcotráfico a un grupo de jóvenes periodistas en uno de los talleres organizados por la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI).12 Leo el texto de Alarcón a partir de las experiencias en el taller con el afán de incorporar en mi análisis observaciones a cerca los problemas que los jóvenes cronistas enfrentan al narrar la violencia contemporánea en América Latina. Esta lectura me permite ubicar a Transas en el continuum de la violencia y reconocer en el texto las estrategias que el autor y maestro del taller recomienda a los estudiantes para sortear las demandas de narrarla.13 Por la influencia de Alarcón en la formación de nuevas generaciones de cronistas, su libro sirve también de modelo para mirar tendencias en los repertorios narrativos.

Lunes. Presentación de los talleristas, el maestro y los proyectos 14

Los integrantes del taller son de Perú (3), Colombia (4), Chile (1), Ecuador(1), Argentina (3), México (1), Venezuela (1), Guatemala (1). La mayoría trabaja en medios escritos, pocos trabajan en televisión. Algunos vienen de medios de mucho prestigio con cobertura nacional; otros trabajan en provincia en medios de menor impacto. Sus investigaciones abordan temas de violencia y narcotráfico, asesinatos irresueltos, abusos de autoridad, corrupción, estupro; muchos tienen testimonios dolorosos sobre duelos irresueltos, traumas. La mayoría de las historias suceden en zonas marginales.

Photo: Credit.

Foto cortesía del FNPI

Los periodistas vienen al taller buscando escribir historias que no sean meras noticias, que le devuelvan lo humano a las víctimas y a los perpetradores. Es sorprendente su necesidad de entrenarse en un lenguaje del que el noticiero los ha alejado; de asumir el reto de convertir en personaje al narcotraficante; de recrear el ambiente de la villa sin repetir las palabras que estigmatizan la pobreza. Todos hablan de las dificultades de ganarse la confianza de las fuentes; de analizar los expedientes judiciales con la considerable dosis de incredulidad para transformar los datos en historia. Resolver estos dilemas determinarán —como aclara el maestro—  no la realidad que miran, ni si quiera las dificultades que atraviesan, sino la solidez de sus crónicas.

El primer problema que enfrenta un narrador de la violencia es pensar que la magnitud del horror se traduce en historia; que la atrocidad basta para sustentar un relato o para darle trascendencia política. La realidad no es suficiente para hacer literatura. A su vez todos saben que sólo una historia bien contada revela la magnitud de lo que se narra y eventualmente, impacta a los lectores.

Uno de los temas recurrentes en el taller es la dificultad de narrar el horror sin caer en clichés. Este es un tema inagotable. En todas las historias hay madres que entierran a sus hijos; jóvenes que perdieron rumbo; padres sin libertad; en todas hay abusos de la autoridad, en muchas hay masacres, en todas impunidad. Las formas del sufrimiento son similares, repetitivas hasta lo inimaginable, de ahí la dificultad de contar los entramados de la violencia evadiendo la constante amenaza del lugar común y la de la estigmatización.

El segundo riesgo es el deseo de ser el autor de la historia. Este riesgo no sólo tiene que ver con la necesaria negociación con el narcisismo de cada escritor, de saber hasta dónde indagar, y cuándo respetar el invisible lindero del miedo a una amenaza, o al peligroso territorio que recorren. La noción de este límite se desarrolla en su experiencia de reporteros. Pero la frontera definitiva tiene que ver con la solidez de las instituciones de los países donde trabajan. Cristian Alarcón escribe una historia sobre las redes de vendedores de droga en niveles medios en una zona pobre del conurbano bonaerense con un detalle que hoy en día es impensable imaginar en una historia escrita en Guatemala o en México. Esto se debe a que en los contextos mexicanos y guatemaltecos los conflictos de los vendedores de droga de niveles medios están atravesados por complejas redes de corrupción. El grado de violencia en esos contextos demanda otra distancia y por consiguiente, son otras las historias que los narran.15

Queda claro que ningún género narrativo es tan vulnerable a las tensiones del campo político como lo es la crónica de la violencia, así como ningún cronista corre tantos riesgos como el que escribe sobre el narco. Las tensiones entre estos mundos tienen que ver con los lugares grises desde donde opera la policía, el aparato de la ley, el puntero político e incluso el criminal de cuello blanco que lava dinero.16 Esto obliga al cronista a llevar a cabo su investigación caminando en una cuerda floja en la que debe guardar equilibrio entre el ubicar una fuente, arreglar la cita para una entrevista, establecer relaciones en el territorio, y preservar su seguridad. Todos esos elementos hay que entenderlos también como parte de una búsqueda literaria. Cuando el cronista incluye estos recorridos en su historia, habrá más suspenso, más emoción en el texto. De ser así se convoca a los lectores a experimentar el proceso por el cual la violencia se vuelve texto. Esto explica la emulación de la crónica de la violencia al relato policial.

Alarcón escribe Transas como una cuenta pendiente con el personaje narco que aparece en su crónica anterior, Cuando me muera quiero que me toquen cumbia (Norma: 2004). La historia de pibes chorros en el conurbano bonaerense. Con mucha sensibilidad para con el uso del lenguaje vernáculo, Cumbia cuenta el mito de un ladrón convertido en santo local. Lo asesina un escuadrón de la policía que tiene una agencia de seguridad y que establece su reputación de mano dura a costa de las vidas de los jóvenes de la villa. En Cumbia Alarcón establece una distinción simbólica muy fuerte en el barrio —evidente en sus libros— entre el territorio del transa y el del chorro. Cada uno defiende el honor que le resta a su oficio. Para agrandar la reputación del ladrón —el protagonista de Cumbia— el dealer aparece como un personaje oscuro.

La diferencia simbólica entre los territorios se marca por una retórica particular en cada caso (yo no mato dirá la transa; yo no envicio a los niños del barrio dirá el killer). Ahí está la materia del drama del cual el cronista va a escribir. El objeto de la disputa sobre el que se construye la retórica es siempre el acceso a un bien material, Alarcón explica:

… las trincheras simbólicas son importantes en los barrios, y son importantes en todos los territorios. Estos posicionamientos tienen que ver en principio con lo que yo llamo los discursos melodramáticos en torno a la adhesión de ciertos valores que, en realidad, son discursos mucho más políticos en torno a la asignación o la obtención de recursos que son claves en la existencia del ser humano, y que atraviesan toda la literatura clásica y la contemporánea. Entonces, desacralizando en este sentido cómo se articulan, estas trincheras son retóricas que sirven para lograr y afirmar ciertas identidades. (Entrevista 2010)17

Conciente de que en la retórica con la que se defiende el territorio está el germen de una buena historia, Alarcón se sumerge en la de los narcos y con Transas no sólo devuelve la humanidad de la que los había privado en Cumbia, sino que hace evidente una estrategia narrativa común: la del no decir. Retratar a un personaje escuetamente, describirlo a medias (por ignorancia, por miedo o por moral) es una manera efectiva de retratar a su opuesto, a su contendor, a su enemigo. Lo que se silencia de un personaje resulta fácilmente en su estigma, pero también es lo que mejor habla de las cualidades de su rival. El silencio que rodea al transa en Cumbia, es una opción conciente del cronista que quiere narrar la tragedia de un ladrón urbano como una épica moderna. Por eso regresa al barrio ávido de historias transas, para darles la voz de la que los privó en su libro anterior.

Martes. El pacto con el lector

La desconfianza del lector, dice el maestro, debe ser también la nuestra. Por eso en el primer capítulo tiene que estar el tono del libro. En ese capítulo se establece el pacto con el lector.

Para llegar a este libro, Alarcón ha escrito sobre la calle como reportero de policiales desde hace dos décadas, maneja la jerga periodística de la nota roja, ha investigado archivos policiales, los de juzgados y los reportes psiquiátricos que unen y separan la ilegalidad y el poder. Al describir sus recorridos por estas instituciones —en las que hay material para elaborar una lectura foucaulteana del mundo ilegal o una lectura kafkiana de la ley— Alarcón se arrima en el relato policial y libera las palabras de su forma institucional para hacer literatura de las descripciones de los edificios viejos, la del reposo ocioso de los expedientes y el de sus escribas: “En medio de un rumor de leyes y artículos, entre empleados judiciales poco comunicativos, las historias salieron de su encierro jurídico a lo largo de semanas.” (106)

Pero la medida de su relato es la realidad, y a ella regresa para dar la cara. Alarcón acompaña a Alcira y su familia a hacer una ofrenda a una deidad orishá, para que la ayude en sus futuros emprendimientos. En este primer encuentro con los lectores, Alarcón se aleja totalmente del narrador omnisciente y se presenta como un testigo ocular de Alcira, sus hijos, su ayudante y la mai, en el ritual religioso. Llevan en una balsa cuadrada, las ofrendas que navegarán por el Río de La Plata hasta la diosa Oxún. Hay viento y es difícil guardar el equilibrio.

Y en ese instante no se sabe si el viento, si la mai, si la madre e la mai, si Olray —¿quién?—, deja caer la maldita balsa; el mantel, como una colcha resbaladiza que se escurre sin remedio de una cama, se corre de la tabla, amarilla, dorada, voladora. Todos nos sentimos mal. Agradezco haber estado a dos pasos, lo suficientemente lejos como para no ser culpado por el error. (Énfasis mío, 19)

La posición del cronista sugiere una reflexión a cerca de la ética de la representación, la objetividad periodística, la no intervención del yo: mandato del periodismo canónico norteamericano que sigue marcando la gran diferencia entre la crónica de Estados Unidos y la de América Latina.18 Al seguir la escena, sin embargo, esta tensión se disuelve porque Alarcón se ubica en el texto anunciando a la vez su distancia. Los lectores sabemos desde dónde se cuenta la historia y quién guía nuestro recorrido por el mundo transa.

Como con todos los elementos que hacen una historia, la escena de la balsa es un juego de equilibrio. Llevar las flores, mantener las velas prendidas, no dar traspiés en el terreno irregular y ser capaz de enviar la balsa en la corriente del río pese al viento, se traduce en el compromiso de narrar una historia compleja desde el yo, sin escribir un texto enredado en la primera persona. La tarea es escribir sobre la miseria de otros sin quitarles dignidad; hacer un trabajo de investigación de datos duros sin convertir el libro en un noticiero; retratar a hombres cuyo código masculino parece salido de un manual con el suficiente dramatismo para que parezca una característica personal; y a las mujeres que sufren el peso de ese código sin reducirlas a una condición de víctimas.

Ese equilibrio, sugerido en la escena de la balsa y en la distancia prudente que guarda Alarcón del resto de personajes, tiene varios momentos de transformación durante la historia. El último, el definitivo, es cuando después de mucho pensar, de haber sorteado muchas dudas y casi a medio relato, el cronista acepta el pedido de Alcira de ser el padrino de su hijo. Este hecho —incorporado como un evento en la historia— desafía los criterios clásicos de la objetividad. Esto no quiere decir que Alarcón no sea objetivo, sino que su objetividad se define a partir de las condiciones en las que escribe. Esto implica, adaptar los géneros literarios a la realidad. En esta historia la lógica de la adaptación es implacable: Alcira le cuenta su vida y le pide al cronista que cargue al hijo en la pila bautismal. Alarcón escribe un libro sobre la vida de Alcira y se hace padrino del niño.

Miércoles. Escoger personajes. Estrategias de la entrevista

El título del libro Si me querés, quereme transa, son las palabras de Alcira, cuando confronta a su segundo marido Jerry —ladrón y asesino a sueldo— y lo increpa a que la acepte como ella es y deje de criticarla por su oficio de traficante. A ellos (Alcira y Jerry) los une el amor, los hijos y los separan los códigos de sus oficios el killer y ella transa (aquí la escritura de la escritura, el saldo de su deuda con el transa de Cumbia).

La primera palabra del libro es su nombre, Alcira. En un momento emerge la historia del pasado de Alcira: nada que sorprenda por novedoso sino más bien por lo trillado que resulta el sufrimiento de mujeres como ella. Hija de inmigrantes bolivianos, nacida en Argentina, a Alcira de niña la viola un tío, la maltrata su madre, queda viuda antes de los veinte con un hijo en brazos y la historia que su marido muerto no le había contado: era narco. La persiguen una herencia importante y la ambición de la familia política. Cuando se busca la vida sola, trabaja en un cabaret vendiendo trago y empieza su carrera de transa. Alcira jamás dice haber sido prostituta y el cronista no busca esa historia, ¿qué le puede agregar ese episodio al relato? El límite de quién responde es también el límite de quién pregunta: ninguna búsqueda debe ser invasiva.

Cuando hay una información indispensable para la historia, la persuasión suele dar mejores resultados:

“¿Ustedes son religiosos?"
Pregunté sólo para poner entre nosotros un tema posible, un tema de opinión sincera, antes de que me corte. Escucha, se calla por unos segundos y se entusiasma por fin. (51)

Alarcón entrevista por teléfono a Arsenio, hermano de Teodoro y Porfirio (Niki Lauda) dos personajes cuyo pasado rastrea en Perú. El viejo Arsenio estaba a punto de colgar, pero con el sondeo de Alarcón finalmente responde. Las preguntas, dice el maestro, tienen que ver más con el cómo que con los por qués; y nunca habrá preguntas con contenido.  El recorrido para hacer una pregunta, puede dar suspenso a la historia.

El secreto de toda entrevista es la confianza. A punto de escuchar en boca de Teodoro su versión, Alarcón se pregunta: “En qué momento cruzó la barrera de la desconfianza y se paró con las manos en los codos para contarle todo a un desconocido?” La reflexión sobre un chiste que instigó la confianza, un mirada de complicidad, una risa, dio paso al diálogo. La fuente exige lealtad, el cronista la asegura y escribe. “En mi ética, la mayor virtud está en la verdad. La verdad está lejos de las comisarías y de los tribunales, La verdad está sólo en la calle”. (119-120)

Las tácticas de la entrevista pueden abordarse desde la metodología básica de la encuesta hasta las más elaboradas de la antropología. Desde el punto de vista de quien escribe una historia en más de trecientas páginas, a cerca de varias masacres ocurridas en un barrio, y todo a partir de entrevistas, hay una respuesta, la que convoca a todas: el tiempo. El logro de un personaje depende del tiempo que la persona entrevistada de al cronista. Si la entrevista es corta, el personaje a lo sumo tendrá intensidad, pero no profundidad. Alcira le da mucho tiempo a Alarcón y por eso, aunque Transas narra la vida y la muerte de cuatro clanes que se disputan el territorio de la villa, ella es el personaje central del relato. Su ética es la que los lectores mejor comprendemos, el drama de la historia son sus desdichas, también lo son sus éxitos. A Alcira la vemos completa como víctima, como emprendedora, como transa, cansada de vivir en la ilegalidad, como mujer de un sicario, como alguien que perdió a sus dos maridos, como quien no sacia su necesidad de acumulación inmediata, como mujer que da órdenes de macho. Aunque no compartamos sus criterios, entendemos por qué para mantenerse en el negocio Alcira habría mandado a matar. Ese personaje que le da tiempo al cronista es quien da cuerpo a la historia.

Jueves. Los modelos. Discusión de A Sangre fría, Operación masacre. Lo que hay que leer para escribir

Ésta, como las historias de narcos que leemos o imaginamos, está movida por la traición. Cuando Alarcón menciona la palabra traición, nombra a Macbeth. Shakespeare no entra en la escena por capricho literario del autor, sino por uno de los protagonistas que al narrar su pasado como ex senderista, cuenta que entre los textos que leían al recibir las instrucciones de guerra que impartía Abimael Guzmán, estaba Macbeth. El comandante quería entrenar a los futuros soldados en la compresión del significado profundo de la traición. La realidad —inclusive en la guerra— imita la literatura: “La construcción de una figura de poder dentro de un territorio suele tomar prestado lo que necesita de la ficción, hasta para convertir una biografía imposible en un relato oral que se vale por sí mismo, capaz de ser verosímil y de perdurar.” (93)

Los integrantes del taller habían leído o releído los textos de Rodolfo Walsh y Truman Capote antes del inicio del taller. Alarcón los guía en su lectura de escritor y todos buscan imitar literatura. A Transas se le notan los trazos de estas crónicas en la cautelosa reconstrucción de los eventos a través de las entrevistas, en el trasiego por archivos y expedientes. Hay más de una sección del libro en la que el cronista confiesa reconstruir hechos a partir de archivos. “Cada tramo de este relato fue primero una anotación salida de ese expediente de seis cuerpos. En medio de un rumor de leyes y artículos, entre empleados judiciales poco comunicativos, las historias salieron de su encierro jurídico a lo largo de semanas”. (106)

Aunque sigue los pasos de esos libros, Transas muestra que a diferencia de estas crónicas, aquí no son fácilmente reconocibles los verdugos o al menos no es fácil distinguirlo de la víctima. Las descripciones de Alcira se cuelan por las convenciones a la novela negra en la que predomina el punto de vista del criminal como una apuesta por mostrar una realidad compleja, en la que la verdad se construye sobre la base de la experiencia concreta de la corrupción, de policías abusivos, de punteros, de los varios lados oscuros del poder que hacen posible que funcione el narcotráfico.

Pero el relato criminal también le queda corto, especialmente cuando el cronista describe que el cura de la parroquia acepta bautizar al hijo de Alcira en la madrugada, sin testigos y sin dejar constancia en papel alguno. Otro momento de gran logro literario que se ajusta a las demandas de esa realidad que Alarcón quiere comprender, y que nuevamente demanda que la escritura se adapte al evento.

Quizá en donde se pueden establecer analogías con Walsh y Capote, es en la diversidad de voces que cuentan la historia. En Transas hay más de cuarenta personajes, y todos tienen algo para decir. Además de los narcos, de sus familias, de sus víctimas, de alguno que otro consumidor víctima de adicción (como el hijo de Alcira y su ayudante Olray), hay un personaje que sobresale y que habita esos lugares grises que funcionan como bisagra entre el mundo de lo legal y el de lo ilegal. Ella se hace cargo de enterrar a los muertos: “Es todo un arte eso de sepultar muertos ajenos. Hay que hacer la colecta para sacar plata para el ataúd, hablar con el cura para que les dé una despedida cristiana; después uno llora un poco antes de que le echen tierra encima, y después se va del cementerio con las manos vacías y el alma apenada”. (164) En el barrio la llaman María Buena y es una puntera de origen paraguayo.

A María, como ella mismo le cuenta al cronista, todos la conocen, y como con todos habla, María cambia el nombre al cronista cada vez que él la contacta para hacerle preguntas: “Porque yo, para que no haya problemas, te voy a rebautizar a vos, como sos tan delicado, Lupe. […] Lupe te va a quedar bien. Así nadie sospecha cuando me llamás para consultarme algo, en lugar de saludarte hola señor periodista tal, te digo ¡Hola Lupe!” (165)

Más allá de hilarante, el anécdota es otra muestra del desborde del género. En vez de que el cronista proteja la identidad de la informante, como suele ser el caso, con la declaración de María vemos el movimiento inverso: la informante protege la identidad del cronista.19 María protege a Alarcón porque a ella la conocen todos: los del gobierno, los transas, los chorros, las madres de los adictos, la policía. Aunque accede a darle información al cronista a cerca del mundo en el que vive, sabe que al hacerlo corren peligro los dos.

Para conocer mejor a los hermanos Teodoro y Porfirio, que compiten por controlar el territorio en Villa del Señor, el cronista viaja su pasado peruano porque hay algo que es necesario articular sobre el modo que ellos tienen de matar. Aquí Alarcón muestra algo que repite constantemente en el taller: contextualizar es la única manera de evitar clichés y de repetir prejuicios. La ventaja del cronista sobre el reportero, es que al investigar puede contextualizar.

Para explicar la forma de operar de los hermanos, Alarcón habla de la “coreografía de la violencia”, como un conjunto de movimientos que componen una pieza de baile, en los que la repetición y la memoria juegan un papel tan importante como la improvisación y la originalidad. La idea de coreografía para describir asesinatos y masacres le permite fusionar la noción de la violencia como una composición que requiere de varios sujetos, y que además responde a sus propias tradiciones, a su genealogía. La de Villa del Señor tienen raíces en los Andes, en los entrenamientos militares de los senderistas, en las selvas peruanas, en los trasiegos de droga por los ríos paraguayos, en andanzas por la gran Lima para por último desplegarse por la defensa del territorio narco en la villa argentina.

La noción de coreografía implica el uso y el desecho al mismo tiempo, de nociones como la de civilización y barbarie; del estigma de la violencia atávica que se les atribuye a los pobres de América Latina por sus orígenes, cercanos o lejanos, en un pasado rural; y a las varias formas en las que la violencia se ha reciclado en las últimas décadas.20 En las coreografías de la violencia se puede rastrear las similitudes y diferencias entre la guerra fría y la guerra contra las drogas, como dos emprendimientos bélicos cuyas retóricas —igual que la de los barrios— legitiman una disputa por los recursos materiales.

Más que una categoría analítica, la noción de coreografía de la violencia ilustra una realidad en la que todos estamos implicados, performers y espectadores, narradores y lectores, víctimas y victimarios. De ahí la necesidad de comprender sus rutinas.

Viernes. El lugar desde donde se narra el narco y la metáfora de escribir desde el baño

La tendencia de leer la narrativa del narco como un género homogéneo que define América Latina de norte a sur, y en el que se expone a los grupos más vulnerables de la sociedad, no es simple capricho de los lectores. Son los vicios en los que nos entrena el mercado editorial.21 Afortunadamente, Si me querés, quereme transa escapa los membretes fáciles porque muestra las suficientes ambigüedades del mundo transa y hace evidente que el negocio de las drogas no puede subsistir sin la complicidad de autoridades, policías, las maquinarias políticas que dominan los barrios, la corrupción de poderosos y los varios discursos de los medios de comunicación que reproducen las palabras de las autoridades como si fueran la verdad. La posibilidad de conocer esas ambigüedades está en el conocimiento que Alarcón tiene del territorio: “[…] el baño es el lugar más seguro de cualquier casa […] tiene más pared por metro cuadrado, es un lugar reducido y hay menos espacio para que reboten las balas”. (124) Este conocimiento de las cualidades del baño, demanda un largo e intenso recorrido por la villa.

Cuando los personajes de Alarcón confiesan meterse en el baño, lo hacen para hablar de una balacera: “Yo me dije a mí misma, María buena, acá no te asomés añamembuí porá; y me puse a rezar encerradita en el baño. Era lo único que tenía material; no iban a pasar las balas”. (165) En el barrio protegerse de las balas no es una metáfora. En la escritura sí. Para escribir de la villa el cronista debe conocer la villa a profundidad y eso lo ubica en un lugar vulnerable, pero la escritura demanda seguridad, un lugar desde donde se mire pero que a la vez sea un refugio. La metáfora explica también que la experiencia de las víctimas nunca es igual a la de sus escribas, pese a que muchas veces son los escribas los únicos que dan a conocer el dolor de las víctimas.

Cuando el narco, el transa o el común habitante de la villa entra en el territorio narrativo del cronista, se transforma en personaje. Los lectores solo tenemos la materialidad del texto. Éste es nuestra vía de acceso al territorio, a la cadencia del lenguaje local y también a la tradición literaria en la que se arrima el autor para escribir su crónica. Por eso la necesidad de saber el lugar desde donde la narra.

Para este libro, Alarcón llevó a cabo la mayoría de las entrevistas fuera del territorio. Se citó con sus fuentes en restaurantes en los límites del barrio, en lugares que escogía él como un gesto de reciprocidad por el tiempo que sus informantes le daban (Entrevista Alarcón). Si gran parte de la composición de este libro transcurrió en los cafés de Buenos Aires es porque su autor conoce la villa a fondo. Su experiencia de casi veinte años narrando crímenes en el conurbano bonaerense como reportero de policiales, hace que el refrán del diablo viejo sea lo que mejor lo describe.

Cada uno de los periodistas del taller busca ese lugar desde donde narrar la violencia sobre la que indagan. Todos conocen muy bien el territorio de sus historias; muchos incluso tienen una relación establecida con sus fuentes. En algunos casos, no es la falta de información sino la cercanía con las víctimas o con los victimarios lo que dificulta el proceso de la escritura. Algunos son lectores voraces y esas lecturas les ayudarán en el momento de su escritura. Todos saben que escribir esas historias es también una manera de exorcizar sus propias experiencias en esos territorios, por eso deben encontrar el lugar pequeño con paredes gruesas desde donde escribir, sin que reboten las balas.

Viernes a la noche

Como en otros encuentros de este tipo, las reflexiones pendientes, las ideas que por informales o insensatas nadie se atrevió a decir en la sesión, y las preguntas que parecían estar fuera de orden, salieron en el transcurso de las charlas en los almuerzos, algún bar y en el bailadero que el grupo escogió para dar término al encuentro.

Para los integrantes de este taller fue La Viruta, un lugar donde se baila esa ahora necesaria combinación porteña de tango y salsa. Hasta allá se extendió el taller de escritura, porque la literatura hace que todos los momentos sean propicios para contar historias y reflexionar, incluso sobre las varias posibilidades de narrar el narco:

La salsa es como el narcotráfico. El asunto puede parecer desprolijo, pero requiere de un movimiento calculado para no pisar al otro en el intento de desplazarse por el espacio acotado de un patio, sin presionar, manteniendo el equilibrio y la gracia. Allí donde se nota el esfuerzo, allí donde un movimiento exagerado revela las dotes del bailarín o la bailarina, se comete un error. Exagerar es para otros escenarios. No para la salsa. No para el narcotráfico. (225)


Gabriela Polit Dueñas es profesora de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Texas en Austin. Sus publicaciones incluyen Cosas de hombres: Escritores y caudillos en a narrativa latinoamericana del siglo XX (2008) y Crítica literaria ecuatoriana: Hacia un Nuevo siglo (2001). Actualmente trabaja en su libro Fictions of Drugs: Stories from Culiacan and Medellin, el cual es un análisis comparativo de las representaciones del tráfico ilegal de drogas.


Notas
1 "[n]o proceso de projeto como o conhecemos, a espacialidade vem quase sempre antes da materialidade". "[a] process in which the materials come first and actually arrive at the construction site befote any spatial abstraction has been conceived…" (1)

2 La Guerra contra las drogas se promulga en 1986 en el gobierno de Ronald Reagan y con ella se convierte al tráfico de drogas ilegales en un asunto de seguridad de estado. La guerra contra las drogas se fortalece durante los años del desarrollo de los estados neoliberales. Estudios contemporáneos sugieren cierta continuidad entre la retórica de la guerra fría y la de la guerra contra las drogas como la búsqueda de legitimidad de políticas internacionales de los EEUUU. Ver Michael Kenney, From Pablo to Osama. Trafficking and Terrorist Networks, Government, Bureaucracies, and Competitive Adaptation.(Pennsylvania State U. P. 2004). Paul Gootenberg en Andean Cocaine. The Making of a Global Drug. (U of North Carolina P. 2009) señala las continuidades históricas entre los años de la guerra fría y los de la guerra contra las drogas. Para comprender el caso mexicano, ver Luis Astorga El siglo de las drogas. (Plaza y Janés, 2005) y Seguridad traficantes y militares. (Tusquets, 2008). Para comprender el efecto de la guerra contra las drogas al interior de los Estados Unidos ver Waquant (2009); Philippe Bourgois y Jeffrey Schonberg Righteous Dopefiend Berkeley: U of C. Press (2009).

3 Con el interés de entender las diferentes historias y formas de representar la guerra contra las drogas, durante los últimos cuatro años he investigado los casos de Medellín y Culiacán. El fruto de esta investigación es el libro tentativamente titulado Narrating Narcos, Stories from Culiacán and Medellín. En la actualidad estudio las representaciones del narco en Buenos Aires y La Paz.

4 Como ejemplos de este ritual están las noticias de la muerte de los capos y la grotesca exhibición de sus cadáveres (i.e. Pablo Escobar Gaviria en Colombia en 1993, Arturo Beltrán Leyva en México en el 2009) como trofeos de guerra. Por cada dos capos asesinados que aparecen en los diarios durante semanas, la muerte en serie de cientos de personas inocentes es una estadística. La retórica de “limpieza” que tan atroces resultados ha dejado en América Latina, vuelve a aparecer para rendir culto a la impunidad. New York Times: “Mexico’s President Works to Lock In Drug War Tactics” Octubre 15, 2011. Internet.

5 En Punishing the Poor (2009), Loiq Waqüant argumenta que el nuevo modelo económico ha reducido la función del estado al de una institución reguladora del orden. Su modelo analítico sirve para entender la necesaria combinación entre el desarrollo de estados neoliberales y retóricas de la inseguridad. Al concatenarlos es evidente que la guerra contra el narco es también una guerra contra los pobres.

6 En 1994 Luis Astorga habla del carácter preformativo del término narcotráfico que en un sentido foucaulteano, crea la realidad que nombra; Astorga advierte los peligros que la imprecisión del término crea en el momento de condenar un crimen. Ver Mitología del narcotraficante en México.

7 Cada vez más frecuente encontrar noticias sobre cantidades de cocaína y marihuana decomisadas en el territorio argentino. Como ejemplo ver “Decomisan 300 kilos de cocaína en puerto de Buenos Aires” Ambito, Junio 29, 2010. Internet. Ver el comunicado de prensa número 167 del Ministerio de Seguridad “Operativo Carbón Narco” publicado el 20 de octubre de 2011. Internet.

8 El neologismo lo inventó Héctor Abad Faciolince (2003) para hablar de momento de la creación cultural en Antioquia después de la muerte de Pablo Escobar que giró alrededor de los sicarios.

9 Las obras de César López Cuadras La novela inconclusa de Bernardino Casablanca (UAG, 1992) y Cástulo Bojórquez (Fondo de Cultura, 2001) son las que mejor retratan el origen rural de la mitología del narco en Sinaloa. En sus dos primeras novelas Un asesino solitario (Tusquets,1999) y El amante de Janis Joplins (Tusquets, 2001) Elmer Mendoza trabaja con personajes que operan en los 70, y los 90 y muestra la transición de un negocio de origen rural al de un negocio de prácticas urbanas. En el caso de La Paz, es el cholo el personaje que lucra con la comercialización de la coca en circuitos de intercambio no tradicionales. La trilogía de Alison Spedding Manuel y Fortunato. Una picaresca andina (Mamahuaco, 1997), El viento de la cordillera. Un thriller de los 90 (Mamahuaco, 2001) y De cuando en cuando Saturnina. Una historia oral del futuro (Mamahuaco, 2003) son una buena muestra de ello. La autora hace una arqueología de los personajes que tradicionalmente comercializan la coca. Para un análisis de la obra de Spedding ver Polit Dueñas, “La utopía de la coca en la obra de Alison Spedding” en Utopías urbanas: geopolíticas del deseo en América latina. Gisela Hefes (ed) Iberoamericana Veruet 2012.

10 El número de periodistas asesinados en México en los últimos años y de los que han muerto cubriendo el conflicto colombiano evidencian estos riesgos. Pero no son sólo las muertes, sino las dificultades que implica seguir con vida en el oficio. El proyecto del Dart Center for Journalism and Trauma, de la facultad de Periodismo de Columbia University aborda de forma concreta y efectiva los problemas de quienes cubren la violencia. El centro da entrenamiento a periodistas, ofrece becas, e incluso provee asistencia psicológica en casos de efectos post traumáticos.

11 Para una reflexión sobre el continuum de la violencia en América Latina contemporánea ver Meanings of Violence in Contemporary Latin America. Polit Dueñas Gabriela y María Helena Rueda ed. (New York: Palgrave, 2011)

12 La FNPI la fundó Gabriel García Márquez en 1995. Se inicia con talleres dictados por Ryszard Kapuscinski y Tomás Eloy Martínez. Sus actuales maestros son Alma Guillermoprieto, John Lee Anderson, María Teresa Ronderos, Juan Villoro, Gustavo Gorriti, Martín Caparrós, Donna De Cessare y Cristian Alarcón, el más joven de ellos. El taller de agosto de 2011 se llevó a cabo en la Universidad Nacional San Martín con Auspicio de la Open Society.

13 Alarcón es coordinador y editor del Proyecto de crónicas sobre pandillas gestionado por la (CCPVJ) en Guatemala, Honduras, El Salvador y Nicaragua. En 2010 lanza “Cosecha Roja” una red de periodistas judiciales en América Latina que propone una mirada “holística” a los relatos de violencia desde las ciencias sociales, las noticias, la crítica literaria. En Buenos Aires lleva un taller de crónica y los frutos de ese trabajo aparecen publicadas en Aguilas Humanas, blog que coordina como espacio alternativo de publicación a los jóvenes que no publican en las consagradas revistas donde todo aspirante a cronista quiere hacerlo (Gatopardo, El Malpensante, SOHO, Rolling Stone etc.) La visibilidad de Alarcón en el campo es evidente por su amplia gestión cultural. Ha trabajado por establecer puentes de intercambio institucional entre el periodismo, las ciencias sociales, la literatura y la crítica literaria. Organizó el encuentro “Violencia y narcotráfico y en las ciudades de América Latina” en el D.F. en Octubre del 2009, en el que además de los talleristas y el grupo de periodistas especializados, participaron varios académicos: Phillipe Bourgois, Rossana Reguillo, Juan Cajas, Luis Astorga, Ricardo Vargas Meza y la autora. Es parte del proyecto Lectura-Mundi de la Universidad Nacional San Martín. Es coordinador de la Revista Anfibia, un espacio de diálogo entre académicos y periodistas.

14 Como crítica literaria con una carrera establecida en la academia americana, el taller de narrativas de violencia y narco en América Latina fue una experiencia intensa. Humbling es la palabra que mejor la describe, en inglés humbling habla de algo que nos vuelve humildes. Espero que las siguientes páginas lleguen a dar cuenta de mi aprendizaje en el transcurso de esa semana.

15 En Fuego cruzado (Fundación MEPI, 2011) Marcela Turati escribe crónicas que narran los efectos de la actual guerra del narco en México en la vida cotidiana de la gente. Javier Valdez en sus columnas “Malayerba”, publicadas en el semanario Riodoce (algunas convertidas en libro y editadas por JUS, 2010), da cuenta del día a día de la violencia en Culiacán. En Jonathan no tiene tatuajes (2011) un grupo de cronistas de la (CCPVJ), cuentan historias de jóvenes pandilleros en Centro América. Las crónicas de Diego Osorno publicadas en Gatopardo, son referencias indispensables para comprender la violencia del norte de México. Todos estos autores escriben obras que dan cuenta de las violencias en cada región y abordan la complejidad de los temas en los conflictos locales.

16 Punteros son los dirigentes barriales que manejan y distribuyen recursos [Nota del traductor].

17 Entrevista con los alumnos del la universidad de Texas en Austin pocos meses después de la publicación del libro.

18 Crónicas recientes, como The Inmortal Life of Henrietta Lacks de Rebecca Skloot (2009) es un buen ejemplo de cómo autores contemporáneos de Estados Unidos se enfrentan a la crisis de narrar al otro desde la voz omnisciente. En “Fresh Air” con Terry Gross, Skloot reflexiona sobre la necesaria inmersión del yo como única manera de tender un puente entre la escritura y la realidad, entre su lugar de cronista y la familia que protagoniza su historia. La inmersión del yo no tiene que ver con el protagonismo del narrador, sino con de la intimidad que los escritores establecen con los protagonistas de sus historias. (Las reflexiones de Skloot están en “Fresh Air” Febrero 02, 2010). Otro ejemplo es Francisco Goldman en The Art of Political Murder. Who Kill the Bishop la crónica en la que el autor se acerca al mundo guatemalteco de la familia materna, y se ubica ahí como periodista para narrarlo sin distancia.

19 El libro comienza, como suelen hacerlo los libros de no ficción:….[L]os nombres de los protagonistas de esta historia han sido cambiados con el firme propósito de no perjudicarlos…”

20 En Sinaloa, dice Rolando González, las filas de campesinos que simpatizaban con la guerrilla fueron reclutadas por los narcos después de que en los 70 entraran los militares en de la Operación Cóndor y destruyeran los sembríos de marihuana y algunos focos guerrilleros. (Sinaloa 2007). En Colombia, el ejército urbano de Pablo Escobar reclutó a los jóvenes que habían sido entrenados por el M19. (Salazar Las culturas 1994) El paso de los grupos armados comprometidos con un proyecto político hacia la acción bélica a favor de los narcos no es difícil de comprender. Explicarlo como una opción por la violencia, o por la vinculación con violencias atávicas, es un equívoco. Para entenderla hay que considerar las transformaciones económicas en cada región, la falta de inclusión social que viven estos sectores y estudiar cuáles son los valores atribuidos al narco en cada caso: reconocimiento, una masculinidad gratificada, el prestigio que representan los bienes materiales, o simplemente la necesidad de pertenencia.

21 Para una reflexión sobre este tema ver Alejandro Herrero-Olaizola “Se vende Colombia, un país de delirio: el Mercado literario global y la narrative colombiana reciente”. Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures. 2007. 61 (1): 43-56. Print.. 


Obras Citadas
Abad Faciolince. Héctor. 2008. “Estética y narcotráfico.” Revista de estudios hispánicos 42, no. 3: 513.

Alarcón, Cristian. 2004. Cuando me muero quiero que me toquen cumbia. Buenos Aires: Norma.

__________. 2010. Si me querés, quereme transa. Buenos Aires: Norma.

González, Rolando. 2007. Sinaloa, una sociedad demediada. Culiacán: Difocur.

Jackson Lee, Dorian y César Taboada. 2010. “Entrevista a Cristian Alarcón”. Pterodáctilo. Revista de Arte, Literatura, Lingüística y Cultura. 9. Web.

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Levinas, Immanuel. 1998.  “Reality and its Shadow.” In Collected Philosophical Papers. Trans. Alphonso Linguis. Pittsburgh: Duquesne U.P.

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Salazar, Alonso. 1990. No nacimos pa´semilla Bogotá: Planeta.

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“The Inmortal Life of Henrietta Lacks”.  Fresh Air. NPR. Philadelphia. Febrero 2, 2010.   Radio.

Waquant, Löic. 2009. Punishing the Poor: The Neoliberal Government of Social Insecurity. Durham: Duke U.P.