La obra de Lotty Rosenfeld, “Estadio Chile I, II, III”, se inscribe en el marco del guión curatorial de la Trienal de Chile, el que según Ticio Escobar, su Curador General: “parte desde la figura del mapa del país, considerado en sí mismo una imagen limítrofe, una línea vertical que condensa distintos lindes y que, al desplazarse virtualmente proyecta una franja que cubre el cono sur latinoamericano. Este mapa, a su vez, fue segmentado en tres zonas sin pretender representar regiones sino marcar puntos adecuados para desarrollar mejor el concepto de la Trienal. Cada una de estas zonas sujetas a contingencias históricas, políticas y cultura propias…”
Esta cita me permite interpretar y contextualizar la obra de Rosenfeld teniendo en consideración la figura de la verticalidad del país asociada al signo de tránsito que ella inicialmente interviene resignificándolo. De igual modo, la ocupación temporal que Rosenfeld hace del territorio con el entrecruzamiento de materiales del archivo de su obra produce una lección de geografía1, no sólo de la representación del territorio en su morfología y topografía, sino desde los acontecimientos residuales que quedan fuera del discurso de la historia oficial, en analogía con la edición que hace del making-of de su obra. De ahí la selección de instituciones y lugares que triangulan el poder, la actividad económica y el espectáculo como otra forma de poner en tensión los límites del arte en la actualidad.
Para ello recupero la demarcación territorial del gesto inicial realizado por Lotty Rosenfeld en 1979 cuando, mediante una acción minima, modifica la línea de tránsito produciendo otro signo: +, luego reelaborado en un video que registra la acción que se transformará en la matriz del archivo de Rosenfeld, el que irá resignificando a través del espacio y del tiempo, cruzando fronteras, entrecruzando significaciones, en que desde el cuerpo de la artista y de la obra se construyen nuevos sentidos.
Ese signo iniciado como acto solitario y que altera la ordenanza del tránsito como gesto trasgresor en el contexto de una dictadura militar, demarcaba también los límites del fuera de cuadro mediante el registro fotográfico y videográfico de acciones de ocupación e intervenciones desplazando fronteras.
Rosenfeld seguirá marcando y traspasando territorios hasta el día de hoy. Una memoria corta da cuenta en 1983 de la acción colectiva con el grupo CADA “No +”, luego en trabajos individuales que se extenderán hasta 1998 como parte de la propaganda del plebiscito y en otra década en la Documenta 2007 en Kassel.
Se podría caracterizar la obra de Lotty Rosenfeld como el retrazado de la memoria de ese signo que representa su hipotexto y la intertextualidad que va construyendo de esa imagen en nuevas contextualizaciones en que recicla su archivo.
Rosenfeld realiza tres ocupaciones en el territorio nacional: dos en Santiago y otra en Lota con la designación “Estadio Chile I, II, III”. Sus tres versiones se pueden considerar como una lección de geografía en su carácter geopolítico. Los espacios se seleccionan por su carga de memoria y como contenedores de la experiencia de la recepción, la que es reactivada a través de sonidos e imágenes.
La lección comienza con “Estadio Chile I” donde en el perímetro del edificio de la Bolsa de Comercio de Santiago, proyecta una imagen con el nombre Lotty Rosenfeld y la fecha 1982. Esta fecha se puede considerar como una cita a pié de página de la cual es necesario reconstruir su arqueología, ya que funciona intertextualmente con otra obra, “Una herida americana”. Ésta corresponde al cruce de dos registros: el primero refiere a dos monitores que se ubican en un mesón de la Bolsa, uno con la video-grabación de la carretera panamericana a la altura del desierto de Atacama y en el otro monitor el video del registro de la acción del signo + realizado frente a la Casa Blanca en Washington. “Una herida americana” opera como la puesta en abismo de la cita de la cita, del registro de un momento de la actividad financiera en analogía con la transacción, exhibiendo acciones en un entrecruzamiento simbólico del espacio de especulación económica con el de la especulación discursiva.
La proyección de la inscripción del nombre y la fecha se amplía con otras remisiones con el sonoro instalado en el lugar. Se reutiliza el audio que recita el video “El empeño americano”, 1998, obra de Rosenfeld con correlato político-económico en el que se registran y reciclan imágenes de la cámara de seguridad de una repartición del estado conocida como la Tía Rica, donde los ciudadanos empeñan sus bienes dado una crisis económica.
“Estadio Chile II” se realiza en otro perímetro de Santiago, en el recinto deportivo llamado tradicionalmente así, pero que desde el año 2004 es denominado Estadio Víctor Jara.
El ingreso al lugar es por un costado por una pequeña puerta—detalle a retener por los temas que le interesa reponer a Rosenfeld. El espacio se encuentra vacío y en penumbras. Si en la versión anterior el claro-oscuro era en la fachada exterior, aquí el recinto deportivo es ocupado en su interior en el que no hay proyección de imágenes.
A medida que se recorre el espacio, se invade por el audio de obras anteriores que acompañarán al espectador en el recorrido durante una hora, modificando la historia del lugar. El estadio es un espacio polifónico de relatos que se entremezclan con sonidos del interior y exterior. El más pregnante, que recorre el cuerpo del espectador, es el de una mujer que jadea reproduciendo un esfuerzo físico que se confunde con una carrera o un parto, o el de otra tratando de articular una frase interrumpida por el timbre y las voces de un remate, también la lectura de votos. El espectador sólo es interrumpido en el laberinto de voces por el audio que pregunta nombre, edad, ocupación. De modo que el recinto es una caja de resonancia en la que el espectador descifra información y sentidos en las imágenes mentales de su memoria y de la historia.
La escenificación luminosa y sonora traduce la necesidad de las huellas físicas que necesita la memoria del espectador para su activación. El acontecimiento que Rosenfeld invoca/convoca en el recorrido mas allá de volver al pasado del estadio como lugar de detención, tortura y muerte, son los ruidos de la historia que se actualizan mediante el audio, haciendo el recinto equivalente a un campo de batalla. Si ayer lo que convocó fue la violencia ideológica hoy lo hace la violencia del consumo.
Por otra parte, Rosenfeld complejiza la carga literal del lugar al poner en crisis las posibles expectativas del espectador, como es el caso de la llegada al lugar en que se dio muerte a Víctor Jara, donde no existe representación. (Se sabe por Adorno de lo irrepresentable del dolor.)
La peregrinación continúa por otras dependencias del estadio en que el audio de la obra de Rosenfeld escenifica y contemporaniza los acontecimientos de la memoria aún no resueltos.
“Estadio Chile III”, Lota. En analogía con el correlato de la Trienal: territorios y límites del arte, descentra su lectura de la geografía trasladándose a la ciudad de Lota que se encuentra en la zona sur del país. Sector históricamente vinculado con la extracción del mineral de carbón, esta actividad productiva fue discontinuada en 1997. La memoria del lugar, entre otras obras, está ilustrada en los relatos de Baldomero Lillo quien además trabajó en una de las reparticiones de la mina
El lugar seleccionado es la mina El Chiflón del Diablo, recinto que en la actualidad funciona como espacio de recorrido turístico, luego que se paralizó la actividad de la mina. En éste todavía se encuentra parte de la escenografía de la película “Sub-terra”, que tuvo como locación este lugar, el cual experimenta el proceso de ruinificación y la reconversión de uso a cargo de los mineros.
Para acceder al espacio en que se encuentra la obra “Estadio Chile, III” es necesario usar el equipamiento de un casco linterna para luego descender en una jaula igual a la que transportaba a los mineros a sus faenas de obra en el subsuelo de la mina bajo el mar.
Una vez abajo, se encienden las linternas adquiriendo el espectador la visión de un cíclope. Las primeras referencias que se desdibujan son la pérdida de la luz día y el centelleo del claro-oscuro va lentamente reacondicionando la percepción de la oscuridad y la humedad para dar paso a la audición como sentido dominante.
La tradición de la imagen de la videografía de la obra de Rosenfeld se dibuja en el sonido del audio de algunos de sus videos. El espectador asiste a una ocupación sonora, las voces de ayer de la actividad de los mineros es interrumpida por sonidos simbólicos, operando como otra forma de conocimiento. La acomodación de los sentidos limita cuando se sugiere apagar las linternas, produciéndose la oscuridad y ausencia de referencia coincidiendo con el silencio del audio.
La ceguera se recupera en la señal de la respiración y en el tanteo inconsciente de busca de apoyo, sucediéndose la emergencia de imágenes mentales del archivo personal.
La vuelta de la mirada del cíclope se recupera en el silencio y recogimiento con que se vuelve a la zona de la jaula, junto al intercambio de las primeras impresiones. Lo indiqué en otro texto, por la deformación referencial recordé el titulo de la exposición de José Balmes “Lota, el silencio” (1997) que me hizo pleno sentido a partir de lo vivido. También con el paso de los días releo los cuentos de Baldomero Lillo que me sirven para evocar imágenes de ese recorrido y como fuente de información primaria para la interpretación de la obra de Rosenfeld.
En “Estadio Chile I, II, III”, Rosenfeld produce sus ocupaciones en la lógica del making-off. A través del reciclaje y su recontextualización de su obra pone en movimiento el archivo de su videografía. El making-off funciona como metáfora ya que el espectador preferentemente ha oído más que visto, generando así un sistema de lectura diferente de las imágenes al que domina en la actualidad.
La obra funciona por remisión, desde el sonido se evocan las imágenes a semejanza de la actividad de la memoria, lo que se traduce en la edición de los lugares. La ocupación sonora debe entenderse como la espacialización del relato.
En la primera ocupación establece la inscripción del narrador en la proyección de la autoría y una fecha en la fachada de la institución y con el audio arma un entrecruzamiento de lecturas.
En la segunda, el narrador da paso al personaje, pero en la paradoja de lo irrepresentable del acontecimiento. El efecto se reitera en el tercer relato con la ausencia de los cuerpos en la inactividad de las faenas, devolviéndole al espectador la labor de la construcción de los sentidos en los materiales dispuestos.
La característica de la narración de Rosenfeld es el entrecruzamiento, lo que permite en sus ocupaciones un relato polifónico, estableciendo así remisiones con todos los lugares intervenidos que pueden ser leídos intertextualmente en el sonido del cuerpo jadeante que actúa como correlato del recorrido. De igual modo, parte del sistema de lectura es la figura del cronotropo de la relaciones espaciales: exterior - interior, arriba - abajo, superficie - subsuelo, desplazamiento - emplazamiento, para escenificar el acontecimiento de la lección de geografía sobre la representación de los acontecimientos de la trama invisible del poder y su demarcación.
En el retrazo de más de tres décadas del signo +, se aprecia que las dinámicas del poder y sus prácticas económicas continúan en la acumulación produciendo más desequilibrio. Por ello la fecha 1982, como cita de pié de página para reconstruir su arqueología y la resignificación actual de un modelo de bienestar basado en la inequidad y la estimulación de la codicia en el consumidor.
La trilogía “Estadio Chile” es un estado de situación de país en el entrecruzamiento de temporalidades y espacios que se remiten en sus acontecimiento geopolíticos triangulando relatos en la superposición de memorias que se invisibilizan en la sobrepoblación de imágenes mediáticas.Alberto Madrid Letelier es académico e investigador de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha en Valparaíso Chile. Además desarrolla proyectos curatoriales sobre artes visuales chilenas contemporáneas como publicaciones en revistas nacionales e internacionales. Es autor de los libros La línea de la memoria (1995), Desplazamiento de la memoria (1996), Ensayos sobre el grabado chileno contemporaneo, y el ensayo, “Libro de obras. La habitabildad del arte” (2000) sobre la obra y el lugar en la escena local.
Notas
1 Intertextualmente cito y desplazo la pintura de Alfredo Valenzuela Puelma, “Lección de geografía”.