Algunas transformaciones de la estética contemporánea propician modos de organización de lo sensible que ponen en crisis ideas de pertenencia y de especificidad, sustentándose en una radical deconstrucción de todo aquello que tenga ver con lo propio, lo específico, lo que se define por pertenecer, de modo cómodo y estable, a un medio, una categoría, o una especie. Cada vez es más común encontrar obras de teatro que incluyen teoría o imágenes proyectadas, instalaciones de arte que utilizan textos, música y video, o textos literarios en los que su pertenencia a un discurso específico se hace difícil de definir, no sólo porque géneros y tipos de discursos se trastocan y mezclan, sino sobre todo porque esos textos funcionan en diferentes espacios y disciplinas, haciendo coincidir en un mismo libro modos discursivos diversos en los que la distinción entre órdenes y discursos se torna irrelevante.

A la figura del artista multimedia, aquel que en sus creaciones se mueve de una disciplina a la otra y las combina en una misma práctica, se le suma la figura del artista – muchas veces, pero no siempre, coincidente con la figura anterior- que puede, además, pasar de una disciplina a la otra en prácticas diversas: poetas que también son artistas visuales (Laura Erber), escritores que también realizan performances e instalaciones (Mario Bellatin), o artistas que apelan a diversas invenciones en torno al lenguaje en sus propias instalaciones y que posteriormente realizan con este material libros que ya no simplemente “documentan” esa práctica anterior sino que se convierten a su vez en textos y producciones con una cierta independencia (Rosângela Rennó en Espelho Diário, Jorge Macchi con Buenos Aires Tour). ¹

Si un medio es más que un soporte físico y se define por la superposición siempre en movimiento y transformación de las convenciones artísticas que en determinados momentos históricos lo delimitan, es evidente que esta expansividad de los medios – cuya genealogía comienza algunas décadas atrás – es algo diferente a la mezcla de soportes.² Al analizar el efecto paradojal que la insistencia de la especificidad del medio en la pintura tuvo para la historia del arte contemporáneo, Rosalind Krauss señaló:

“For if modernism was probing painting for its essence – for what made it specific as a medium – that logic taken to its extreme had turned painting inside out and had emptied it into the generic category of Art: art at large, or art in general.”(Krauss, 2000) ³

Es esa idea de un arte en general, que prefiero llamar arte inespecífico, que me gustaría explorar como una figura, sumamente poderosa, de la no pertenencia. De diversas maneras, con operaciones, materiales y soportes muy diferentes entre sí, numerosas prácticas artísticas contemporáneas, aun incluso aquellas que, desde el punto de vista del medio concebido como soporte material, se limitan a un único “soporte”, han ido desmantelando, detenida y minuciosamente, todo tipo de idea de lo propio, tanto en el sentido de lo idéntico a sí mismo como en el sentido de limpio o puro, pero también en el sentido de lo propio como aquella característica que diferencia, porque sería propia, una especie de la otra.

La crisis de la especificidad del medio no ha sido durante estas últimas décadas el único modo en que el arte contemporáneo ha ido definiendo una idea de inespecificidad y de no pertenencia. También al interior de un mismo lenguaje o soporte literario o artístico, el mismo movimiento de cuestionamiento de la pertenencia y de la especificidad encuentra otras maneras de manifestarse. No sólo es posible decir que la literatura ha expandido su medio o soporte para incorporar, de un modo creciente, otros lenguajes al interior de su discurso literario, con la incorporación de fotografías, imágenes, blogs, chats y correos electrónicos, por un lado, pero también por otro lado con los puntos de conexión y fuga entre diversos discursos literarios, como las memorias, lo documental, y el ensayo, entre otros. Además, aun cuando los textos no apelen a una indiferenciación tan marcada con respecto a otros órdenes, también en un número cada vez mayor de textos literarios una serie de perforaciones en su interior (el vaciamiento de la categoría de personaje, por ejemplo; la desestructuración de la forma novela, en la ficción; los modos de establecer una cierta continuidad entre poesía y prosa como discursos indiferenciados), han hecho estallar desde el interior de la literatura la posibilidad de definir tanto a la literatura en general como a los géneros y modalidades discursivas a partir de una especificidad que, aunque en proceso de construcción, tuviera por lo menos un sentido provisorio o al menos limitado al texto en cuestión. No se trata de ese movimiento por el cual cada texto buscaría o definiría para sí una especificidad única, exclusiva y propia, sino precisamente de lo contrario: de que en esos textos nada de lo propio le pertenece al texto, aun encerrado en sus propias fronteras, haciendo evidente que es precisamente la idea de especificidad de lo literario y de la propiedad de lo literario que fundaría una pertenencia lo que parece haber entrado en una crisis intensa.

También en las obras plásticas o instalaciones que reducen los contrastes entre materiales diferentes se presenta, mediante otros dispositivos, este cuestionamiento de lo propio. Las Pedras Marcantonio realizadas por Nuno Ramos en 1998, son un ejemplo interesante de esta perforación de lo propio en tanto tal, porque encuentran una manera de exhibir un contraste entre mármol y mármol gracias al ahuecamiento en el mármol de una concavidad en la que, rellena de vaselina, otra cuña de mármol emerge.

Una de las obras más prolíficas para analizar esta puesta en crisis de ideas de pertenencia y de especificidad que involucra una intensa deconstrucción de la categoría de especie es, precisamente, la obra de Nuno Ramos. Ya en sus primeros cuadros era posible ver un uso de la materia que deshacía desde la pared la idea de la propiedad del material con el que se componía ese “quadro” – cuadrado -, incorporando en ellos materiales tan diversos como vaselina, parafina, cera, aceite de lino, trementina, pigmentos, esmaltes sintéticos, fieltro, soga, tejidos. La ausencia de marco –de límite- reproducía en el contorno el ingreso de la materia al espacio que ya realizaban las protuberancias marcadas de esa materia heteróclita. No solo se trata de que la pertenencia y propiedad de la materia para construir un cuadro sea cuestionada en su acumulación heteróclita; se trata también de que la materia se sale del cuadro, avanza sobre el espacio, y deja de pertenecer, en esas salidas, al cuadro propiamente dicho.

Esa convivencia de heterogeneidades en conflicto pasa de un soporte a otro, de un medio a otro, para encontrar en las instalaciones un escenario por demás productivo para su escenificación.⁴ En ellas, objetos de diversos campos se congregan en un espacio conflictivo, combinando textos que se escriben sobre la pared o sobre el piso, como en Aranha de 1991. Se trata en este caso de una obra difícil de categorizar: una araña realizada en vaselina, óleo y tul, algodón y peluche, emerge en el espacio sobre un una suerte de entorno construido, tanto sobre el piso como sobre la pared, por un texto. El texto no está escrito con tinta ni sobre papel, sino que surge en el espacio como elemento plástico en sí mismo, escrito en letras de resina con volumen, uno de los materiales que había sido utilizado para la figura de la araña. Como si el texto fuera una trama tejida por la araña, la obra exhibe una proximidad incómoda entre lenguaje humano y especie animal. El uso del mismo material para la confección de uno y otro hace aparecer la diferencia entre las especies – la posesión del lenguaje – sugestiva y poéticamente convertida en un entorno compartido. En su continuidad con el arácnido, el lenguaje no sólo aparece despojado de su pertenencia a una especie; convertido en materia, su discurso articula una comunidad entre especies en torno a la compartida exposición ante la muerte que una primera persona –cuya especie o identidad no se explicitan, porque no importan- exhala sobre la condición del estar muerto. Cito apenas un fragmento:

“Eu quis ver mas não o vi. Eu quis ter mas não o tive. Eu quis. Eu quis o deus mas não o tive. Eu quis o homem, o filho, o primeiro bicho mas não os pude ver. Estava deitado, desperto. Estava desde o início. Quis me mover mas não me movi. Eu quis. Estava debruçado, morto desde o início. A grama alta quase não me deixava ver. Estava morto desde o comecinho. Eu quis o medo mas não o pude ter. Estava deitado, debruçado bem morto.”

Pero además, el mismo texto de Araña aparecería posteriormente –complicando su atadura a una idea de pertenencia y propiedad - en la instalación 111 –realizada bajo el impacto de la masacre de Carandiru, también una poderosa reflexión sobre la muerte y las vidas precarias- , y – ahora en otro soporte - en el libro O pão do corvo, publicado por Editora 34 en 1992.

Tal vez Fruto Estranho sea una de las obras de Nuno Ramos que mejor evidencia, ya desde el título, una problematización del discurso de la especie claramente ligado a una deconstrucción de la pertenencia y la propiedad. La instalación fue exhibida en el mezzanino del Espaço Monumental del MAM, que da entrada a las salas de exposición. Fuera de la sala de exposición, pero dentro del museo, la instalación mezcla un cuestionamiento a la pertenencia y a la especie en un mismo y complejo gesto.⁵ Unos inmensos árboles flamboyant “reales” ofrecen como sus frutos extraños dos aviones monomotor; la música y voz de Billy Holiday cantando “Strange Fruit”, la canción de Abel Meropool sobre los linchamientos de los afroamericanos en el sur de los Estados Unidos, envuelve la escena en un dramático tono melancólico; un loop de una escena de El manantial de la doncella, el film de 1960 del director sueco Ingmar Bergman, en el cual un hombre – Max Von Sidow – corta un árbol sin utilizar su herramienta – que abandona a un lado antes de disponerse a derribar el árbol cuerpo a cuerpo- , exhibe entre los árboles una imagen poderosa de un encuentro en igualdad entre hombre y árbol. Sobre dos lustrosos contrabajos, los árboles destilan soda cáustica. En todos los casos la idea de un fruto extraño, algo que no se reconoce en la especie ni reconoce la especie, reverbera en imágenes de violencia, catástrofe, accidente, linchamientos, violaciones y amputaciones.

Sin constituirse como un penetrável – los laberintos claustrofóbicos de Hélio Oiticica o Bruce Nauman-, no hay indicación en Fruto Estranho sobre cómo organizar el itinerario por el espacio en el que se dispone la instalación, ni tampoco – como en algunas obras paradigmáticas de Cildo Meireles – barreras o límites que prohíban o favorezcan un itinerario sobre otro. La disposición de los materiales y medios en el espacio lleva al espectador a considerar los efectos y enigmas que esta disposición produce, en vez de concentrarse en la forma estética (Ramos, 2007)⁶. Al retirar al arte de la forma y acercarlo a los efectos sensoriales que produce esta disposición, la consideración de los afectos y de las relaciones entre los objetos y materiales adquiere mayor importancia en la recepción de esta práctica estética. En palabras de la curadora Vanda Klabin:

“Os trabalhos de Nuno Ramos não oferecem uma inteligibilidade imediata. Exibem uma dimensão material intensa em que nada é confortável. As suas operações estéticas aderem decididamente a contradições e ambiguidades. Já pela aparência desordenada, nos confrontam, propõem dilemas (...) As obras de Nuno Ramos abrem-se a experiências inquietas, desordenadas, interrogativas, nas quais a busca poética e existencial faz-se sempre presente. E pressupõem uma resistência do ser ao mundo real, traçam uma arena cultural onde acabam expostos os nossos conflitos estéticos e sociais.” (Klabin, 2010)

Árboles, aviones, film, pantalla, sonido, música: todos esos elementos y objetos provenientes de órdenes diferentes construyen en la instalación de Nuno Ramos un espacio-tiempo sensorial en el que diferencias y heterogeneidades encuentran un espacio en común en el cual coexistir, potenciando contemplación y pensamiento entre medios y soportes, entre espacios y extensiones. Al divorciar al arte de un medio específico, el uso de diferentes soportes y medios muestran el poder que la contemplación puede tener para reflexionar o intervenir en el pensamiento de espacios y problemas sociales. A partir de Fruto Estranho, podría decirse, el arte de Nuno Ramos no sólo cuestiona a la institución, sino que propone y plantea cuestiones en un sentido más general a la sociedad y la cultura.

Si en las obras con animales Nuno Ramos ya exhibía un modo de deconstruir el discurso de la especie en tanto discurso de la diferencia entre especies, obras como Fruto Estranho parecen llevar este cuestionamiento, más allá de la diferencia entre especies, a la noción de lo propio y de la propiedad sobre la que se funda, no sólo la diferencia entre especies, sino también la definición de una especie misma en tanto tal. Más allá del discurso de lo propio que define la pertenencia a una especie, el cuestionamiento de lo propio y de la pertenencia en tanto tal pone al desnudo la falla del discurso de la especie, coartando la producción de diferencias como base para una distinción excluyente. La exposición de esa falla es, pues, una reflexión sobre lo común.

En esos cruces de fronteras, el arte inespecífico de Nuno ofrece figuras y formas de la no pertenencia que propician imágenes de comunidades expandidas en las que no es necesaria una esencia o identidad ontológica compartida. Que esa comunidad se conjugue en una radical deconstrucción de lo propio y de la propiedad en la que se funda la pertenencia – la misma pertenencia que, basada en esas propiedades, funda el discurso de la especie – no es gratuito. En su crítica a la noción de comunidad de Jean-Luc Nancy y su dificultad para articular una comunidad política, Roberto Esposito ha señalado el cortocircuito conceptual que la noción de comunidad contiene entre lo común y su contrario, lo propio. Señala Esposito:

“E como se l’assoluto privilegio assegnato alla figura della relazione, del rapporto, finisse coancelare il piú relevante contenuto – l’oggeto stesso dello scambio reciproco dunque, con esso, anche il suo significato potencialmente político.”(Esposito, 2013)

Sólo la deconstrucción de lo propio y de la pertenencia podría fundar, agrega Esposito, un proceso de construcción de la comunidad como “progressiva apertura all’altro da sé”(Esposito, 2013). Solo lo impropio, agrega en otro texto, “o más drásticamente, lo otro”- caracteriza a lo común (Esposito, 2007).⁷

Más allá de una esencia producida colectivamente, más allá de la identificación homogénea que funda la pertenencia, la gran apuesta del arte inespecífico se propone como una invención de lo común sostenida en un radical desplazamiento de la propiedad y de la pertenencia.

En “What a Medium Can Mean”, Jacques Rancière analizó la progresiva indiferenciación de medios y desespecificación del arte contemporáneo, señalando una de las consecuencias de este arte inespecífico:

“This indifferentiation, however, does not signify the suppresion of art in a world of collective energy carrying out the telos of technology. Instead, it implies a neutralization authorizing transfers between the ends, measn and materials of different arts, the creation of a specific milieu of experience which is not determined either by the ends of art or by those of technology, buth which is organized according to new intersections between art and technologies, as well as between art and what is not art.”(Rancière 2011)

Deberíamos contar esa renovación de los poderes del arte para intervenir en aquello que no es arte como uno de los resultados más evidentes – y promisorios – de ese arte inespecífico. Las obras de Nuno Ramos son uno de los ejemplos más poderosos de esas formas de la no pertenencia en el arte contemporáneo.