Lo común indetectable de Julie Mehretu

Macarena Gómez-Barris | University of Southern California
“El nunca estar en el lado correcto del Atlántico es un sentimiento inquietante, la sensación de una cosa que se perturba con otras. Es un sentimiento, si lo acarreas, que produce cierta distancia con los asentados, con aquellos que se determinan a sí mismos en el espacio y en el tiempo, que se localizan a sí mismos en una historia determinada.”
Fred Moten y Stefano Harney, The Undercommons.

INTRODUCCIÓN

En el año 2011, Julie Mehretu, artista visual de origen etíope y criada en East Lansing, pintó Mogamma, serie de cuatro partes que hace alusión al edificio administrativo egipcio que está localizado en una esquina de Tahrir Square, en la ciudad de El Cairo. Esta inmensa obra fue exhibida durante ese mismo año con mucho éxito en Documenta. Un año después de verla en Documenta, experimenté Mogamma en la galería White Cube de Londres, en donde Mehretu—junto a David Adjaye—ayudó a crear un espacio especial de exposición, incorporando elementos multidimensionales y performativos a la serie. Desde entonces, he lidiado con las complejidades de los sistemas de significación en Mogamma, pinturas que si bien deben su nombre a un lugar concreto en Egipto, hacen poco para invocar especificidades dentro de la matriz de su abstracción.

En este ensayo, argumento que como obra mayor de Mehretu, la serie Mogamma posee una densidad de gestos que reordena las percepciones de lo temporal, lo espacial y que significativamente se adhiere al linaje de expresión cultural que Fred Moten ha denominado la “Estética Negra”. Creando un diálogo entre la serie y el trabajo de Moten, construyendo a partir de las propias interpretaciones de Mehretu basadas en una entrevista que le realicé, y analizando las pinturas en sí mismas, he llegado a comprender que las experiencias multisensoriales y desorientadoras de Mogamma transmiten lo visual como un punto de tránsito hacia otros sentidos, y crean de maneras innovadoras puentes hacia otros modos de expresión. En particular, es sorprendente como el contundente y experimental lenguaje visual de Mehretu, deja un espacio para la auralidad y el performance, expresados a través de una tradición estética radical Negra.

Aunque por lo general la obra de Mehretu no se coloca dentro del largo arco de memorias y retornos que es la genealogía de la diáspora africana, existen razones para sentir y saber que pertenece allí. La improvisación de líneas, rupturas, marcas furiosas y gestos imaginativos, forma arquitecturas de sentido a través de la sublime construcción de ambientes que se unen a patrones reconocibles, traspasando los límites del lienzo.

En el arte de Mehretu, y sobre todo en las pinturas de Mogamma, se materializa el reino de la improvisación, capturando visualmente riffs sónicos que reúnen en algunos casos y aumentan en otros, las brechas de experiencia histórica entre continentes.

ESTÉTICA DE LA RUPTURA

En su ambiciosos trabajo In the Break (2003), como parte de una genealogía de la tradición radical Negra, Fred Moten describe la epistemología de la negritud como “una performance continua del encuentro: ruptura, colisión y respuesta apasionada.” Moten identifica en las tradiciones de culturas sonoras y pensamiento social de la diáspora africana, un incontenible llamado a la libertad. El performance, la música y el lenguaje organizan un juego de relaciones que configuran el conocimiento Negro como un proyecto histórico y contemporáneo, que avanza constante y eufóricamente hacia el otro lado de este lado de la libertad. Moten denomina “estética Negra” a la producción cultural de la diáspora que reúne distintos objetos, autores, compositores, escritores y movimientos Negros, identificando como un punto común de estas expresiones su capacidad de improvisación. Inspirándose en experimentos en jazz, literatura y performance para ilustrar los anhelos de libertad y la “sustancia fónica” de la diáspora africana, Moten demuestra cómo la experimentación para los pueblos desposeídos produce expresiones que apuntan a crear condiciones más libres para la contingencia.

La estética Negra se fusiona en torno al impulso apasionado de crear algo nuevo, abriéndose hacia el otro lado de la Ilustración Europea, hacia lo que Walter Mignolo llama el “lado más oscuro del Renacimiento” (1995). Articulando el largo sentido del “grito angustiado” a través de múltiples acontecimientos y personajes, y también las maldiciones de Olauduh Equiano, Moten hace referencia a las exclusiones de la historia, la catástrofe de la esclavitud, las rupturas de la memoria y las consecuentes historias culturales de disidencia. Dentro de la providencia de la tradición Radical Negra, se forjan ontologías sociales y políticas como aliadas de nociones particulares de libertad. No hay, sin embargo, pretensión de que estas tendencias permanezcan. Estos encuentros se forman como ensamblajes que eventualmente desaparecerán; al reaccionar las fuerzas, el grito surge otra vez. Lo que emerge entonces, es un impulso creativo interminable que colectiva y trans-históricamente produce otra cosa nueva, tal como ocurre en las fisuras del arte de Mehretu.

Moten teoriza acerca de la improvisación y entrega pruebas de su poiesis a partir de un diálogo con el trabajo de Derrida, Althusser y la tradición teórica europea más amplia del post-estructuralismo. Del mismo modo, el trabajo de Mehretu se encuentra con el género de la abstracción continental europea, para lograr fracturas en el lienzo que resguardan las presencias y discontinuidades de la potencialidad revolucionaria. Mehretu hace visible la violencia de promesas incumplidas y esfuerzos fallidos, a través de líneas que deshacen simetrías, como desintegraciones que se transforman en conjuntos generativos del sentido visual. Las formas y las líneas se persiguen entre sí, como densidades que se deshacen, revelando geografías abiertas de un futuro desconocido.

Comunicando estas disonancias a través de lo visual, Mogamma rompe con el mismo género estético de la abstracción modernista. Es en los elementos disonantes, en los sitios donde las discontinuidades, las rupturas y los fragmentos se visualizan y se inestabilizan simultáneamente, donde el trabajo de Mehretu ejemplifica un arco más largo de la estética Negra. Estos gestos resuenan dentro de un proyecto estético radical profundo, producido principalmente por la diáspora africana, pero que abarca una búsqueda de libertad mucho más amplia. Liberado del anclaje figurativo que podría, de otra manera, señalar y reproducir la diferencia, Mehretu es capaz de representar las energías de la multitud a través de amplias arquitecturas corales de visualidad. Éstas resuenan en el lienzo y producen un eco más allá del espacio de la galería.

Mural ( 2010) es un trabajo de ochenta pies de largo por veintitrés pies de alto, instalado y expuesto únicamente en 200 West Street en Nueva York. Una película de Tacita Dean que retrata el proceso de trabajo de la artista, fue parte de la exposición llamada “Cinco Americanos” en el New Museum.1 Aquí, la vigorosa y apasionada performatividad apareció representada como una compleja intencionalidad. Situada en la parte superior de un elevador que sirve para alcanzar la altura del lienzo, Mehretu es mostrada pintando formas móviles a través de potentes barridos de condensación organizada, que se disuelven otra vez en marcos posteriores. Sus marcas y rasguños incorporan correlaciones indeterminadas, que se abren a su vez a múltiples marcos de interpretaciones. En última instancia, sin embargo, los rastros visuales de Mehretu nos llevan de vuelta al reino de la improvisación y a los espacios híbridos de la fugitividad.

En The Undercommons (2013), Fred Moten y Stefano Harney escriben acerca de los ensamblajes organizados de la vida humana, que moldean sus propias formas de poiesis social. Los autores descubren historias de fuga, que pueden ser localizadas en antiguas comunidades de esclavos escapados y en repertorios culturales sonoros de la diáspora africana. Éstos no son simplemente sitios de desposeimiento, sino que de reclamos como paisajes de cambio fecundo. Como ensamblajes resistentes, hay un movimiento que se aleja de la “política o la planificación,” o de las innumerables formulaciones del colonialismo, hacia los lugares más ocultos de la libertad. Moten y Harney describen territorios que evitan la vigilancia, espacios que nunca han sido totalmente capturados por el encierro, y que en cambio han creado sus propias lógicas del subterfugio en contra de las transacciones financieras, administrativas, del estado racial y de las lógicas del capitalismo global. Construyendo sobre la tradición Radical Negra, Moten y Harney sugieren un modo de ser que no es perceptible a partir de la noción del poder desde arriba que sugiere Foucault, y que en cambio funciona como una clase de conocimiento alternativo, que se constituye a través de paisajes sonoros, estéticas y mundos sociales que están en permanente cambio. Así como Moten y Harney articulan las sensibilidades de lo común indetectable en la forma escrita, Mehretu proporciona una expresión vigorosa de sus densidades en el lienzo. Las calidades expresivas estéticas de Mehretu imaginan la potencialidad radical que está más allá lo que se conoce y fuera de lo que es gobernable.

MOGAMMA

Mehretu esboza otro punto de vista de la vida social de a través de las densas germinaciones de la plaza pública. Las pinturas en Mogamma (2011) invocan estéticamente los levantamientos y las potencialidades revolucionarias eternizadas en la plaza Tahrir, no solo como un lugar físico e histórico, sino también como una constelación de anhelos, deseos revolucionarios y contingencias sociales (ver entrevista de la autora con Mehretu). Los gestos visuales de Mehretu estallan en un lienzo que mantiene como una realidad tangible la tensión del imaginario de un cambio global / local. Sin embargo, y esto es importante, Mehretu no le da un significado limitado al escapar, reorganizar o reorientar la política y la planificación al vivir y visualizar lo común indetectable. No hay garantías de donde estas articulaciones ocurrirán, como tan astutamente nos recuerda Stuart Hall en su trabajo.

Para la realización de Mogamma, Mehretu alquiló un estudio independiente en Nueva York que se ajustaba al tamaño de 15 pies de sus pinturas. Esto no fue una nueva escala para la artista, que ya había trabajado durante un período de dos años en Mural en Berlín. Los grandes paneles pintados que forman Mural, hacen referencia a los furiosos y animados paisajes urbanos que son globales en sus "fuentes y se centran en la arquitectura del comercio, la especulación de las finanzas y el intercambio global.” Lo que es notable en Mogamma es la variedad de colores que se silencian y diferencian de las transacciones financieras brillantes y rápidas que son representadas en Mural. En este último trabajo, Mehretu expresa la lengua vernácula de la vida cotidiana y las potencialidades revolucionarias desatadas de la plaza pública de El Cairo, así como en las plazas públicas de otras veintiocho ciudades de importancia histórica.

Como un lugar real que existe en el tiempo real, Mogamma agrupa las necesidades burocráticas de millones de ciudadanos egipcios en un edificio de veinte plantas y un sitio administrativo en expansión. Diariamente, trabajadores de salarios bajos habitan cientos de pasadizos laberínticos y oficinas minúsculas. Mehretu describe cómo " había un temor constante de lo que vendría después, con todo lo que ha pasado durante la primavera árabe/africana." De manera exploratoria se pregunta "¿Qué había pasado en estos espacios revolucionarios en cuanto al entusiasmo, pero también al escepticismo, al miedo a la reacción violenta y a la cooptación?" (Entrevista con la autora).

En el espacio de la galería londinense White Cube, las cuatro pinturas que forman parte de Mogamma se enfrentaron entre sí para producir la sensación y la orientación espacial que replica la plaza pública. Para romper la simetría modernista de una plaza, sin embargo, se organizaron las pinturas en la forma de un diamante, produciendo intencionalmente una orientación al espectador diferente en su relación con los objetos de arte. La sensibilidad estética de Mehretu se extiende a la experiencia misma de la obra, ya que ella quería que hubiera un filtrado desde los bordes de la galería que fuera aprehendido por el espectador. De hecho, toma horas absorber su complejidad multi-escalar. Aunque a primera vista es impresionante, Mogamma es definitivamente parte de un arte lento, que requiere de tiempo para entender y registrar la amplitud de sus sutilezas.

En Queer Phenomenology (2006), Sara Ahmed imagina orientaciones corporales y de objetos que interrumpen y reordenan las relaciones sociales en donde su interacción "ofrece una nueva manera de pensar acerca de la espacialidad de la sexualidad, del género y de la raza." En estas nuevas orientaciones, en donde la direccionalidad es importante, los cuerpos se vuelven hacia los objetos que los rodean. El efecto sutil y la intención de Mogamma, ofrece la posibilidad de conectarse con lo que Mehretu describe como "la sensación de las repercusiones de las esquinas de la habitación, que jalan hacia el centro de la tela." Esta orientación queer, es lo que Mehretu llama "un no-espacio de confrontación, en donde hay que girar hacia el compromiso con una pintura, en lugar de pasar de largo por completo o enfrentarla." Por muy sutil que sea, esta reorientación intensifica los sonidos en la galería e intensifica el significado de estar en relación con una plaza pública. En el vacío del diamante, Mehretu conjura los bulliciosos sonidos de lo que ocurre bajo el edificio Mogamma.

Como hija de africanistas, nacida en Etiopía y criada en los Estados Unidos, las conexiones psico-geográficas de Mehretu habitan múltiples historias que se entremezclan constantemente y se engranan con los objetos descoloniales que ella misma crea. Cuando recién comenzó con los bosquejos para Mural, se encontraba en Berlín realizando su anterior cuerpo de trabajo llamado Grey Area, para una exposición en el Guggenheim. Como Mehretu dice:

“Algo acerca de estar en Berlín me recordó a Addis Abeba, a ciertas partes de su arquitectura. Y me recordó a mi hogar y a pasar tiempo con la familia los domingos. Las fisuras constantes y las piezas rotas [en el trabajo] se evidencian por todo Berlín. Esta historia no se ha roto, está ahí todavía. Las partes de la historia alemana son evidentes por doquier. Y después de vivir allí es realmente cuando comencé a usar el borrador en el trabajo.” (Entrevista)

Mehretu describe cómo Etiopía produjo su propia versión del modernismo, que se superpuso a, aunque permaneciendo distinto de, el modernismo soviético y europeo. En efecto, los adornos centrales de Mogamma, como presencias arquitectónicas y ausencias en el lienzo, sólo surgieron después de que Mehretu entendiera las conexiones geo-históricas, las resonancias mnemónicas, la historia de contactos y el flujo de diseño, entre Europa y África. Mehretu sugiere que estudiar y vivir entre la arquitectura postsoviética de Berlín, una ciudad con poca referencia abierta a África, “la liberó” de la necesidad de tener que rellenar todo el espacio del lienzo. Tales ausencias son esenciales para la visualización de Mogamma, donde las piezas literalmente se rompen. Las cosas se deshacen tan rápidamente como se juntan y vuelven coherentes para el espectador.

De hecho, el título original para la exhibición que mostró Mogamma fue "Things Fall Apart", haciendo referencia a la novela de 1958 del mismo título, del autor nigeriano Chinua Achebe. Contada a través de los ojos de Okonkwho, el niño protagonista, la novela cuenta sobre su regreso del exilio para encontrar un pueblo cambiado bajo el control de los misioneros blancos y del gobierno colonial. La ruptura violenta del colonialismo británico deshace los reclamos nativos sobre la tierra, y el propio sentido de pertenencia del niño se derrumba delante de la desintegración de las normas culturales. Sin estos amarres morales y psicológicos, Okonkwho termina completamente deshecho. A pesar del tabú del acto individualista, el protagonista se suicida, para la condena moral del autor. Aunque la exposición fue finalmente titulada " Liminar Squared ", la fuerza de los arruinados y las rupturas que esta clásica novela describe, están tan presentes en el lienzo como para notar su descripción de los efectos multifacéticos de la violencia colonial. Estas pinturas no están terminadas, dice Mehretu "hasta que la condensación y la ruptura se suceda en varios ciclos." (Entrevista)

Las pinturas hacen referencia a la enormidad del propio trabajo físico y afectivo de Julie Mehretu, y su propio punto de vista trabaja para desestabilizar los órdenes del poder colonial. La ruptura y el desarme arquitectónico producen imaginarios de viajes, como una especie de desenredo y un permanente devenir. Estas son exploraciones visuales de lo sonoro que se hacen eco en el lienzo, entre distancias y localidades. Para ver lo que Mehretu ve, y oír lo que Mehretu oye, se requieren nuevos mapas visuales y auditivos. Estas delimitaciones se mueven rápidamente, de forma incompleta, entre Detroit, Addis Ababa, la Europa del Este post-socialista, y Manhattan. Ellas transitan no en el intercambio de mercancías sino en los paisajes sonoros de la diáspora africana.

A pesar de los elementos abstractos en juego en este gran lienzo, gran parte del trabajo de Mehretu y de la serie Mogamma en particular, se fundamenta en realidades locales e históricas específicas. En una entrevista a Mehretu a principios de 2003, el curador de arte Olukemi Ilesanmi comentó: "Lo que realmente me gusta del uso de diferentes tipos de fuentes es su relación precisa con la construcción social y cultural de donde estamos" ( Mural). Por lo tanto, la artista invoca el presente y la especificidad, sin necesidad de tener que estar conectada a la pintura literal en sí misma. De esta manera, proyecta en la abstracción europea un deshacer, una referencia y un eco constante del continente africano y de sus rupturas y huidas hacia futuros descolonizados.

La diáspora localiza los lugares donde el movimiento ha producido un paisaje sonoro de lucha y contingencia, de indeterminación y conexión, para deshacer lo que sabemos y el cómo lo conocemos. Los gestos vigorosos de Mehretu imitan estos gestos a través de una visión revisionista e híbrida, que imagina vínculos entre las ciudades post-socialistas, los espacios urbanos de la erupción, y el Nuevo Mundo, creando puentes entre el entonces y el ahora hacia un futuro que no es ciencia ficción. Estas distancias espaciales, auditivas, visuales y de inflexión temporal hacia otras imaginaciones y formas fecundas de creatividad, están en el corazón mismo de los gestos descoloniales y diaspóricos que propone Mehretu.

OPACIDAD = POTENCIAL RADICAL

En la entrevista que le realicé, Mehretu hace referencia a la formulación que hace Edouard Glissant de opacidad, a la que recurriré brevemente, ya que produce otro marco para el trabajo. Aunque hay muchas formas de vinculación a su potencialidad, Glissant describe la opacidad como el ver y no ver, o como las estructuras de visibilidad incrustadas en la compleja dinámica de la interacción entre el colonizador y el colonizado. Glissant argumenta en contra de un humanismo reductivo, en donde "la humanidad puede entenderse no como la “imagen del hombre ", sino hoy como la creciente red de las estructuras opacas reconocidas" (1997, Traducción). Como Celia Britton ha señalado (1999), el enfoque de Glissant es de militancia inequívoca, que lucha contra la transparencia en todas partes: en contra de la transparencia de los sistemas financieros, en contra del encierro y de los sistemas de vigilancia policiales, en contra de la lógica del capitalismo neoliberal.

Glissant alega un “derecho a la opacidad," como algo más fundamental que el derecho a la diferencia, un punto que Alex Weheliye también toma en cuenta en relación a las técnicas sónicas Negras. Lo que Glissant y otros evocan, es el papel fundamental de la opacidad en las culturas de resistencia. Apuntan a textos estéticos y planos que no se pueden explicar, leer, ni entender fácilmente. Fuera de estos espacios permanentes de resistencia es donde se forman nuevos arreglos culturales y políticos.

Para Mehretu, así como para Glissant, la opacidad es una potencia radical. Las propias marcas energéticas tienen una especie de agencia social. Estas enormes pinturas requieren el trabajo de varias personas para levantar lienzos intrincados en las estériles paredes de las galerías. Una vez colgadas, no son inmediatamente transparentes o fácilmente decodificadas por el espectador. A menudo requieren ser miradas detenidamente para trazar sus gráficos, para redefinir sus mapeos de manera conjunta. Superficies complejas, profundidades y figuras dimensionales evocan cartografías heterogéneas en escalas flexibles, disparadas en tensión y animadas por líneas rectas y revoltosas. ¿Estamos en el tiempo planetario? ¿O percibiendo el tiempo del pasado-presente rompiéndose en pedazos en el futuro?, ¿Habitamos estos espacios con ella, o estamos juntos en otro lugar distinto?

DESCUBRIENDO FUTUROS

Las fisuras y los vacíos de Mehretu empujan experimentalmente "en la ruptura" de la estética radical Negra, evocando ausencias, y otras veces dibujando presencias que imaginan redes densas, revoluciones incompletas y vacilantes espacios de posibilidades. Mogamma rompe la linealidad de las distancias y proximidades, la transparencia del neoliberalismo, y los compromisos modernistas a lo figurativo. A contrapelo de la abstracción europea y de la crítica de arte contemporáneo, Mehretu visualiza en la tradición Radical Negra, mundos posibles que negocian espacios sumergidos de lucha y de vida social que van más allá de ella. Lo común indetectable de Mehretu nos informa, fuera de cualquier rastro de duda, que el ahora y su futuro no se ven disminuidos por la violencia y sus transacciones financieras. Están animados, por el contrario, por las historias gestuales e imaginativas, a la vez que siempre marcan un ritmo de improvisación.


Macarena Gómez-Barris es profesora de Estudios Americanos y Etnicidad, y de Sociología en la Universidad del Sur de California dónde enseña movimiento culturales en las Américas. Su primer libro se titula Where Memory Dwells: Cultura y Violencia de Estado en Chile (2009) y es editora, con Herman Gray, deTowards the Sociology of a Trace (2010). Ahora está trabajando en un libro titulado Aesthetics of Extraction: Visuality in the Ecologies of South America.


Notas:

1 http://www.newmuseum.org/exhibitions/view/tacita-dean-five-americans .


Obras citadas:

Achebe, Chinua.1959. Things Fall Apart, New York: Anchor House Books

Ahmed, Sara. 2006. Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others, Durham: Duke University Press

Bretton, Cecilia. 1999. Edouard Glissant and Postcolonial Theory: Strategies of Language and Resistance, Charlottesville: University of Virginia Press

Glissant, Edouard. 1997. Poetics of Relation, Ann Arbor: University of Michigan Press

Moten, Fred. 2003. In the Break: Aesthetics of the Black Radical Tradition, Minneapolis: University of Minnesota

Moten, Fred and Steve Harney. 2013. The Undercommons: Fugitive Planning and Black Study, New York: Minor Compositions

Mignolo, Walter.1995. The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality and Colonization, Ann Arbor: University of Michigan Press

Wehehilye, Alexander G. 2005. Phonographies: Grooves in Sonic Afro-Modernity, Durham and London, Duke University Press