Nuestra vida en signos1

Richard Shiff

Pintura, palimpsesto, diorama, pulso

En 2007, Julie Mehretu presentó con éxito una propuesta que se convirtió en la pintura titulada sencillamente Mural, producida para el vestíbulo central de la nueva sede de Goldman Sachs al sur de Manhattan. Goldman Sachs se dedica a las finanzas, y Mehretu imaginó el proyecto adjudicando un nuevo rostro a las artes visuales en el distrito financiero de Nueva York. Aunque la pintura estaría situada dentro de un edificio privado de oficinas, las paredes de cristal del vestíbulo la mostrarían a la calle; en este respecto, sería una obra pública.

Dos de los amigos de Mehretu—Lawrence Chua, historiador de arquitectura y novelista; y Beth Stryker, arquitecto y artista—le ayudaron con la orientación conceptual de la propuesta. Para poder reconocer la naturaleza del contexto arquitectónico, su identidad como centro de actividad económica, Chua sugirió citar la descripción de Fernand Braudel acerca del desarrollo del capitalismo durante los siglos quince a dieciocho.2 La propuesta colaborativa generada, alimentada por la historia y la teoría económica, demostró que el trabajo de Mehretu se convertiría en mucho más que solamente una decoración arquitectónica. A través de las imágenes asociadas con el intercambio económico así como a través de su evocadora forma, Mural participaría en la actividad humana que ocurre en este lugar. Más allá del entorno inmediato de Goldman Sachs, sería una fuente de estimulación intelectual y sensorial para el día a día de Nueva York—algo en lo que pensar y, sobre todo, una experiencia que sentir.

Representar “una historia espacial del capitalismo global”: éste era el audaz concepto en el corazón de la propuesta.3 La obra de Mehretu haría referencia a las características organizacionales de naciones y culturas que reflejan la economía general en sus aspectos visuales. Su composición aludiría a las concentraciones de economía e industria, vías de comercio regional y mundial, rutas de intercambios monetarios internacionales, distribución geográfica de centros comerciales urbanos, sistemas de comunicación, zonas de entretenimiento masivo, entre otras. La artista imaginó una constelación de imágenes sobre un vasto archivo de gráficas y mapas de transferencia economía y migración, así como la documentación fotográfica de arquitectura asociada con los centros históricos de la economía capitalista, en especial, edificios que acogen o acogieron a la bolsa de valores.

Dada la investigación del grupo acerca de formas de actividad económica, podríamos pensar que Mehretu planeaba una secuencia de viñetas narrativas en modo ilustrativo—una granja y sus trabajadores, una fábrica y sus operadores de máquinas, una mina de carbón y una planta eléctrica, una centralita telefónica, un barco carguero de vapor, un laboratorio de investigación, un estudio de televisión, etc.—imágenes que evocan el realismo social de las décadas centrales del siglo XX y los reportes anuales que las corporaciones globales continúan expidiendo para los accionistas. Pero con respecto a los detalles y dispositivos específicos, la concepción de Mehretu requería abstracción más que representación, y superposición más que secuencia. Tenía una buena razón para arraigarse a la visión de Braudel del mundo económico como “una estratificación de la vida económica en una jerarquía de capas”, términos en los que la propuesta presentó la forma de organizar los datos del historiador. La estratificación es en sí una noción abstracta y teórica, pero tiene analogías visuales y materiales. Mehretu ya organizaba sus pinturas y dibujos como un conjunto de superficies superpuestas. A lo largo de la pasada década, había desarrollado capas semitransparentes de imágenes para estimular la experiencia del orden de información incongruente e, incluso, contradictoria. Tomaba información visual de la existente cultura gráfica y generaba información nueva con ella. Su arte durante la segunda parte de la década de los noventa y los primeros años de la década siguiente proveía a sus espectadores con la oportunidad de reflexionar sobre cómo negociaban el torrente sensorial, signos culturales, y el diario vivir—pensando y sintiendo su vida, inmersos en el entorno social contemporáneo.

Para el proyecto de Goldman Sachs, Mehretu concibió cuatro capas interactivas de imágenes, radicalmente diferentes una de la otra, al menos en su manifestación visual inicial. En la primera capa, desarrollaría el tema del “tiempo y mapeo: intercambios entre naciones y flujos entre redes”. Gráficamente, este tipo de imágenes derivaría de mapas históricos que habitualmente ofrecen vectores lineares para indicar rutas de mercado, migración o comunicaciones, o quizás la instalación de una campaña militar. Removidos del contexto y transpuestos en la forma linear abstracta de Mural, los vectores establecerían corrientes de movimiento que guiarían la composición entera. En la segunda capa, Mehretu presentaría elementos tomados por “miles de dibujos de bancos, bolsas de valores, mercados y ferias, fábricas y almacenes, fortificaciones y torres”. Como ejemplo, su propuesta incluye una vieja postal de la bolsa neoyorquina, una imagen fotográfica toscamente impresa. Proyectada (por medio de un retroproyector) en el lienzo que se convertiría en Mural, una postal de este tipo se podría rastrear selectivamente como matriz de un esquema linear reproduciendo el edificio.

Para el tercer nivel, Mehretu revertiría el sentido de su ilustración. Adaptaría “dibujos y gestos libres” para su propósito: “Mis dibujos a mano representan la disolución del comportamiento, los agentes, los seres… Ellos son la animación. Ellos son el salto hacia delante”. En este nivel, Mehretu introduciría al sistema ya establecido el elemento de interferencia: la espontaneidad de los sentimientos humanos. Si los trazos de los monumentos arquitectónicos evocan normativas institucionales de comportamientos propios—como un camino establecido de costumbres y hábitos—el gesto inmediato del individuo representa un giro idiosincrático en la máquina, la herramienta que hace el trabajo. La “animación” libre que Mehretu imaginó como el tercer nivel contrastaría con las fuerzas de regularización institucional, simbolizadas por el segundo nivel y el enrutamiento de la organización global, simbolizada por el primero.

Para el cuarto y último nivel, Mehretu propuso introducir “las señales abstractas de colores de los agentes de este mundo… la decoración de las primeras bolsas de valores a través de señalamiento contemporáneo: logos, anuncios, fotos e imágenes virtuales de esta actividad”. Estos signos proveen “puntos de entrada en el torrente de información e historia”. Estos signos reconocibles, representativos de la vida cultural contemporánea y el intercambio comercial, se convertirían en formas abstractas sobre la superficie de fantasía de Mural, enlazando el imaginario y especulativo mundo de la pintura a la actividad de la gente en el vestíbulo del edificio, la cual vive sumergida en su trabajo profesional y su economía personal. La visibilidad de los signos superficiales de Mehretu—no tanto las señales como tal pero la abstracción de las características gráficas de éstas, la señal de señales—extenderían la presencia de Mural a la actualidad de la calle y más allá. Los símbolos “rodarían fuera del mural, aparentemente hacia el espacio”.

Es natural que la propuesta preparada por Mehretu y sus colaboradoes haya impresionado al comité de selección de Goldman Sachs. Tenía el mérito de una clara organización temática, con fundamentos para cada uno de los niveles de información visual sucintamente explicados, acompañada con un archivo de ejemplos visuales y detalles de pinturas recientes de Mehretu de naturaleza parecida.4 Además de presentar el sistema de capas, la propuesta ofrecía otros dos conceptos estructurales aún más amplios, proveyendo rutas alternativas en la creación de la visión de la artista. Primero, en una sección introductoria de la propuesta, Mehretu identificaba su proyecto con una clasificación triple: Su mural “se vería y se sentirá como una pintura, un palimpsesto y un diorama”. Aunque con implicaciones diferentes y casi opuestas, cada uno de los tres términos asumen un significado preciso.

Pintura se refiere a la superficie total del trabajo. La composición se organizaría como una pintura tradicional y adquiriría coherencia al verse como una totalidad, especialmente a la distancia, dado que el observador percibiría una mayor unicidad de motivos sobre la diversidad del detalle. Desde el principio, Mehretu se vio atraída por el hecho de que los peatones podrían ver la obra a la distancia, a través del cristal por West Street, y otros los verían de cerca dentro del edificio.5 Es una cuestión de percepción: la mirada cercana y lejana de una obra grande y compleja deja diferentes impresiones. Mehretu diseñó Mural con coherencia, pero también para provocar más de un tipo de experiencia visual.

La división en la percepción que un palimpsesto genera añade un diferente orden de complejidad. Mehretu usaba el término palimpsesto para referirse a la lógica—o mejor dicho, a la retórica—de su proceso de estratificación. El uso de una mezcla transparente de acrílico y silicona como una herramienta de enlace permitiría a las cuatro capas de Mural permanecer visibles simultáneamente. Más allá de este efecto de palimpsesto, la concepción de diorama introdujo además otra cualidad sobresaliente. Mehretu tomó en consideración la escala de su trabajo y sus múltiples puntos de vista, imaginando a una persona caminando a lo largo de los dos metros y medio de la superficie, analizando los diferentes aspectos pictóricos. Cuando la posición del espectador cambia, la sensación de la escena pictórica también; de esta manera, toda la obra adquiriría la característica perspectiva dinámica de la visión del diorama. Un diorama extiende una escena hacia una profundidad del espacio y el tiempo, más allá del alcance sensorial ordinario: imagine una escena diorámica de una cadena montañosa o una ciudad extensa o la reconstrucción de las escenas de una batalla. Si en su aspecto de pintura, Mural estaba diseñada a ser estática (“compuesta”), entonces en su aspecto de diorama esta se movería como una imagen fílmica (una “película”). Y como palimpsesto, mostraría características tanto de pintura como de diorama. Con su estratificación transparente (similar a un montaje fílmico), el palimpsesto de Mehretu animaría varias sucesiones de imágenes estáticas, convirtiendo formas estáticas en espacio y tiempo cambiantes.

El segundo concepto comprensivo de Mehretu, pulso, transciende al trío de pintura, palimpsesto, y diorama. La sensación de pulso es común a los tres modos visuales de representación, unificándolos en una sola función orgánica: “Como la construcción de un ambiente en el cual opera, el mural actúa como una fuerza viva, nunca inactiva, con pulso continuo”. Con esta metáfora extendida, Mehretu y sus colaboradores completaron la sección introductoria de su propuesta. La subsecuente discusión de imágenes de bancos y bolsas como una “excavación en el pasado” incluía observaciones intencionadas: “Goldman Sachs es parte de la historia. La estratificación dentro del mural continua conceptualizando el espacio real, dentro de la infraestructura del edificio… El pulso del mural y del edificio se expande hacia el flujo de la vida cotidiana”. En el mismo espíritu, la capa de tinta marcada intencionalmente por Mehretu se convirtió en “el pulso del órgano, el mural”. Se imaginó a Mural pulsando con su antecedente histórico y con su actual entorno de actividad humana. Además de esto, daría a Mural el pulso de su mano activa.

Años antes, en una entrevista a Mehretu en 2003, el curador Olukemi Ilesanmi observó: “Varios críticos han comentado sobre la confluencia visual de tus fuentes (mapas, periódicos, revistas, esquemas deportivos, tatuajes, novelas gráficas, graffiti) como algo único de la era digital, quizá algún tipo de hiperensayo”. Aquí, el prefijo hiper indica más elevado, como opuesto a bajo, un tipo de derivativo—una reiteración sintética de información que se convierte en crítica reflexiva. A través de su arte, Mehretu estaba exponiendo las dinámicas estructurales de la cultura que producía tal variedad de signos gráficos, desde medios impresos a tatuajes. Para su generación, hiper se utilizaba en discurso crítico al igual que el prefijo meta funcionó dos o tres décadas antes, como en el neologismo metahistoria.6 Comparado con meta, hiper connota un impulso crítico todavía más intenso.

Contestando a Ilesanmi, Mehretu conservó el academizado sentido de hiper permitiendo también que se convirtiera en un simple coloquialismo, como se utiliza en hiperactivo: “No creo que mi trabajo sea lo suficientemente hiper”, insistió, quizás con un poco de humor. Luego, más seriamente: “Lo que de verdad me gusta de usar diferentes fuentes es su relación precisa con el constructo social y cultural que somos”. Comentó que la cultura de los lowriders es también, de alguna manera, la cultura del reestilizado Beetle de Volkswagen: “Estamos viviendo en y experimentando un momento en este país de extremo exceso e indulgencia”. Por ponerlo de otra forma, la cultura es compleja, contradictoria y basta; para bien o para mal, tolera extremos opuestos, asimilando diferentes impulsos, y sea como fuera evitando el colapso. Para navegar una hipercultura de este tipo se requiere de una hiperimagen, una perspectiva mucho más compleja que un mapa de las rutas de comercio del siglo dieciocho, el tipo de ilustración que Mehretu descubrió en los volúmenes de Braudel, entre otros que inspiraron aspectos de su amplio pensamiento. Ella entendió la ocasión contemporánea. A medida que se desarrollaba, Mural se volvió una hiperimagen latiendo con posibilidades, una hiperimagen palpitante.

Traducción por Mar Gómez Glez

Richard Shiff ocupa la cátedra Effie Marie Cain de arte en la Universidad de Texas en Austin, donde dirige el Centro para el Estudio del Modernismo. Sus intereses académicos abarcan el campo del arte moderno y contemporáneo. Sus publicaciones incluyen: Cézanne and the End of Impressionism (1984),Critical Terms for Art History (co editado, 1996, 2003), Barnett Newman: A Catalogue Raisonné (co escrito,2004), Doubt(2008), Between Sense and de Kooning (2011) y Ellsworth Kelly: New York Drawings 1954-1962 (2014).

Notas:

1 Fragmento de texto originalmente publicado en Mural de Julie Mehretu

2 Véase Braudel (1981–84). Mehretu subraya la importancia de la contribución a su pensamiento en la parte de Chua y Stryker (correo electrónico al autor, 4 de agosto de 2011); véase también Tomkins (2010). Para detalles relacionados con la génesis factual de Mural, debo agradecer más que a nadie a Julie Mehretu por guiarme lúcidamente a través de las múltiples características de su trabajo creativo. El arte de Mehretu se presta fácilmente a una fructífera especulación; su imaginería estimula un juego de libertad crítica e intelectual. No hace falta decir que cualquier mala interpretación de su pensamiento es mi responsabilidad como escritor. También le estoy agradecido a Sarah Rentz y Alexxa Gotthardt por su rapidez facilitándome material documental; y agradezco a Jason A. Goldstein, Roja Najafi, y Jessamine Batario por su esencial ayuda en la investigación.

3 Esta y las subsecuentes declaraciones citadas en esta sección del ensayo son del estudio de Julie Mehretu (2007)

4 Cuando le pregunté a Mehretu si había guardado su plan inicial de cuatro capas, ella repuso (correo electrónico al autor, 8 de julio, 2011) que por supuesto había hecho muchos ajustes a medida que avanzaba, dada las relaciones que surgían entre las partes de la obra a medida que añadía más elementos. También me indicó que hubo cinco capas en lugar de cuatro: una capa inicial de líneas abstractas y formas sugestivas de mapeado; una capa de arquitectura proyectada, mayoritariamente contemporánea, colocada para establecer una base tipo cuadrícula; una segunda capa de arquitectura proyectada, mayoritariamente contemporánea, “entrando y saliendo de las formas previamente establecidas”; la capa gestual hecha a mano; y la capa final de signos y símbolos, mayoritariamente derivada de mapas y gráficos y usualmente transformada por manipulación informática.

5 Mehretu enfatizó este aspecto del trabajo cuando me los enseñó en Nueva York el 7 de marzo, 2010.

6 “Las historias albergan un contenido generalmente poético que sirve como el paradigma aceptado precrítico de lo que lo distintivamente “histórico” debería ser. Este paradigma funciona como el elemento ‘metahistórico’”. (Hayden 1973)

Obras Citadas:

Braudel, Fernand. 1981–84. Civilization and Capitalism, 15th-18th Century, trans. Siân Reynolds, 3 vols. New York: Harper and Row

Julie Mehretu Studio. 2007. “A Mural Project: Proposal for Goldman Sachs” (2007), n.p. (courtesy Julie Mehretu and Sarah Rentz).

Mehretu, Julie. 2003. “Looking Back: e-mail interview between Julie Mehretu and Olukemi Ilesanmi” in Douglas Fogle and Olukemi Ilesanmi, eds. Julie Mehretu: Drawing into Painting. Minneapolis: Walker Art Center, 14–15.

Tomkins, Calvin. 2010. “Big Art, Big Money,” New Yorker, March 29,68

White, Hayden. 1973. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: John Hopkins University Press, ix.