[Page 6: Desobediencia simbólica:Performance, participación y política al final de la dictadura fujimorista]

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Conclusiones

Es necesario destacar que las performances que he comentado no fueron las únicas y que muchísimas otras se produjeron durante aquellos meses tan cargados de indignación y necesidad de protesta social. De sucinta manera, también podríamos mencionar entonces al afiche "Cambio no cumbia" (Colectivo Sociedad Civil) mediante el cual se empapelaron muchas esquinas de la ciudad de Lima con el objetivo de neutralizar la burda utilización que la dictadura de Fujimori estaba produciendo sobre la estética del mundo popular. También pueden comentarse las grandes cintas amarillas con la frase "Peligro, no pasar, mafia trabajando" (La Resistencia) con las que se cercó no sólo todo el Palacio de Gobierno sino además muchos edificios de las instituciones públicas más importantes del país. Las jaulas en miniatura en las que se metieron simbólicamente presos a todos los personajes de la mafia fueron también prácticas destacables, como igualmente lo fueron el "Minuto de la Resistencia" que se organizaba todos los viernes por la noche en Miraflores (y que duraba una hora) y el trabajo político del "Agora popular" a través del cual, como antaño, muchos oradores de distintas clases sociales pudieron expresar sus opiniones libremente en la plaza San Martín.

Sin embargo, las razones de haber escogido comentar con algún detenimiento sólo estas tres performances se deben al hecho de que ellas comparten una característica común que me parece que vale la pena subrayar. Me refiero al carácter eminentemente "participativo" con que fueron actualizadas pues ellas no se limitaron a la simple producción de objetos sino que, más bien, estuvieron destinadas a promover un conjunto de acciones que, al intentar generar un efecto de replicabilidad, pudieran dar cuenta del terrible malestar que reinaba en ese momento en el Perú.

Estas performances invirtieron el tipo de relación tutelada y clientelar que, durante buena parte de la historia peruana y más aún durante los diez años de Fujimori, los diferentes gobiernos habían establecido con la población. Es decir, a través de símbolos muy simples ellas propusieron una manera diferente de ser ciudadano: un ciudadano que delega pero que también participa. Si el soporte de todo poder se encuentra relacionado con la producción de un calculado ejercicio simbólico, en el caso de la dictadura fujimorista, éste se construyó a través de los medios masivos de comunicación a los cuales secuestró y manipuló de una manera grotesca y sin limites (Degregori 14). En ese sentido, las tres performances que he descrito líneas arriba le devolvieron el mismo gesto a la dictadura (la necesidad simbólica del poder) pero de una manera totalmente inversa y resistente: estas acciones convirtieron a las plazas públicas en espacios representativos de un nuevo poder -el poder de la ciudadanía- y así se esforzaron por refundar la nación -el pacto social- a partir de nuevos rituales. Al espectáculo de la televisión barata y de la prensa amarilla, las performances de aquellos días opusieron la movilización ciudadana y la vida sin censuras; al incentivo de la pasividad y la construcción del ciudadano como un simple espectador, propusieron la participación pública y el derecho a la protesta; ante una cultura controlada y reducida al espectáculo posmoderno, estas performances repolitizaron la vida social y contribuyeron a redefinir el rol del ciudadano en el Perú contemporáneo.

Analizándolas más, podemos darnos cuenta que ellas fueron producidas a partir de la construcción de un simbolismo doméstico inmediatamente reconocible. Se trató de acciones que siempre utilizaron motivos muy rutinarios (lavar algo, botar la basura, escribir de manera pública) con el objetivo de que así pudieran replicarse fácilmente y, de esta manera, comprometer a la ciudadanía a una mayor participación política. Si durante diez años el objetivo del gobierno de Fujimori había consistido en despolitizar a los sujetos para convertirnos en simples espectadores de un show en el que solamente estaba permitido la observación pasiva y la relación clientelar, por su carácter participativo y cotidiano, estas performances resignificaron la vida política y pusieron en escena la necesidad de una mayor agencia ciudadana. De ahí también la pertinencia del epígrafe de Adorno propuesto al inicio de este ensayo: en el sentido tradicional que el poder le suele asignar a lo simbólico, estas obras ya no son realmente "obras" pues han dejado de tener un "autor" definido, no poseen una coherencia suficientemente estable, implican constantes interacciones personales y se construyen a partir de una replicabilidad, performativa y fugaz, post-aurática. Invirtiendo una conocida imagen de Foucault, bien podría decirse que estas performances representaron la "microfísica de la resistencia" y ya no la del poder.

Como sabemos, la esfera pública es un signo de modernidad en tanto el debate racional de las ideas debe siempre anteponerse a cualquier tipo de jerarquización social. En ese sentido, como espacio de sociabilidad y como lugar constructor de consensos para la acción, la esfera pública es una categoría sustancial para entender la función de la sociedad civil en su permanente negociación frente a los sistemas económicos y políticos. Y ahora sabemos que, en muchos sentidos, la esfera pública es el lugar de la cultura. Por ello, en medio de un contexto social donde la información se encontró totalmente centralizada y donde todos los espacios públicos estuvieron realmente debilitados, es decir, durante un período de la historia del Perú donde el control y la dominación social fueron realmente muy fuertes, el discurso simbólico de las plazas públicas sustituyó, sin duda, al discurso politico, y el conjunto de acciones que desde ahí se promovieron lograron convertirse en fuertes instancias de una real autoridad cívica productora de nuevos sentidos de la vida social.

Si consideramos que en los actuales debates políticos la "participación ciudadana" se ha vuelto un requisito indispensable para la vida democrática, el valor de estas performances callejeras habría radicado tanto en su "desobediencia simbólica" frente al mundo oficial, como en la intensidad metafórica que sus signos consiguieron articular en los imaginaros colectivos. Estos eventos pusieron al descubierto un conjunto de estructuras simbólicas de dominación social e invitaron a cambiarlas a partir de prácticas alternativas y de nuevos significados. Estos son: la de una ciudadanía activa y participante en los asuntos públicos del país; la de un colectivo fiscalizador atento al devenir de la historia; y la de una voluntad de acción que, luego de mucho tiempo, sí pudo traducirse en el cambio. Roxana Cuba me lo explicó de la siguiente manera: "tenemos que rescatar el hecho de que quisimos hacer algo y ese 'algo' funcionó." Y Gustavo Buntinx, en aquella conversación personal, fue igual de contundente: "con estos rituales no queríamos ingresar a la Historia del Arte; simplemente queríamos cambiar, a secas, algo de la historia."