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Coqueteos verbales: “Boquita” y el lente de Carmen Oquendo/Richard Ruiz
por Javier E. Laureano
Existen infinitas formas de coquetear e igual número de razones para hacerlo. La base de todas tiende a estar sustentada por políticas de negociación en torno a lo que busca la persona que entra en este terreno movedizo. Se trata de una puesta en marcha de un dispositivo cultural resbaladizo, disforme, al que se entra por tantas puertas, algunas de ellas falsas, todas impredecibles.
El coqueteo del lente documental de Carmen Oquendo
y Richard Ruiz con Boquita, una transgénero dominicana residente
en Boston, da acceso a la compleja intimidad de una persona que
cruza con distintas intensidades las más diversas fronteras.
Ambos directores son estudiantes latinos, de procedencia puertorriqueña,
en la Universidad de Harvard y “Boquita” es su primer
cortometraje. El filme ocurre en la misma ciudad, Boston,
donde Boquita trabaja como orientadora en el grupo HOPE, la Hispanic
Office of Planning and Evaluation. La Organización
No Gubernamental tiene como misión trabajar con personas
HIV positivas y con SIDA. Los directores estudian, trabajan
y viven en Boston.
La película navega y detalla escenas específicas de la vida cotidiana de su protagonista. Quizás los momentos más privilegiados son los que muestran el proceso privado e íntimo de cruce de fronteras vestimentarias que regulan el género para iniciar una fase distinta de socialización. El comienzo y el final del cortometraje, sus marcos porosos, están constituidos por ese proceso íntimo de maquillaje y posteriormente limpieza del rostro de Boquita. Boquita dibuja su cara, la desdibuja, la maneja, la imagina, para salir a la calle, para representar y poner en marcha su mujer.
Uno de los destinos del tránsito del maquillaje
para marcar la transformación cultural hombre-mujer es el
show transformista. En el caso de Boquita, específicamente
en la escena de una discoteca donde ofrece su show, aparece en un
primer plano un ‘striper’ que hace evidente su pene
y sólidos abdominales flotando al ritmo de la música.
Inmediatamente después, aparece la toma de Boquita, retando
la gravedad masculina. La protagonista aprieta sus genitales,
desvía el sudor para lograr el momento cuando la mujer ocupa
por completo su cuerpo. La saca, la viste, la sostiene, sostiene
el nombre, levanta en tacos el cuerpo que convoca el nombre femenino,
hasta que la regresa a su casa y la deshace, pero parcialmente.
El nombre de Boquita, contrario a los transformistas o dragas
que no han iniciado el proceso de cambio de sexo, no se desmantela
al bajar de los tacos el cuerpo que la convoca. Al sacar la
peluca no se desvanece; tampoco desaparece el rostro al quitar el
maquillaje. En el caso de Boquita siempre quedan sus uñas
monumentales, que constituyen un punto focal de todo el cortometraje.
Las uñas están ahí muy evidentes, cambian de
diseño y de colores, pero permanecen como la marca, la firma
y la afirmación de un proceso de cambio que no se detiene.
La escena del show transformista en la discoteca toma un giro interesante
al leerse/mirarse con las páginas iniciales de La simulación
de Severo Sarduy:
“El travestí no imita a la mujer. Para él, a la límite, no hay mujer, sabe –y quizás, paradójicamente, sea el único en saberlo- que ella es una apariencia…El travestí no copia; simula, pues no hay norma que invite y magnetice la transformación, que decida la metáfora…”.1
La película logra penetrar y negociar con metáforas, espacios y marginalidades que los documentos escritos y las narrativas oficiales no han conservado. Esto, en parte, por los criterios heteronormativos que ofrecen al archivo la oficialidad estatal, política o las jerarquías que organizan y preservan documentos. Gracias a los documentos vivos como los que Oquendo y Ruiz están comenzando a hacer, y del que “Boquita” es una semilla, esperemos que la historia comience a tomar un camino diferente, que logre articular, nombrar, incorporar y pronunciar relatos olvidados.
1. Severo Sarduy. La simulación. Caracas: Monte Ávila Editores, 1982. página 13
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