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[Página 3: Eréndira a caballo. Acoplamiento de cuerpos e historias en un relato de conquista y resistencia por Ana Cristina Ramírez Barreto]

 

2.  Mujer a caballo en situación de peligro

Pie de foto 1

Para los pintores, en cambio, mostrar esta visión es ineludible. Una Eréndira pudorosa, una dama que no expone sus genitales al contacto con el lomo del caballo es parte de una historia matizadamente distinta de la otra, la que no marca corporalmente esta diferencia con la forma de montar del conquistador y que nos muestra una Eréndira caballera, Eréndira fálica, con pleno dominio de la bestia (falo-caballo) que contiene entre sus piernas . Por añadidura, la Eréndira que monta "a mujeriegas" es también la más cubierta por su vestido; la Eréndira combativa va semidesnuda, con el torso y piernas al descubierto.

Sabemos que una de las principales fuentes de inspiración del mural Historia de Michoacán de Juan O’Gorman fue la obra de Eduardo Ruiz. La narrativa plástica inicia en un origen del mundo según la mitología p'urhépecha y continúa descendiendo en escenas que hablan de la historia prehispánica de dicha cultura. Hacia la mitad de la hoja/mural irrumpen los conquistadores a caballo, enfatizada su violencia y carácter rapaz. Pero justo en el extremo izquierdo, al inicio de esa línea de lectura, una figura también ecuestre se les enfrenta. Es Eréndira, montada en un caballito tordillo embridado y a punto de lanzarse hacia donde ella lo manda (casi una caricatura comparado con los caballos de los conquistadores, enormes, serenos y bien aplomados).

  Pie de foto 2

Junto a Eréndira avanza un caballero águila (¿mexica? Extraño, tratándose del bando p'urhépecha). Eréndira cabalga sin sujetarse al caballo: la mano izquierda se levanta en un puño amenazante mientras que la derecha apunta hacia el último irecha, torturado por los invasores (hacia esa misma figura apunta un conquistador, simétricamente opuesto a Eréndira). De esta manera el pintor destaca la habilidad ecuestre de una Eréndira aguerrida, que libera las manos y dirige al caballo con las piernas, como puede y debe ser en acciones de guerra a caballo, uno de los más asombrosos acoplamientos de cuerpos y voluntades heterogéneas.

Este es el punto central en la historia. El relato de Eréndira no se refiere a una mujer en medio de la conquista; se refiere a una mujer a caballo. La bestia debe ser vista. El caballo es el elemento crucial de dominio bélico intencional10 porque conjunta velocidad, fuerza y voluntad, y los pone a disposición del jinete que ha sabido pedírselos, sin distinguir sexo, región geográfica de procedencia, religión o idearios políticos.

El rastro de la narrativa plástica que la devoción cardenista fue dejando en —al menos— Pátzcuaro y Jiquilpan no es sólo una ocurrencia reiterada; más bien expresa el gusto de Cárdenas por ver el acoplamiento orgánico y técnico más decisivo a nivel civilizatorio: el binomio de caballo y jinete. Y verlo en esta narrativa de resistencia y apropiación; aunque sea tan notablemente ambigua.

Pie de foto 3

 

  Pie de foto 4

Consideremos ahora la otra imagen del mismo episodio. En el mural que Roberto Cueva del Río pintó monocromáticamente en el CREFAL, Eréndira, montando como una dama, a mujeriegas, y cubierta de hombros a tobillos, lejos de mostrarse en actitud combativa va en fuga, sujetándose de la crin de un caballo que se dirige a galope tendido, sin brida, hacia el bando amigo. A su espalda, con rostro amenazante y deshumanizado por un tono gris verdoso, los enemigos indios y españoles de a pie y a caballo. No hay duda del sentido activo de la apropiación del caballo, no como arma de guerra sino como ángel de velocidad para su salvación. Fuera de esto, que no es poco, la Eréndira de Cueva lleva consigo todas las limitaciones posibles a su libre ejercicio corporal a caballo: falda larga, sentada "de lado" en difícil equilibrio y poca capacidad de maniobra, ocupando sus manos en sujetarse al caballo y… ¿Con los ojos cerrados? ¿o lleva la vista al suelo, al cadáver de su padre? ¿o acaso nos ve con la mirada vacía, como ciega?

Pie de foto 5

 

Dos Eréndiras, pintadas en la misma situación, en la misma población, con el mismo texto inspirador, a tan sólo un año de diferencia y aún así parecen heroínas de historias radicalmente diferentes. ¿Qué hacer ante estas visiones? ¿mitificar o desmitificar? ¿A una u otra o ambas?

Se ha sostenido ampliamente que el terreno propicio para la invención, construcción y proyección de las identidades étnicas y nacionales es la narrativa histórico-literaria. En El Mito del Estado (1946) Ernest Cassirer puso de manifiesto el vínculo entre el fascismo (del cual él fue una víctima en el exilio) y la mitificación de héroes nacionales en el tono épico y estético que Thomas Carlyle divulgó en sus conferencias entre 1837 y 1840, publicadas luego en Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History (1841). El culto al héroe justifica el trabajo histórico y da sentido al trabajo político de una nación poderosa que se lanza aguerridamente tras él. Cassirer veía con pesimismo esta capacidad contemporánea de revitalizar estéticamente los mitos rindiéndole culto al héroe nacional. Para Carlyle eran ejemplos Napoleón y Cromwell. Cassirer también considera en la lista a Hitler.

Con toda justicia partimos de un sano escepticismo inscrito incluso en los mismos términos de este marco teórico ("culto al héroe", discurso nacionalista, construcción imaginaria de la nación). A la fabulación que coloreó y puso iconos laicos en los grandes espacios públicos —muros de templos católicos, hospitales, oficinas, bibliotecas, escuelas y pantallas de cine— le ha sobrevenido el ánimo iconoclasta que desde hace décadas saca a la luz las razones extra-estéticas que nutría y proyectaba dicha fabulación.

Por ejemplo, Octavio Paz declara que hay equívocos que se interponen entre la pintura mural posrevolucionaria y el espectador, impidiendo verla a pesar de ser realmente imponente,  "una presencia tan vasta, poderosa y abigarrada" (Paz  1986:18). Dichos equívocos son: el nacionalismo, la incongruencia estética (su intromisión en espacios de culto sacro) y el equívoco político que incluso desvirtúa algunos pasajes centrales dentro de la historia del muralismo contemporáneo pintándolo demasiado homogéneo, sin José Vasconcelos como impulsor e ideólogo y sin Jean Charlot, Dr. Atl y Fermín Revueltas como precursores entre 1921 y 1924 (ver también Tibol 1986; Acevedo 1986).

Con una terminología mucho más cercana a los estudios culturales, Francisco Reyes se refiere al mural posrevolucionario como un dispositivo de poder, una tecnología que opera en el orden de la visibilidad obligando a darle una lectura pedagógica, al nivel del sentido común atribuido al espectador popular: "El mural visto como una trama reordenadora del pasado es la urdimbre, la unidad de síntesis, donde encuentra acomodo una totalidad contradictoria de antiguas memorias y modernas vivencias, reconfiguración del espectro de sentimientos, aun los más traumáticos, restañados ahí mediante el recurso de la estetización o de la simbolización" (Reyes 2002:36).

Sin embargo, a pesar de todos los ríos de tinta que han analizado los testimonios plásticos de la visión de México que quiso comunicarse al gran público entre 1920 y 1950, no hay nada que se detenga o siquiera mencione lo que se pintó a la sombra de las casas de Cárdenas: las Eréndiras.11 Esta es una de varias omisiones que se intersectan en torno a esta figura femenina y tornan su estudio, sí sumamente apasionante pero también a contracorriente de lo que ya se ha dicho 1) sobre el muralismo en su segunda época; 2) sobre la representación de figuras indígenas en general; 3) sobre la representación de mujeres en general y en el contexto del nacionalismo posrevolucionario; y, lo que ha sido más que una omisión un hoyo negro, una imposibilidad plástica: una heroína indígena a caballo.

Eréndira a caballo está completamente fuera de todas las consideraciones hechas hasta ahora por los relativamente incipientes estudios que vinculan la historia política del  colonialismo, la historia cultural y la representación de las posibilidades de lo femenino (Cfr.: Gutiérrez 1999, 2004; Diez 2001; Tecuanhuey 2003).

Veamos el caso en uno de los motivos clásicos de la plástica contemporánea: la guerra.  Indudablemente la paz y la guerra han sido vistas y pensadas desde la construcción social y simbólica de la diferencia sexual, o de "género". Diez sostiene que hasta el siglo XIX en la historia de la pintura se da una abrumadora vinculación de lo femenino con la paz y lo masculino con la guerra. La ruptura es altamente significativa porque podría implicar un notable cambio cultural en las imágenes de lo femenino, reportándose más datos sobre fronteras intermedias en el género y la regulación de conflictos (mujeres armadas y "apropiación masculina de la paz"). Sin embargo, nuevamente el caso de Eréndira cae dentro del hoyo de lo agudamente excepcional cuando esta investigadora sostiene que "es el ámbito de las imágenes religiosas donde encontramos de forma más frecuente la exaltación de la violencia por parte de la mujer" (Diez 2001:100-101). Huelga decir que, excepto Juana de Arco, en ese ámbito no hallamos ninguna a caballo; todas son violentas con venenos o dagas en la intimidad del aposento.

Eréndira es un monstruo entre monstruos, una notable excepción que incluso en su unidad temática muestra variaciones extremas en la lectura aun en su nivel más elemental, en el que captamos el significado fáctico y expresivo de la imagen (nivel pre-iconográfico, utilizando la caracterización de Panofsky 1962:13-15). ¿Qué se ve en las imágenes de Eréndira? ¿Se cuenta la misma historia? ¿Qué "dificultad" añade a la representación unívoca el que se trate del acoplamiento de un cuerpo femenino e indígena al cuerpo de una bestia de otro mundo?



Foto 1: Eréndira. Juan O'Gorman, mural "Historia de Michoacán" en la Biblioteca "Gertrudis Bocanegra" (ex-convento Agustino) en Pátzcuaro, pintado entre 1941 y 1942 (fragmento). Crédito: arcamebe © 2001, en http://perso.wanadoo.fr/patzcuaro/mx/03/mx/03cupi25.htm

Foto 2: Roberto Cueva del Río, mural en la biblioteca de la Quinta Eréndira, hoy Sala de Banderas del CREFAL, Pátzcuaro, 1943 (fragmento). Foto: Ana Cristina Ramírez

Foto 3: El bando amigo. Roberto Cueva del Río, mural en la biblioteca de la Quinta Eréndira, hoy Sala de Banderas del CREFAL, Pátzcuaro, 1943 (fragmento). Foto: Ana Cristina Ramírez

Foto 4: Los atacantes. Roberto Cueva del Río, mural en la biblioteca de la Quinta Eréndira, hoy Sala de Banderas del CREFAL, Pátzcuaro, 1943 (fragmento). Foto: Ana Cristina Ramírez

Foto 5: Detalle de Eréndira a caballo. Roberto Cueva del Río, mural en la biblioteca de la Quinta Eréndira, hoy Sala de Banderas del CREFAL, Pátzcuaro, 1943. Foto: Ana Cristina Ramírez

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