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Perdidos en el lugar.

Reflexiones sobre la tragedia y la fotografía con los paisajes de Fernando Brito

Jill Lane | New York University

HAMM
¡Mira! ¡Allí! ¡Todo ese trigo que crece! ¡Y allí! ¡Mira! Las velas
de los pescadores de sardinas. ¡Cuánta belleza!
(Pausa.)
Él retiraba la mano y volvía a su rincón.
Espantado. No había visto más que cenizas.
(Pausa.)
Sólo él había sido preservado.
(Pausa.)

—Samuel Beckett, Final de partida

Cada final es igual: un hombre, dos, o tres, muertos en el paisaje, solos. Cada imagen es un desenlace: el cierre de un conflicto, el fin de una vida. No conocemos a los personajes. No sabemos nada sobre la trama, no vemos la acción. No somos testigos del giro del destino que llevó a cada final violento. No sabemos si el hombre sintió miedo, alivio o reconocimiento al enfrentar su muerte. No sabemos quien ató las manos, quien sostuvo el arma de fuego, ni cuándo ni por qué se apretó el gatillo. Tampoco sabemos con exactitud cómo el cuerpo llegó aquí. Solo vemos el final: un rostro joven en la arenilla, su brazo delgado, fracturado.

Quizás estas imágenes de la muerte violenta no deberían ser una ocasión más para preguntar si debemos, y cómo y por qué, ver el dolor de otros. Quizás hacernos estas preguntas—¿debemos? ¿cómo? ¿por qué?—frente a imágenes de brutalidad sea precisamente una manera de no ver el dolor de estos otros, sustituyendo el ver con reflexiones sobre el ver, sobre el registro visual del dolor de cualquier otros, cualesquiera menos los otros que tenemos en frente.

No tienes que mirar. Ninguna obligación moral será cumplida si lo haces, ninguna contabilidad ética será saldada. El número de cadáveres en México no será alterado si miras, o si no miras. Estas imágenes no hacen que sea más fácil para nadie vivir en el mundo. No sugieren ninguna ruta hacia el cambio, la recuperación o la sanación. El conteo de muertos no cambiará si tú o yo avanzamos esta interpretación, u otra. Las fotografías de Fernando Brito no prometen nada semejante.

Los paisajes de Brito ofrecen un espacio de reflexión, una pausa para estar en el espacio de la muerte, con estos muertos. Sontag nos dice, “La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas” (Sontag 2003: 114).

Lo de Brito es un catálogo de la muerte cotidiana en Culiacán. En su casi monótona repetición de paisajes interrumpidos por cadáveres, su trabajo resiste la interpretación y también la denominación de arte. Aquí, una montaña inclinada frente a un cielo luminoso, y un cadáver. Allá, una puesta de sol morada sobre aguas temblorosas, y un cadáver flotando. En otra, unos árboles de un verde brillante, un campo de maíz maduro, inclinado, y debajo del verde, cubierto de barro, o tiznado de polvo, nuevamente un cadáver. En un amanecer esplendoroso, un niño con sandalias cubiertas de polvo que no alcanzó a verlo. Cada cuerpo es una persona más, muerta por una narcoguerra que ya lleva seis años y que, a diferencia de otras guerras, no bombardea ni brutaliza el paisaje mientras va acumulando muertos, 47,515 y sigue el conteo. Estos paisajes perjudicados nos permiten ver, simultáneamente, el shock de la muerte violenta y prematura frente a las ecologías y tiempos más lentos de la naturaleza; la indiferencia del paisaje hacia los que viven y los que mueren (el sol porfiadamente sale y se esconde); y la manera en la cual el paisaje les ofrece a los muertos un lugar de descanso más benévolo que los mundos sociales que produjeron sus muertes. Hay una calma en estas imágenes que desafía la crisis que las ha ocasionado.

El carácter serial del catálogo resiste una estructura narrativa: como la cinta policial amarrilla que corre a lo largo del horizonte (ver imagen), no tiene ni principio ni fin. Esa franja amarilla es una marca amarga, que se repite paisaje tras paisaje y que deja en evidencia que junto al fotógrafo está la policía. Mientras el fotógrafo encuadra la barbarie del cadáver sin entierro a través del marco del lente fotográfico, la policía enmarca la escena con su cinta policial y sus etiquetas, delimitando el espacio de la muerte y el crimen dentro del paisaje mayor. Vía el lente de Brito, sin embargo, la cinta y las etiquetas no logran contener el peligro de los crímenes que buscan circunscribir, ni logran ofrecer santuario o consuelo para los muertos que aguardan. Las fotografías de Brito nos permiten imaginarnos un cauce constante de imágenes similares, 47,515 de ellas; todo el paisaje mexicano intervenido por cinta policial, todo el paisaje de México una escena de muertos sin enterrar.

Quizás podríamos considerar cada imagen, cada desenlace, como una sinécdoque, densa y osificada, de la tragedia para la cual sirve de acto final. La tragedia, como sabemos, se hace presente cuando “tales incidentes […] ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros”.1 En este contexto, la acción que ilumina la tragedia parecerá al principio (como las imágenes de Brito), terriblemente chocante, arbitraria y ciega. Sin embargo, siguiendo su curso poético, esta se revelará como el doloroso resultado de una larga serie de eventos terribles, decisiones y otras acciones que la precedieron. Como escribió Bert O. States, la tragedia es, por esta razón, el arte sin igual de la catástrofe. El drama, dice él en, quizás, su frase más fina, es “una estrategia poética para develar el futuro encubierto, y es, a la vez, un lamento y un consuelo por este hecho” (States 1994: 65). Herbert Blau dijo lo mismo en 1957, en la ocasión de un montaje de Madre Coraje de Brecht—esa mujer que sacrificó a todos sus hijos por las ganancias de la guerra infinita: “El drama es el impulso de nuestro sufrimiento; el teatro es su lengua y su valor, su imagen muscular, su encarnación vibrante pero pasajera” (Blau 1957:1). El drama les otorga cuerpo a las lógicas de la muerte.

El ver cada imagen como una tragedia, en este sentido más específico, es ver cada una como el futuro de un complejo pasado cuyas partes finalmente convergieron aquí, en el ahora de cada fotografía. Consideremos el niño en la imagen, al lado de un cuerpo envuelto en una tela blanca, al borde de un camino vacío, con el brazo encima de su cara y sus botas amarillas, que son la única evidencia de quién fue. La vida de ese niño (¡breve llama!) es una línea que traza un complejo terreno temporal constituido por una variedad de elementos y caminos entrelazados que convergieron aquí, en esas botas amarillas en el barro. La policía convierte la escena de la muerte en la escena de un delito en la cual la acción es el homicidio y la pregunta que la organiza es ¿quién lo hizo? (sin importar el reino de la impunidad que existe para estos crímenes). Una tragedia propondría una acción de otro orden y preguntaría ¿cómo es que esto llegó a ocurrir? La arrogancia de reyes (o Presidentes o capos), el aplastante peso de la pobreza, la codicia corrompida de policías, o jueces—todo esto, sin duda, ha sacado al tiempo fuera de sí. El devenir trágico revelaría este tiempo doblado y descifraría como el reino llegó a sacrificar a miles y miles de sus jóvenes a cambio de algún delirio de ganancia. Macbeth se lamentará: Y la luz de todo nuestro ayer guió a los bobos, hacia el polvo de la muerte! Y Lear lanzará un llanto por el niño cuya muerte el causó: ¡Howl, howl, howl, howl! Y su necesaria angustia y muerte tal vez llegarían a conmovernos tanto que sí usaríamos nuestros ojos y lenguas para quebrar por fin la bóveda celeste—o, por lo menos, sería nuestro deseo.2 Sontag: “La gente quiere llorar. El patetismo, en su aspecto narrativo, no se desgasta” (Sontag 2003: 83). No es que estas 47,515 muertes sean una tragedia: es que nosotros deseamos—que yo deseo—una estructura trágica a través de la cual conocerlas.

A diferencia del drama, la fotografía no trae ninguna estrategia semejante, y así pasa a revelar la constelación catastrófica del pasado-presente-futuro que esta capta. Siempre aparece, como bien lo sabe Benjamin, en un destello: ceguera e iluminación simultánea. Sabemos que toda fotografía trafica con la muerte: la fotografía deviene en sí por medio de su separación del presente que capta. A medida que este presente se retira, se crea una fisura entre la vida del objeto retratado entonces, y el ahora del objeto fotográfico. Podríamos decir, con Eduardo Cadava, que toda la fotografía negocia esta relación entre ceguera e iluminación: “la conjunción de la muerte y el fotografiado es el principio mismo de la certeza fotográfica: la fotografía es la tumba para los muertos vivos” (Cadava 1977:10). Cuando el presente captado por la cámara es la muerte misma, como en el caso de estas imágenes, estas se convierten (siguiendo a Barthes) horribles: horribles porque la fenomenología de la fotografía “certificará que el cadáver esta vivo, como cadáver: es una imagen viva de algo muerto” (Barthes 1981:78-79). Las fotografías de Fernando Brito no memorializan; no nos permiten recordar a los muertos vivos. Nos entregan a los muertos dentro del espacio de la muerte.

La fotografía, nos dice Barthes, nos ofrece un punctum que desata o permite una apertura hacia “un sutil más-allá—como si la imagen desatara un deseo más allá de lo que esta misma nos permite ver” (Barthes 1981:59). Para mí, las botas amarillas de ese niño son el punctum que señala su vida como ese “campo ciego” que comienzo a (o que quiero) discernir: Ayer él escogió sus botas amarillas, sin saber que moriría con ellas puestas. ¿Se las puso para impresionar a una chica? ¿Para intimidar a un rival? ¿Había ahorrado dinero para comprárselas? ¿Qué le gustaba a él de esas botas? El murió antes que ellas; ahí en el barro derraman todo el deseo que él les destinó. Visualmente, ese detalle produce un temblor dentro de la foto; un alto contra-puntal y un ir y venir entre las botas amarillas y la cinta policial amarilla, triangulada por la soga amarilla utilizada para atar el cuerpo a su lado. Cada una habla de una línea de acción que converge, mortalmente, aquí. La violencia que produjo la escena se mantiene, como en la tragedia griega, literalmente fuera del escenario—más allá del marco del proscenio o del lente fotográfico, skene el cual (quizás como el punctum) sugiere un campo de acción ciego que de otra forma no nos es visible. En la tragedia, eventualmente el skene revelará las muertes de reinas y reyes todavía no representadas. En la fotografía, solo la profundidad contra-puntal en las imágenes logra trazar la obscenidad de la violencia que la produjo.

Benjamin insiste en la posibilidad de un reconocimiento urgente y significativo de nuestro presente violento a través del la práctica interpretativa del materialista histórico: “la verdad no es un des-encubrimiento que destruye el secreto, sino una revelación que le hace justicia” (Benjamin 1977: 31). Revelar la verdad es, como el ahora anticuado proceso de revelación de un negativo, el arte del lento devenir de esas imágenes en reconocimiento. Benjamin escribe “Todo presente está determinado por aquellas imágenes que le son sincrónicas: todo ahora es el ahora de una reconocibilidad específica. Dentro de esta, la verdad está cargada a su punto de máxima tensión con el tiempo” (citado en Cadava 1997:64). Esas imágenes a punto de estallar son dialécticas porque a través de ellas “el Entonces y el Ahora se unen en una constelación como el destello de un relámpago" (Benjamin 1999:426). Este proceso de reconocimiento no se articula con el devenir lineal de la tragedia, y es muy posible que no ofrezca la redención que otorga el conteo de cadáveres del Acto V: este proceso, en contraste, es un re-conocimiento del ahora como ahora, un ahora históricamente producido que existe en relación con otros pasados y futuros posibles—que quizás ofrezcan redención o que quizás sean menos costosos—y que de otra forma amenazan con desaparecer. Tales imágenes captan una constelación de tensiones con densidades tan extremas que “el pensamiento se detiene” y “se cristaliza” en una mónada (Benjamin 1968: 262-263); nuestro resultante shock de reconocimiento nos permite entrever, breve pero decisivamente, lo que hay por fuera de las implacables realidades caudalosas que producen este infinito torrente de muerte.

No tengo certeza de que las imágenes de Fernando Brito nos enseñen cómo revelar una verdad que pudiese hacerle justicia a la muerte en serie que estas retratan. Para mí, estas instalan la imperativa de Benjamin, pero sobriamente, sin ninguna expectativa de que nada se cumpla: mira e intenta reconocer lo que está frente a ti. ¿Es posible? Como en el estudio de Ulrich Baer sobre paisajes del Holocausto, las fotos de Brito “nos obligan a entrar a un lugar no logró acomodar la experiencia humana en el pasado y que ahora no se permite, en su condición de sitio foto, ser totalmente completado por la imaginación de quien lo ve en el presente” (Baer 2002: 65). Nuestra única opción quizás sea el tránsito entre el paisaje y el cadáver, cruzando por las anclas visuales que los articulan como evidencia, como alegoría. Quizás nos convenga, entonces, dejar de ver el paisaje como el terreno (el escenario) en el cual y en contra de cual estas vidas encontraron su fin, y comenzar a pensar el paisaje—como modalidad de discernir lugar—como un registro de esos brutales actos que no pueden ser propiamente ubicados—que no pueden ser colocados en ningún lugar en términos éticos, políticos.

Ken Gonzales-Day, como los fotógrafos Reinartz y Levin a quienes estudia Baer, ha buscado los paisajes ahora “vacíos” que alguna vez fueron sitios de muertes brutales, buscando y retratando los “árboles-horca” (hang trees, en inglés), andamios semi-naturales de la muerte de cientos de hombres y niños, muchos de ellos latinos, al norte de la frontera en California (2006). Como Brito, él llega después del evento, décadas después—después de que el cuerpo fue sacado de la escena, después de que la policía y otros arrancaron la cinta amarilla, después que los restos de sangre o piel fueron absorbidos por el paisaje, a través del viento, la lluvia y la gravedad. Como los muertos de la narcoguerra actual, las muertes que él recuerda fueron asesinatos cometidos por sujetos que operaron tanto dentro como fuera del beneplácito de la Ley. Los jóvenes que murieron de esta manera fueron imaginados por la Ley, entonces y ahora, como sujetos ya marcados para una muerte como esta—como intrínsecamente predispuestos a la criminalidad y por ende merecedores del castigo. La búsqueda de los árboles-horca produce fotografías de una terrible belleza como la que está presente en las fotos de Brito; árboles majestuosos con ramas están dolorosamente más maduras y fuertes que cuando los asesinos colgaron esas sogas en ellas. Fueron, sin la menor voluntad, cómplices y testigos de muertes que intentamos comprender.

En tales paisajes, lo que está fuera de sí no es únicamente el mundo que estas imágenes retratan, sino también nuestra relación a él. El paisaje es un modo de perderse en el lugar. Lo que importa no es nuestra pérdida, sino lo que recuperamos, si es que nos recuperamos.

Tradución de Marcial Godoy Anativia


Bio

Jill Lane ha sido editora de e-misférica (con Marcial Godoy) desde el año 2008.


Notes

1 Aristóteles escribe en su Poética: “Lo más importante de las seis es la combinación de los incidentes de la fábula. La tragedia es en esencia una imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha. Toda felicidad humana o desdicha asume la forma de acción; el fin para el cual vivimos es una especie de actividad, no una cualidad”, y sigue, “la tragedia, por consiguiente, es una imitación no sólo de una acción completa, sino también de incidentes que provocan piedad y temor. Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros”.

2 Shakespeare, Macbeth, Acto V, Escena v:
Y la luz de todo nuestro ayer guió a los bobos
hacia el polvo de la muerte. ¡Apágate, breve llama!
La vida es una sombra que camina, un pobre actor
que en escena se arrebata y contonea
y nunca más se le oye. Es un cuento
que cuenta un idiota, lleno de ruido y de furia,
que no significa nada.

Shakespeare, El Rey Lear, Acto V, Escena iii:
¡Ah! ¡ah! ¡ah! ¿Son de mármol vuestros
corazones y de hierro vuestros ojos? ¡Si yo tuviese
vuestras voces y vuestros ojos, rompería con mis gritos la bóveda
celeste! ¡La he perdido para siempre!

Obras citadas

Aristotle, Poetics. http://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.html.

Baer, Ulrich. 2002. Spectral evidence: the photography of trauma. Cambridge, Mass: MIT Press.

Barthes, Roland. 1981. Camera lucida: reflections on photography. New York: Hill and Wang.

Beckett, Samuel, and Samuel Beckett. 1958. Endgame, a play in one act, followed by Act without words, a mime for one player. New York: Grove Press.

Benjamin, Walter, Hannah Arendt, and Harry Zohn. 1968. Illuminations. New York: Harcourt, Brace & World.

Benjamin, Walter. 1977. The origin of German tragic drama. London: NLB.

Benjamin, Walter, and Rolf Tiedemann. 1999. The arcades project. Cambridge, Mass: Belknap Press.

Blau, Herbert. 1957. "Brecht's "Mother Courage": The Rite of War and the Rhythm of Epic". Educational Theatre Journal. 9 (1): 1–10.

Cadava, Eduardo. 1997. Words of light: theses on the photography of history. Princeton, N.J.: Princeton University Press.

Gonzales-Day, Ken, and Rita González. 2006. Hang trees. Claremont, CA: Pomona College Museum of Art.

Shakespeare, William. King Lear. http://shakespeare.mit.edu/lear/

Shakespeare, William. Macbeth. http://shakespeare.mit.edu/macbeth/

Sontag, Susan. 2003. Regarding the pain of others. New York: Farrar, Straus and Giroux.

States, Bert O. 1994. The pleasure of the play. Ithaca: Cornell University Press.