Atuação, imagem pública e contexto social: estudo de uma atriz da virada do século XIX - Cinira Polonio
Angela de Castro Reis
Nesta comunicação, apresentarei um dos aspectos desenvolvidos em minha pesquisa para a Dissertação de Mestrado, e que diz respeito à ligação entre a atuação e imagem pública de uma atriz do teatro musicado carioca da virada do século XIX para o XX e o contexto social brasileiro neste período, enfocando especificamente o início do movimento feminista no país e o decadentismo, movimento que teve como expressão privilegiada a figura do dândi.
Minha pesquisa deteve-se sobre Cinira Polonio, que nasceu em 1857 e morreu em 1938, no Rio de Janeiro; hoje inteiramente desconhecida, a atriz desfrutou de muito sucesso nas duas primeiras décadas do século XX, ocupando o posto de primeira atriz na Companhia de Revistas e Burletas do Teatro São José, uma das mais importantes do chamado "teatro ligeiro" no Rio de Janeiro. Além da curiosidade sobre sua carreira diversificada (além de atriz, foi dona de companhias teatrais, dramaturga - escreveu uma peça, Nas Zonas -, compositora e maestrina), fui atraída por algumas das características pessoais de Cinira Polonio: o exercício de funções habitualmente exercidas por homens; o fato de jamais ter se casado, tendo, ao contrário, uma vida amorosa movimentada; sua constantes viagens pelo Brasil e pela Europa, que reforçam uma imagem de liberdade pessoal e independência bastante incomum em mulheres de sua época. Suas atitudes me pareciam extremamente ousadas e semelhantes às da compositora Chiquinha Gonzaga, consagrada no imaginário popular brasileiro como uma trangressora dos padrões sociais determinados para a mulher no fim do século XIX e início do século XX.
O exame de uma bibliografia recente, relativa a pesquisas efetuadas nos Estados Unidos e na Inglaterra que focalizam a atividade de atrizes - dentro e fora do palco -segundo uma visão feminista da história do teatro, levou ao encaminhamento da análise da figura da atriz a partir de um contexto social mais amplo, dando conta da existência de uma mulher com padrões de comportamento que, embora diferentes da grande maioria das mulheres naquele momento, já era compartilhado com algumas de suas contemporâneas.
No fim do século XIX, a participação da mulher na sociedade brasileira, até então restrita a uma função familiar - centrada na educação dos filhos e na administração do lar - começa a se transformar, a partir do incremento na participação do mercado de trabalho. Novidades tecnológicas, como o bonde, também possibilitaram a saída de mulheres do espaço restrito da casa para as ruas. Assim, entre tantas outras consequências, as grandes mudanças políticas e sociais do Brasil na virada do século - entre as quais a Abolição da Escravatura e a Proclamação da República - foram fundamentais também para modificar o papel da mulher na sociedade.
Neste momento, mulheres que podemos denominar como "pré-feministas" - uma vez que o movimento feminista só se constitui com esta denominação no Brasil na segunda metade do século XX - criaram iniciativas pioneiras, como o movimento sufragista, os salões literários e a imprensa feminista. Inúmeros jornais surgiram neste período, sendo alguns muito combativos, como O Sexo Feminino, editado por Francisca Senhorinha da Mota Diniz, que dirigia-se diretamente às mulheres, esforçando-se para alertá-las quanto às suas condições, necessidades e potencial. Ainda no século XIX, os salões literários foram também um importante instrumento de socialização das mulheres, que passavam de meras consumidoras a produtoras de cultura. Criados a partir da grande influência da cultura francesa no Brasil - graças à qual o idioma e a literatura francesas eram familiares às jovens da elite - os salões cariocas, que no início, eram um espaço no qual as jovens de famílias abastadas podiam tornar públicos seus dotes artísticos - um dos atributos necessários a um bom casamento-, tornaram-se, durante o Império, instâncias de mediação entre a burguesia e a aristocracia, num espaço onde a alegria e a informalidade quebravam as barreiras de classe e poder.
No início do século XX, adquiriu força a luta pelo voto feminino, iniciada ainda no século XIX. O movimento sufragista brasileiro, tendo Berta Lutz - bióloga e advogada de São Paulo e primeira mulher a alcançar posição de destaque no Museu Nacional do Rio de Janeiro - como uma de sua líderes, prosseguiu em sua campanha pelo voto, organizando no Rio de Janeiro, em 1922, o Primeiro Congresso Internacional Feminino. Finalmente, um novo código eleitoral foi estabelecido por um decreto de 24 de fevereiro de 1932 - confirmado pela Constituição de 1934-, garantindo então o voto às mulheres.
A partir desta contextualização, Cinira Polonio e Chiquinha Gonzaga - um propalado exemplo de "mulher à frente de seu tempo" no imaginário brasileiro - são compreendidas não como seres excepcionais, precursoras que derrubaram sozinhas os grilhões que acorrentavam as mulheres no século XIX, mas como mulheres que, embora tendo um comportamento de destaque, só puderam exercê-lo porque, de alguma maneira, ele já vinha sendo preparado por um grande número de mulheres, que se movimentavam igualmente em novos papéis na sociedade.
No entanto, a luta das mulheres por novos espaços na sociedade foi duramente combatida não apenas no Brasil como em muitos países. Na Inglaterra Vitoriana, por exemplo, as feministas foram chamadas de "galinhas a cacarejar, hommes-femmes, hermafroditas, (...) entre outros pesados epítetos sexuais", revelando um grande pavor por parte de seus detratores de que a implantação das propostas feministas tivesse como consequência uma inadimissível confusão de papéis.
Também no Brasil as reivindicações das mulheres por mais direitos deram lugar a forte oposição: em toda Primeira República o direito ao voto foi veementemente combatido por autoridades, políticos em geral e juristas, com base na diferença biológica entre homens e mulheres. Na imprensa, na literatura, no teatro, as feministas foram ridicularizadas e representadas como masculinizadas, feias, despeitadas, e mesmo amorais. Neste momento, em que o casamento - e a necessária e esperada maternidade - era visto como a única aspiração legítima para as mulheres, o celibato era o castigo para as que tivessem atitudes impróprias.
No caso específico de Cinira Polonio, que nunca se casou, chama a atenção o respeito que sua pessoa inspirava, e, mais ainda, a inexistência de qualquer comentário negativo sobre sua vida ou qualquer dúvida sobre sua honra. Assim, interessou-me saber como ela havia conseguido tamanha respeitabilidade - conceito utilizado por Tracy Davis -, aferida pelos artigos a seu respeito:
O que se averiguou é que Cinira Polonio construiu uma imagem pública no campo artístico e na sociedade baseada na inteligência, educação/cultura e elegância (como se pode depreender nas citações acima), que a mantiveram incólume aos preconceitos que atingiam mulheres que se aventuravam ao mercado de trabalho ou que tinham comportamentos considerados masculinos no século XIX, bem como os associados especificamente às atrizes - tradicionalmente encaradas como prostitutas. Percebeu-se também que tais características, em especial a elegância, foram adquiridas a partir de seu contato, desde a primeira infância, com a cultura, e mais especificamente com a moda francesa da Rua do Ouvidor.
A elegância da atriz estava ainda em consonância com o dandismo, um dos traços do movimento decadentista, que se disseminou no Brasil com o advento da República, em 1889, a partir da qual buscou-se afirmar uma imagem de modernidade no país, "divulgando para os países civilizados uma visão ilustre e respeitável da sociedade brasileira". No entanto, a consolidação do poder republicano foi acompanhada de um descontentamento crescente com o autoritarismo do Governo e com a nova ordem política e social. À medida que se estabelecia um sistema oligárquico de poder, e se consolidavam as instituições republicanas, cresciam as manifestações de isolamento, resignação e inconformismo de alguns intelectuais, bem como a tentativa de ajustamento por parte de outros, que tentavam dar uma nova utilidade ao homem ilustrado.
Uma das reações à nova ordem política e social no Brasil foi a modificação de hábitos sociais, transformados também em consequência do processo de modernização e reestruturação promovido no Rio de Janeiro: a onda de despejos no Centro atingiu a vida boêmia, desalojando os intelectuais que se reuniam nos cafés localizados no até então coração da cidade, a área circunscrita pelas ruas do Ouvidor e Gonçalves Dias. Os encontros nos cafés foram substituídos pelas reuniões fechadas nos salões, onde surgiu a moda do five o’clock tea; além disso, a vida intelectual ia se refinando também nos clubes, nos teatros da moda, nos cinematógrafos, nos hotéis, restaurantes, cassinos e music-halls, criando as condições para o aparecimento do dandismo, ideário "cujo princípio era mostrar a rebeldia de maneira intelectualmente refinada"; a noção de dandismo no Brasil, que começou a tomar forma a partir de uma reinterpretação do pessimismo europeu do fim do século - principalmente através da obra de Baudelaire -, passou ainda pela influência do ideário estético de Oscar Wilde: "a figura do dândi de salão, a pose arquitetada e o ranço irônico de seus paradoxos foram de repente valorizados enquanto perfil de um porta-voz do desdém pela realidade brasileira".
O espaço do dandismo era valorizado nas páginas dos jornais, em colunas ocupadas com jantares, chás, festas e atividades de lazer: "de repente, o ócio vira assunto de destaque, a moda faz notícia e os interiores das residências são priorizados nas descrições". Através de uma matéria no Correio da Manhã, que relata uma entrevista de Cinira Polonio a um repórter, recebido na "elegante sala ricamente adornada" de sua casa na Rua do Riachuelo, podemos imaginar que a atriz, além da elegância pessoal, cultivava também o refinamento no interior de seu lar, característica exarcebada neste momento. Sua conexão com o dandismo pode ainda ser averiguada por uma declaração de Artur Azevedo acerca do modo como Cinira Polonio portava seus figurinos:
Assim, fica claro como a atriz se servia com maestria dos códigos visuais do período, utilizando-os para compor uma não só uma imagem pública, como também artística, que se adequasse ao gosto do público. O comentário de Arthur Azevedo mostra claramente como essas características "pessoais" da atriz eram transportadas para o palco, moldando sua atividade como intérprete. Tal operação é comprovada pela análise dos personagens interpretados em sua carreira, bem como por inúmeros outros depoimentos de contemporâneos. Estes revelam como Cinira Polonio fazia render artisticamente sua imagem social:
Fica muito claro como a aparência pessoal de Cinira Polonio era um elemento fundamental do seu trabalho no palco. O último comentário do jornalista sintetiza a fusão "imagem social da atriz"/"imagem da intérprete": a elegância na vida fez de Cinira Polonio a mais elegante também nos palcos. A atriz exibia belos figurinos em todos os seus personagens, que, a partir de então, se destacavam, como a própria atriz, pelo refinamento no vestir; a soberania de seu porte era tamanha, que transmitia elegância para todas as personagens que interpretava, fossem elas nobres ou mulheres do povo:
Sendo o espelhamento na cultura européia uma das principais características da Belle-époque, o refinamento do vestuário de Cinira Polonio certamente atendia ao gosto de um público que pretendia viver como se estivesse na Europa: segundo Needell, "para os brasileiros do século XIX, a Civilização era a França e a Inglaterra". Segundo o autor, a "absorção de fenômenos culturais europeus" aumentou muito a partir da segunda metade do século, havendo a transformação de alguns bens culturais, como o comércio de luxo e a moda, em verdadeiros fetiches, especialmente para a população mais abastada economicamente. Diversos elementos da cultura européia eram transpostos para o Brasil sem nenhuma adaptação, o que em alguns casos, como no vestuário, ocasionava um verdadeiro disparate: vestimentas de várias camadas de lã preta grossa usados sob o sol causticante dos trópicos, num "ato vivo de autoflagelação": "na capital portuária tropical, ao longo de suas praias de areia e morros cobertos de florestas, os cariocas refaziam Paris (...)." Assim, a adoção por Cinira Polonio de uma imagem francesa - elegante, refinada e dissociada da vida brasileira - encontra par no contraste entre a imagem européia do Brasil, em especial do Rio de Janeiro, e as condições reais do país e da cidade naquele momento.
BIBLIOGRAFIA