O Teatro do Oprimido e a noção de espectador-ator : Pessoa e Personagem

Antonia Pereira Bezerra

O termo e o projeto Teatro do Oprimido são portadores de ambigüidades: teatro representado para os oprimidos ou pelos oprimidos? Projeto terapêutico (psicodrama, político-terapia)? Projeto pedagógico? Seria muito cômodo, para os "especialistas" e para a instituição teatral, situar o Teatro do Oprimido entre o "Happenning" e o "Agit-Prop", entre o anarquismo e o "stalinismo evangélico". Analisar o T.O na perspectiva de uma problemática mais atualizada, sua vertente terapêutica e política, a coabitação de ambas, no interior de uma mesma poética, autorizar-nos-ia a falar de "uma lógica da personalização dos problemas sociais", "despolitizando" o movimento inicial? Seria possível conceber a existência de uma atividade educativa isolada de uma outra artística, ou de uma terceira terapêutica, sem proceder de forma redutora e fragmentária?

Augusto Boal, Artista, "militante ativo", presidente dos Centros de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro e Paris, varia seu projeto em função dos espaços, das circunstâncias, das pessoas e suas demandas, porém, preserva intactos os dois principais objetivos da Poética do Oprimido :

Na origem, considerando o contexto latino-americano, a poética do Oprimido investe no combate à dupla opressão (individual e coletiva) exercida no teatro e na sociedade. Liberando o espectador da sua condição de espectador, ele poderá liberar-se de outras opressões, acredita Boal. A descoberta e a evolução desta poética segue os passos da trajetória do seu inventor: Augusto Boal, carioca, engenheiro químico, pós-graduado pela Universidade de Columbia, Nova York, em meados dos anos 50, aproximadamente, abandona a carreira científica pela arte teatral. De retorno ao Brasil, exercendo as funções de dramaturgo e diretor teatral, Boal é um dos primeiros a pôr em prática um projeto de popularização do teatro brasileiro. A trajetória de Augusto Boal como a de muitos "revolucionários", constroi-se pouco a pouco, obedecendo a uma lógica da criação teatral que recusa veementemente a arte como isolada da vida. Em 1956, ele dirige o Teatro Arena de São Paulo. De 1958 a 1967, o Brasil descobre peças do repertório americano, europeu, brasileiro e, quase simultaneamente, Stanislavski (método de interpretação naturalista) e Brecht (a técnica da Verfremdung – distanciamento alemão). Durante este período, Boal trabalha paralelamente com a "Troupe Arena" e os "Núcleos", grupos que realizam experiências teatrais fora da instituição teatral. Se até 1964, uma certa liberdade de criação e expressão é tolerada e se, de 64 a 68 ainda lhe é possível fazer teatro, depois de 68, com a instauração do Ato Institucional nº 5 – reforço do golpe militar de 64 e da censura, essa liberdade lhe é usurpada. Só restam experiências mais ou menos clandestinas com os Núcleos", essencialmente sob a forma de "teatro jornal". Em 1971, Boal é cassado das suas atividades e condenado à prisão. Em maio, deste mesmo ano, parte para a Argentina.

Em 1973, no Peru, ele participa do Projeto ALFIN, nome dado à Campanha de Alfabetização Integral. Ocasião providencial à formulação de novos métodos teatrais: primeiros passos na concepção da Poética do Oprimido. Seguindo os princípios de Paulo Freire que militava por uma pedagogia elaborada pelos e não para os oprimidos, Boal aspira a uma prática teatral revolucionária, que incite os oprimidos a lutarem pela libertação: "A ficção antes da realidade, a repetição antes da revolução". De fato, tratava-se, no Peru, da alfabetização de adultos e nesse contexto, nasce o Teatro-Imagem, técnica que proíbe o uso da palavra, espaço de desbloqueio e de linguagem corporal: comunicar aos oprimidos sim! Condição sine qua non: evitar a língua dos opressores. O termo Teatro do Oprimido surge, por conseguinte, como título da primeira obra de Boal, onde o autor refere-se explicitamente a Paulo Freire. O aspecto pedagógico desse teatro aparece em primeiro plano. O projeto político destaca-se com força e impõe-se através de um processo análogo ao que deu luz à Pedagogia da Libertação. O Teatro do Oprimido torna-se meio de comunicação, linguagem. Pretendendo desenvolver as capacidades expressivas do povo, transformá-lo em criador, oferecendo-lhe, concomitantemente, o conhecimento de uma linguagem cotidiana e também de uma linguagem artística, Boal, partidário de uma "cultura popular", reivindica uma arte teatral acessível a todos, profissionais ou não: Todo mundo pode fazer teatro, até mesmo os atores. Podemos fazer teatro em qualquer lugar... até mesmo dentro dos teatros", clama o autor, ironicamente. Num clima de experimentações e controvérsias, ele cria, "simultaneamente", novas técnicas: Dramaturgia Simultânea, Teatro Invisível e Teatro Fórum, a mais completa e espetacular das técnicas do arsenal.

1976 marca o início de seu exílio europeu. Boal se instala em Portugal. No mesmo ano, o livro Théâtre de l’Opprimé é publicado na França. A originalidade da sua proposta e o fato de Emile Copfermann, diretor das Éditions Maspero, tê-lo convidado a trabalhar em Paris, levam Boal a fixar residência na capital francesa em 1978. A mudança de contexto conduz a um confronto com outras formas de opressão, inabituais, até então, aos olhos de Boal. Identificar os oprimidos europeus tornou-se uma diligência complexa, do mesmo modo que encontrar o "povo" não foi tarefa simples. Opressão na América Latina era sinônimo de repressão e a reação estética que este teatro emitia tinha um destinatário preciso, concreto: a ditadura. O termo latino-americano perde, em parte, o seu sentido, nesta imersão européia. Em seguida, vem a necessidade de institucionalizar-se: o grupo adota a sigla "bárbara" de CEDITADE. A história da Instituição Teatro do Oprimido é tão polêmica quanto a sua prática com os oprimidos dos países desenvolvidos. Além das críticas, referentes às parcerias com o poder político e institucional, surgem acusações referentes ao distanciamento dos objetivos marxistas da origem desta poética; desconfianças dos críticos quanto ao desenvolvimento de um projeto, que se pretende popular, em sociedades conhecidas geralmente como "individualistas", posto que tal empreendimento, aos olhos de muitos, seria, de certa maneira, servir aos interesses imperialistas.

Mas é, sem dúvida, no quadro da Instituição C.T.O que o Teatro-Fórum, técnica emblemática do Teatro Oprimido, é difundido e praticada massivamente. Nessa técnica, antes da representação, Boal explica minuciosamente os objetivos da sua poética, propõe alguns exercícios de interação palco e platéia, atores e espectadores. Segue-se a representação do anti-modelo, peça "escrita" sobre um tema único: a opressão, cujas formas são numerosas e variadas. No desenrolar da ação, nós assistimos à vitória dos opressores sobre os oprimidos, ainda que estes últimos, sejam, também, opressores em alguns momentos do espetáculo. No final da representação, Boal e sua "troupe" explicam que não estão de acordo com o que foi representado e se eles não apresentaram soluções melhores, é porque não as conhecem. A troupe propõe-se a reapresentar a peça. Porém, dessa vez, quando um espectador considerar que um dos personagens "age" favorecendo a opressão, pode gritar "Stop!" e substituí-lo. Em cena, os outros atores improvisarão com ele a solução proposta. Se a solução do espectador não é a mais adequada, ele é "devolvido" à platéia pelo organizador do jogo, o "Coringa". Exercendo uma função pedagógica, maiêutica, o Coringa, num espetáculo Fórum, assume o Papel de conciliador, mediador do jogo. A interação palco e platéia, sob o olhar vigilante do Coringa, transforma o fenômeno da representação na soma das tentativas e soluções propostas pelos espectadores, com o objetivo de lutar contra uma determinada forma de opressão.

O anti-modelo repousa sobre as oposições binárias opressores-oprimidos. Contrariamente às fábulas clássicas, o protagonista do anti-modelo é aquele que o espectador identifica como oprimido, e com quem, supostamente, ele deve solidarizar-se, e não o ator predominante. Isto exige do Fórum que a opressão seja claramente exposta, para que seja objetiva a intervenção do espectador. O Fórum representa um espaço para o exercício de estratégias, a priori, "políticas". Neste exercício, o conflito ideológico subjacente à fábula deve emergir. A transformação dos oprimidos ao longo das intervenções opera uma inversão de papéis, alterando a estrutura binária opressores-oprimidos. O espectador, reformulando a intriga, arranca as personagens de seus códigos de origem, para recodificá-las de uma outra forma. O Fórum, pressupondo uma certa homogeneidade ideológica entre protagonistas e espectadores, prioriza o ATO como única premissa susceptível, segundo Boal, de favorecer uma conscientização. Boal não cessa de repetir que, enquanto num espetáculo stanislavskiniano, a personagem ignora a presença do espectador e, em Brecht, a personagem age em função do espectador, no Teatro do Oprimido o espectador cessa de existir para transformar-se em espect-actor. Nessa perspectiva o Teatro Fórum, redefine as possibilidades para um ser social, para uma ação social, pela multiplicidade de ações, de modificações e de personagens, condicionando o desfecho às ações do espectador e sua identidade cultural. A primeira representação do anti-modelo é apenas uma parte do espetáculo. O coringa, duplo de Boal, serve não somente para induzir o debate a uma crítica política global, mas, também, a corrigir e controlar os termos, Teatro e Fórum.

Tal procedimento descarta a possibilidade de que o centro de gravidade se desloque da platéia para concentrar-se no palco. Por conseguinte, o Fazer, e não o Falar, aparece como único recurso libertador da voz daqueles que não têm o hábito de analisar diretamente - os oprimidos- e também como elemento censor de discursos longos e invasores, como aqueles dos militantes das assembléias. O Fórum, rompendo com as clássicas funções dos atores e de seus papéis, supõe um investimento substancial dos atores e espectadores. Nesse investimento, a parte do "sujeito" não é somente a da subjetividade, mas a de um interesse histórico e ideológico. O Fórum questiona ainda o Teatro e sua essência "comunitária", pela reversibilidade de funções entre o modo "agere" e o modo "spectare". Essa reversibilidade permite a Boal criar uma nova relação entre o espectador, o ator e a personagem.

Em cena, no anti-modelo, o que acontece quando o espectador grita "STOP!"? Para Boal? "os participantes atingem o limite exato entre a pessoa e a personagem[...] Neste teatro, cada indivíduo, permanecendo na sua própria pessoa, desempenha o seu próprio papel, organiza e reorganiza sua vida. Boal sonha em consumir a idéia do "cidadão- espectador", que pertence ao mundo do "espetáculo-consumação", para no seu lugar, construir um "cidadão-ator", no mais amplo sentido do termo. Apesar das críticas, ele permanece discípulo de Brecht, e de Marx, por extensão. Ele luta arduamente, para que o teatro, como a filosofia, transforme o mundo. Se Boal saiu do "espaço utópico do teatro", foi porque a "Arte" não deu conta da "Vida". Atualmente, o autor não se refere mais ao Teatro do Oprimido como o vestíbulo iminente da revolução, mas como uma aprendizagem concreta, o FAZER, e não o FALAR- já que é através das pequenas lutas que, hoje, tudo pode recomeçar. O fruto recente desse confronto com a prática é o Teatro Legislativo, projeto concebido e praticado por Boal e seu grupo carioca.

Quanto à vertente terapêutica do seu teatro, o autor argumenta que a mesma não compromete a sua prática, posto que todas as técnicas do "arsenal" induzem o espectador a profanar o espaço sagrado do teatro. Somente assim, ele aprenderá a profanar outros espaços do poder. Curiosamente, na América-Latina, apesar da repercussão e militância de Boal, sua prática, é extremamente escassa, se comparada às práticas ocorridas na Europa e na America do Norte. No Brasil, fora do Rio, apenas um grupo produz espetáculos de Teatro Fórum. Trata-se do GABOTUM, grupo sediado na Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Esta constatação, assim como as noções de pessoa e personagem no T.O, nos conduzem, enquanto professor de Teatro, a interrogar não somente a nossa profissão, como à própria natureza do ensino de teatro, seja nas escolas, conservatórios, universidades etc. Com efeito, esse trabalho ensejaria alimentar uma outra ambição: manifestar-se como instrumento possível de reflexão sobre as finalidades deste ensino. O que pretendemos fazer, exatamente, dos nossos alunos? Transformá-los em amadores esclarecidos, melhores espectadores ou em "atores" potenciais? Necessitaríamos, então, iniciá-los numa arte concebida à parte da "vida"? Teríamos que engajá-los em montagens de espetáculos, induzindo-os a conservarem, paralelamente, a ruptura entre "mímesis" e "criação" nos seus comportamentos sociais? Ou seria questão de ensinar-lhes, de uma só vez, que o teatro é uma dimensão substancial do ser humano, o solar e o lunar, Apolo e Dionísios, a clareza de espírito e as profundezas noturnas do ser? Não são meras interrogações, mas questões essenciais, que impregnam a nossa vida no que ela possui de mais trivial e concreto e também no que ela possui de mais metafísico.

Qual arte põem em "jogo" o homem, no seu corpo e no seu espírito, que não a arte do teatro? Todavia, não se trata de estabelecer um equilíbrio estático entre Apolo e Dionísios ou, para retomar as oposições binárias, de por um pouco de "papel" e um pouco de "personalidade"; um pouco de Artaud e um pouco de Brecht, sob pena de confundir dois enfoques absolutamente distintos: o da arte e o da vida cotidiana. De fato, as diferentes acepções do conceito boaliano de espect-ator, assim como a relação dialética que reclama, ao mesmo tempo, "identificação" e "distanciamento", remetem a um teatro cuja ambição é de instaurar uma "produção livre": a do cidadão "artista" se produzindo ele mesmo, diante de outros "homens, sem diferenças". Não obstante, engajar os espectadores no "jogo" e "debate" teatrais seria suficiente para arrancá-los da ascendência da alienação e ensinar-lhes a "Ser" e "Agir"?

Antonin Artaud, neste domínio, nos propõe um modelo: Heligabale, personagem que é ao mesmo tempo Deus e Homem, astro solar e lunar, Homem e Mulher: "é a religião de Um, que se rompe em Dois, para agir, para ser". Talvez seja seguindo os gregos ou Heliogabale, trabalhando a partir de duas atitudes opostas, Apolo e Dinísios, Brecht e Artaud, que o teatro poderá ajudar-nos a Agir e a Ser, o que é, segundo Brecht, diametralmente oposto à vida da personagem: "é alguém com quem os outros vivem e de quem vivem os outros; é alguém que não vive realmente. Ela possui apenas a ilusão de viver[...] Ela é, por assim dizer, vivida." Seguir quem acredita que o "homem-espectador" pode ser o criador e mestre do "homem-personagem", que não é suficiente Dizer, é preciso ir em cena Fazer, seria uma opção eficaz?

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