Saltimbancos Urbanos: a influência do circo na renovação do teatro brasileiro nas décadas de 80 e 90

Eliene Benício Amancio Costa

O teatro sempre esteve presente nas barracas de feiras, nos folguedos populares, no picadeiro dos circos e nos divertimentos populares, de modo geral. Entretanto, os artistas de teatro não consideram o circo como forma de representação.

Circunscrito na cultura popular, o circo tem se adaptado às características e preferências de seu público e às influências externas, principalmente da cultura de massa. Como empreendimento empresarial está atento às modificações pelas quais a sociedade passa, conservando, contudo, os elementos que constituem seu arcabouço, ou seja, seu caráter de festa, show de variedades, enfatizando valores de representações, como a agilidade, a força, o talento e a perícia no manejo de animais e conjunto de acessórios. No Brasil, o circo-teatro realiza apresentações, como dramas, comédias, chanchadas, destacando sempre a figura do palhaço.

O teatro, desde o fim do século XIX, com a predominância do realismo/naturalismo, tem se voltado para valores que elegem o texto com encadeamento lógico, valorização do personagem, cenários realistas e temas abordando o cotidiano, a "fatia de vida", criando um teatro ilusionista.

O teatro realista tornou-se o padrão estético do século XX, apesar das reações contrárias das vanguardas européias e russas. Comenta Brooks Macnamara:

O circo de variedades não se baseia em texto literário, é organizado em forma de roteiro de números a serem apresentados e de uma produção técnica a ser executada para a realização de cada número. Esse roteiro é elaborado levando em consideração a especificidade da atração e de sua imediata produção, interrelacionando-se com o número a seguir, pela mediação técnica, ou seja, pelo encadeamento dos números de forma a agilizar o espetáculo, sem demorar nas trocas dos acessórios. São também considerados os números que provocam tensão no público e os que aliviam esta tensão, criando um equilíbrio em relação às emoções do espectador; considera-se ainda o ritmo para a execução dos números, alternando os de agilidade com os de atenção. Não há uma preocupação com um enredo coerente, seqüencial, e sim entre o equilíbrio, a tensão, a precisão e fatores que contribuem para a apresentação geral do espetáculo.

O espetáculo circense é baseado em números apresentados a partir da capacidade física do artista, de sua atuação, sendo valorizada a personalidade do ator, não havendo criação de personagem. É a sua capacidade de realizar proezas que atrai a atenção e a admiração do público. A representação é realizada somente pelos palhaços, que buscam arquétipos para a criação de seus personagens.

O público circense tem total liberdade para assistir ao espetáculo, pois o circo possui uma organização sem encadeamento, com predomínio da imagem e da atuação do artista. Seus números são estruturados de tal forma que permite ao espectador o acompanhamento fragmentado do espetáculo, podendo assistir a determinadas partes, se assim o desejar.

O espetáculo circense é realizado sem o uso da palavra, sendo esta utilizada para anunciar os números, pelo mestre de cerimônia. Realiza-se um fundo musical para comentar e criar o clímax das apresentações em que envolvem riscos de vida, assim como para relaxar a tensão, após os números. Os palhaços usam o recurso da palavra, mas de maneira econômica, pois sua atuação é baseada na pantomima.

O circo não possui, como o teatro, uma preocupação com a cenografia. Ele se constitui exatamente a partir do picadeiro e em volta dele, as arquibancadas. É sustentado pelos mastros e os números são apresentados em equipamentos complexos. Tudo à vista do público, constituindo-se a base de seu cenário. Sobre o picadeiro, alguns acessórios são acrescidos, de acordo com sua funcionalidade para a realização dos números. Iluminação, elementos cênicos, figurinos e apresentações cênicas são realizadas, porém o espaço do circo está sempre em função da sua praticidade, não escondendo seus acessórios e equipamentos.

O espírito da festa é mantido no circo que, ao lado dos espetáculos, organiza a venda de bebidas, comidas e bugigangas, que complementam o universo fantástico, integrados como um todo.

Muitos artistas do teatro moderno e contemporâneo têm buscado formas anti-ilusionistas para renovar a estética teatral. Desde as vanguardas teatrais que essas tentativas têm sido empreendidas. Na Rússia, na década de 1920, os futuristas recorreram justamente ao circo para fundar novas bases estéticas. Meyerhold criou o construtivismo. Comenta Odete Aslan:

Maiakóvski vai escrever peças teatrais baseadas no circo, como "Os Banhos" e "Moscou em Chamas", sendo esta toda estruturada para ser encenada num circo.

Alfred Jarry queria que "Ubu" fosse representado por um boneco do tamanho humano; Gémier chamou o palhaço Chocolate para atuar em "Moisés", de Edmond Guiraud, e o palhaço Footit para um papel mudo em "As Mil e Uma Noites"; Georges Annenkov contratou acrobatas, trapezistas e palhaços para representarem o ato do inferno em "O Primeiro Vinhateiro", de Tolstói; Cocteau contratou os Fratellini para "O Boi no Telhado".

Em relação à atuação, tanto a vanguarda russa (cubo-futuristas) como a vanguarda européia (futuristas, dadaístas e surrealistas) vão exigir dos atores dramáticos as características dos artistas circenses: "saber segurar o público; exibir suas habilidades, para sustentar a cena sozinho; atuar de maneira despojada e precisa; ter senso de improviso e saber contracenar com o público; ter senso de ritmo, do efeito que utiliza e sentido cômico; saber mudar rapidamente de roupa e de maquiagem, de personalidade; saber cantar e dançar, assumir sotaques estrangeiros e ter o senso da imitação."

No teatro contemporâneo, o circo tem influenciado grupos como o Bread and Puppet, Ridiculous Theatre, o Medicine Show; diretores como Ronconi, em "Orlando Furioso", em que combinou atores com gigantes figuras alegóricas de Carnaval. Na peça "1789", Ariane Mnouchkin misturou os atores com fantoches grandes e pequenos, num imenso salão com cinco palcos de plataforma; "Sonhos de uma Noite de Verão", com direção de Peter Brook. Jerome Savary criou o "Grande Circo Mágico", na França, no qual tentou atrair tanto os intelectuais, como os analfabetos para seus espetáculos. Savary considera que a sociedade moderna não lê mais, pois deleita-se com a televisão, cinema e outras formas de entretenimentos visuais.

Savary e sua companhia encenaram o espetáculo "Zartan", em forma de um grande conto de fadas, usando um fundo de circo móvel, completando com fogos de artifício, danças, música, fumaça colorida, uma roleta e um frango vivo, que vagava desvairado nas bordas de onde se desenrolava a ação.

No Brasil, Oswald de Andrade e os modernistas consagraram, na década de 1920, o palhaço Piolim como o grande ator nacional. Os modernistas assistiam às apresentações da dupla Alcebíades (clown) e Piolim (tony), ovacionando-os. Oswald, inspirado no circo, escreveu "O Rei da Vela", publicada em 1937. Circo e revista fornecem, no texto, os elementos para a construção do espetáculo. Abelardo II é um personagem circense, que atua em seu circo como domador de feras, utilizando-se de indumentária apropriada ao personagem.

Em 1967, José Celso Martinez Corrêa renova a cena brasileira justamente com a peça de Oswald de Andrade, "O Rei da Vela". Comenta Décio de Almeida Prado:

O teatro brasileiro atual requer cada vez mais um espetáculo da imagem, visual, um ator performático, atuante, que celebre, juntamente com o público, a festa teatral.

E é esta teatralidade que os grupos analisados na tese "Saltimbancos Urbanos: a influência do circo na renovação cênica do teatro brasileiro nas décadas de 80 e 90" – Galpão, Pia Fraus, XPTO, Teatro de Anônimos, Acrobáticos Fratelli, Intrépida Trupe, Nau de Ícaros e Parlapatões, Patifes e Paspalhões –, como também os diretores Carlos Alberto Soffredini, Cacá Rosset e Gabriel Villela, vêm buscando nas últimas décadas deste século.

Estes grupos e diretores de teatro, citados acima, têm renovado a cena teatral brasileira recorrendo aos reccursos do universo circense, trazendo o teatro anti-ilusionista, abrindo perspectivas aos encenadores, quanto aos recursos técnicos e artísticos, treinamento do ator e sua atuação performática. As técnicas circenses para o ator apóiam-se na tradição milenar dos saltimbancos, que se reflete em todo o teatro popular anterior ao período realista.

Seus espetáculos têm renovado a cena brasileira, despertado atenção do público e da crítica, tanto nacional como internacional. Essa tendência representa um momento histórico do teatro brasileiro, na medida em que diretores e atores rompem o espaço do palco tradicional, italiano, e partem para espaços não convencionais, principalmente a rua, criando espetáculos interativos, visuais, performáticos, "espetaculares".

Salvador, 28/04/2000

BIBLIOGRAFIA