Tobias Reu
Hemispheric Institute
3rd Annual Encuentro Lima, Peru
Seminar Course Project

 

Algunas reflexiones acerca del concepto de 'performance indígena' en el Tercer Encuentro del Instituto Hemisférico, Lima 2002

Ya en los informes que dieron los directores del Instituto Hemisférico durante la apertura, Javier Serna - director del Instituto en México - contextualizó la participación de su institución en el Instituto Hemisférico como un intento de contrarrestar clichés poco favorables que existen en relación a las culturas indígenas del norte mexicano y devolverle una especie de perfil cultural a dicha región. Durante el encuentro hubo paneles, talleres y grupos de discusión titulados 'danza indígena' y 'performance indígena', como también intentos por parte de participantes individuales de descubrir el 'Perú profundo' en las calles de Lima. Al final del Encuentro algunos viajamos en plan de 'post-discussion performance' a la Fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo. En definitiva, 'lo indígena' tuvo una presencia continua y variada en el Encuentro 2002; y esto no solamente porque la sociedad de nuestros anfitriones peruanos se destaca por lo que identificamos como sus facetas indígenas, sino también porque el Instituto Hemisférico se inclina políticamente hacia los intereses y luchas de los históricamente marginados del continente americano - al menos así lo entiendo yo. Según está proyectado, uno de los próximos Encuentros va a dedicarse con título y énfasis temático a dicho enfoque.
Sin embargo, y como nos dimos cuenta sobre todo en el grupo de discusión titulado 'performance indígena', hay muy poco que queda establecido y fuera de discusión cuando intentamos lograr una base conceptual sobre la cual podamos empezar a pensar y comparar a nivel hemisférico 'performances indígenas': ¿Qué quiere decir 'indígena'? y ¿quién define si algo es o no 'indígena'? ¿Es 'performance indígena' algo substancialmente diferente a 'performance popular'? ¿Cuál es la relación genuina entre los Kayapó de Brasil los cuales convocan al mundo en defensa de su hábitat, y los Danzantes de las Tijeras, quienes mediante su actuación rinden homenaje a santos y deidades y hacen honor a los espónsores de las fiestas patronales en los pueblos de los Andes peruanos y la Lima suburbana?


Hay, por supuesto, más dudas y preguntas, una de ellas el 'per-for-what?' ya clásico entre novatos e iniciados del Instituto Hemisférico1 . Este pequeño ensayo trata de dar una incompleta, y de ninguna manera cronológica, crónica de 'lo indígena' en el Encuentro de Lima. Una crónica además que va a ser entremezclada y complementada con algunas reflexiones y observaciones personales, las cuales - por su parte - quedarán en un estado relativamente poco teórico y, ante todo, completamente fuera del contexto de discusiones y contribuciones académicas ya existentes. Cabe notar también que este ensayo es un esfuerzo enteramente individual que no refleja en ninguna parte conclusiones que se hubieran dado en el grupo de trabajo llamado 'performance indígena', ni mucho menos opiniones preponderantes entre sus integrantes. Espero que sirva, sin embargo, como una pequeña fuente de inspiración, o tal vez solamente como un llamado a la cautela de los que dentro del ámbito del Instituto Hemisférico o fuera de éste quieran seguir pensando sobre 'performance indígena' y, tal vez, performance e identidad cultural en general.


A mi parecer, 'lo indígena', tanto en performance como en el discurso sobre performance, se dio en su mayoría dentro de uno de dos paradigmas epistemológicos entre los cuales parece haber una cierta tensión: Presenciamos, por un lado, performances y discursos que quisiera caracterizar como 'constructivos'2 y cuyo denominador común residió en un interés más o menos explícitamente formulado de afirmar identidades mediante la presentación de prácticas culturales, o de facilitar tal aserción. Como tales, es decir como constructivos en este sentido, destacaron por ejemplo la ponencia de Lourdes Arispe quien nos relató los esfuerzos y consideraciones que se efectuaron en la UNESCO para instituir una categoría del Patrimonio de la Humanidad bajo la cual fuese posible fomentar prácticas culturales intangibles ('Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad'), como también el taller de Danza de las Tijeras dictado por Amiel Cayo.


Por el otro lado advertimos momentos deconstructivos, o tal vez analíticos o críticos, en los que se expusieron asociaciones de 'identidades' con prácticas culturales en sus relatividades e implicancias históricas y políticas. Tales momentos fueron, por ejemplo, la vitrina de Amiel Cayo que formó parte de la performance del Grupo Yuyachkani Hecho en el Perú3, tanto como la ponencia de Thomas Abercrombie en el panel titulado 'performance indígena' en la que habló de la folklorización de (supuestas) prácticas culturales indígenas en Bolivia.


Claro está, también hubo momentos que no tomaron ninguna de las dos posiciones de por sí, pero sin embargo llevaron a reflexiones relacionadas. Entre estos momentos ciertamente destacaron la Fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo, y también los más o menos numerosos encuentros con la cara andina del Perú que sin duda se dieron de una manera más informal y según predilecciones individuales en las calles de Lima. Pero son tal vez las dos posiciones indicadas arriba, la constructiva y la deconstructiva, entre las que se podría generar un diálogo interesante y fructífero en el futuro del Instituto Hemisférico con sus específicas virtudes entre las que destaca el hecho de que une a artistas y científicos con variados trasfondos académicos y agendas políticas, ya que pienso que la posición constructiva - la búsqueda de identidades viables y su asociación con expresiones culturales concomitantes - es tal vez un poco más afín al proyecto artista, mientras que el análisis de cómo se ha llegado a tales construcciones de identidades constituye uno de los enfoques centrales dentro de los departamentos académicos. En lo siguiente profundizaré un poco más estas dos posiciones e intentaré caracterizar la manera en la que se nos han presentado.

El potencial constructivo de 'performance indígena'


Como ya he señalado arriba, Lourdes Arispe, quien participó en la gerencia de los programas de patrimonio de la humanidad de la UNESCO, nos habló en su keynote address, de una manera muy contundente del valor que tienen la protección y el fomento de expresiones culturales asociadas con identidades grupales frecuentemente minoritarias: Según su posición, la cultura en sus manifestaciones concretas - símbolos, lenguas, prácticas, etc. - es un elemento de conectividad importante para un grupo portador de ella. El grupo se constituye alrededor de sus expresiones culturales, y es mediante ésta función facilitadora de cohesión social que concretas manifestaciones culturales pueden contribuir al desarrollo humano, entendido dentro de la ONU, como el desarrollo de elementos que las personas eligen valorar, o sea como el desarrollo de y en diversidad. Cabe enfatizar que desde este punto de vista no importan tanto los tipos de relaciones simbólicas y sociales que una determinada instancia de cultura constituye, siempre que sea un vehículo apto para la auto-identificación de la gente. Las condiciones limitantes para que las agencias de la ONU puedan considerar su apoyo se definen a través de un concepto de ética global que abarca el respeto a los derechos humanos y de género, democracia, equidad y sustentabilidad.


Al mismo tiempo, según Arispe, hay que evitar que se encierren las culturas y se conviertan en muertos objetos de museo y meros instantes de un 'folklore' canonizado por agentes y fuerzas ajenas a la facultad del grupo que se identifica a través de ellas. De ahí se dio un cambio conceptual y terminológico dentro de las agencias de la ONU de tal manera que ahora se habla de 'patrimonio intangible' o 'performance' en vez de 'folklore'. De la misma manera, se prescinde del criterio de 'autenticidad' en el nombramiento de 'Obras Maestras del Patrimonio Intangible y Oral de la Humanidad', categoría establecida recientemente para poder abarcar manifestaciones culturales con efímera materialidad. En vez de esto, se exige que los candidatos a tal nombramiento se caractericen por una cierta continuidad histórica.


Hubo preguntas siguiendo la exposición de Lourdes Arispe que se referían a la coherencia y viabilidad de uno u otro de los conceptos presentados; pero supongo que la conexión postulada entre diversidad y un ambiente propicio a la continuación de expresiones culturales con profundidad histórica (como por ejemplo 'indígenas') por un lado, y la participación política, económica y social de un mayor número de sectores sociales por el otro, constituye una proposición suficientemente clara como para servir de base para críticas o afirmativas intervenciones artísticas y académicas.


Se presenciaron varias exposiciones de prácticas y performances atribuidas a poblaciones indígenas de distintas regiones del continente americano que asumieron una posición relativamente cercana a aquella caracterizada arriba, aunque no siempre tan explícitamente formulada; es decir, una posición desde la cual se enfatiza el potencial de las respectivas prácticas de generar coherencia colectiva que finalmente facilitaría el desenvolvimiento de las aspiraciones de sectores poblacionales anteriormente marginados. En el panel sobre 'performance indígena', don Eustaquio nos dio una pequeña prueba de la música y los cantos que forman parte del teatro religioso que se pone en escena en su comunidad yucateca en tiempos de Navidad y que está - según la contextualización que se nos dio - al fondo de la identidad cultural de la gente Maya de aquella zona de México. En el workgroup 'performance indígena' tanto como en una presentación del vídeo 'Diablicos de Túcume', Wilma Feliciano introdujo la Danza de los Diablicos, obra teatral que se produce anualmente en la Festividad de la Virgen de la Purísima Concepción en un pueblo del norte peruano.


En un plan similar se aprendió en el taller de danza indígena de la Danza de las Tijeras, un baile extremadamente artístico y acrobático en el que compiten maestros danzantes en fiestas comunitarias en el sur de los Andes peruanos y en los barrios de Lima en los que habitan migrantes provenientes de dicha zona. Al inicio de ese taller se realizó un llamado 'pago', una ofrenda a las fuerzas metafísicas que pueblan el ámbito. Este pago constituye un momento integral e importante en el desarrollo de una función de Danza de las Tijeras a través del que se pide permiso para llevar a cabo dicha danza que se entiende - según nos comunicó Amiel Cayo quien dictó ese taller - como un acto de comunicación con tales fuerzas. Como esta danza nace de un espíritu guerrero y exalta la fuerza y destreza física de quienes la ejecutan tanto como el valor con el que encaran pruebas altamente riesgosas, también se dice que los danzantes se comprometen en un pacto con el Diablo, detalle que - según Amiel Cayo - podría explicar por qué el lapso de tiempo que queda en el calendario cristiano entre la crucifixión de Cristo en Viernes Santo y su resurrección es una de las temporadas más indicadas para la celebración de esa danza. Específicamente entre migrantes en Lima las funciones de Danza de las Tijeras sirven como fuentes de integración bajo una identidad regional y como un lazo a la tierra de procedencia.


Siendo la Danza de las Tijeras de origen incierto, queda claro que tanto la música que la acompaña como su indumentaria característica se han concebido bajo fuertes influencias hispanas. Igualmente ostentativa dentro del mundo espiritual que se constituye a través de ella es la presencia de elementos históricamente difundidos por la evangelización católica. Lo mismo es el caso en la actuación de los Diablicos de Túcume y en el teatro de la Natalidad yucateco, ambos realizados en un contexto explícitamente católico, de tal manera que cabe sospechar que un cierto componente cristiano es en realidad una de las características más constantes de las performances que consideramos como 'indígenas', al menos en aquellas partes del continente a las que llegó el brazo de la evangelización. Y es precisamente este aspecto que parece tener una gran capacidad de desconcertar la mirada hacia aquellos, tomada desde una posición afirmativa o constructiva en el sentido señalado arriba. Ya sea porque la presencia de influencias cristianas rinde evidencia de un inicio determinable donde se tiene una predilección de suponer una continuidad histórica infinita, o porque se acostumbra a entender 'lo indígena' como inherente y necesariamente opuesto a 'lo europeo': Parece que hay una cierta urgencia en explicar por qué a pesar de sus discernibles tintes católicos, determinadas manifestaciones sin embargo se deben entender como indígenas. Dos motivos que aparecen en este contexto con frecuencia - si bien con legitimidad innegable - son el de las fuentes precoloniales que han transcurrido un momento de adaptación a nuevas circunstancias y el de las deidades ancestrales disfrazadas de santos católicos - o por lo menos identificadas con tales.

Las contingencias de 'lo indígena'


En su ponencia en el panel de 'performance indígena' Thomas Abercrombie presentó instancias que - si bien representan performances realizadas por poblaciones identificadas como indígenas - se nutren de relaciones históricas completamente distintas. En Bolivia tal vez más que en otros países latinoamericanos, la segunda mitad del siglo XX vio una fuerte urbanización y folklorización tanto de bailes provenientes del mismo género del teatro colonial de conquista y evangelización, como de danzas modeladas a semejanza de (supuestos) rituales y bailes indígena-campesinos. Esta folklorización se dio más que todo en el contexto del Carnaval de Oruro, una de las primeras Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad proclamadas por la UNESCO en el 2001, y de tal extensión que no cabe duda de que hoy en día Diablada, Incas y danzas supuestamente indígenas constituyen una parte sumamente importante de lo que Bolivianos de cualquier índole consideran como cultura nacional. En otras palabras, y como explicó Abercrombie, este tipo de performance - en parte con raíces indígenas, y en parte constituido por explícita referencia al mundo indígena - se ha asociado firmemente con la modernidad boliviana. Y es por esta cualidad suya que el folklore vuelve al campo: como una expresión cultural mediante la cual la población rural intenta lograr su integración en la sociedad nacional moderna y su distanciamiento de la condición alienadora de ser identificado como indio - 'subdesarrollado', 'bruto', 'noble', pero en todo caso 'premoderno'.


En este ámbito, 'lo indígena' sirve como una referencia abstracta en primer plano, una referencia además que no está plenamente bajo control de la gente identificada como indígena, y que cobra efectividad en procesos de inclusión y exclusión altamente ambivalentes: es bien posible que uno de los efectos primarios de la representación de 'lo indígena' en el folklore boliviano consista en la afirmación de la marginalización social de sectores rurales de la población.


Procesos similares se han expuesto en la vitrina dedicada al tema dentro del performance Hecho en el Perú por el Grupo Yuyachkani. En aquella vitrina, Amiel Cayo incorporó diferentes estereotipos que se han establecido en el curso de la musealización y comercialización de imágenes de 'lo indígena' en un Perú caracterizado por un indigenismo nacionalista y el turismo internacional. Si bien los estereotipos pueden abrir opciones económicas individuales, como por ejemplo al galán de piel de color bronce que atiende a los deseos exotistas de turistas en el Cuzco, se entiende que las performances de 'lo indígena' que resultan, son derivadas y potencialmente alienadoras, y muy poco aptas de servir como granos de cristalización para identidades culturales afirmativas. Otra vez, 'lo indígena' está por lo menos parcialmente fuera del control de la gente identificada como indígena, razón por la que - tal cual como está constituido en el Perú actual - su potencial democratizador resulta altamente dudoso.


Conclusiones


Como tal vez ya se ha notado, tenemos ahí una complicación adicional y profunda: Tenemos performances efectuadas por gente identificada como indígena, como en el caso yucateco o de los Diablicos de Túcume, y tenemos performances que hacen referencia a 'lo indígena', como por ejemplo la Diablada folklórica del Carnaval de Oruro. Si bien ambas performances pueden tener orígenes genéricos similares o idénticos, como es claramente el caso con los Diablicos de Túcume y la Diablada Orureña, sus potencialidades políticas son muy distintas. Entonces, ¿son parte de la misma categoría 'performance indígena' ambas representaciones? Y, si no lo son, ¿cuál es el criterio que las distingue? ¿Autenticidad? ¿Auto-adscripción? ¿Es la performance de los pobladores rurales bolivianos - gente comúnmente identificada como indígena - que apropian la representación folklórica de 'lo indígena' para incorporarse al mundo moderno genéricamente una 'performance indígena'?


Para ilustrar las complicaciones baste el siguiente ejemplo: Existe un análisis hecho por Gisela Cánepa Koch4 sobre la Fiesta de la Virgen de Paucartambo, la cual presenciamos algunos después del Encuentro de Lima. El mencionado análisis no deja duda de que aquella fiesta está profundamente arraigada en mundos simbólicos y pragmáticos andinos. Al mismo tiempo presenta como uno de los motivos centrales de esa fiesta la construcción de una identidad mestiza efectuada por los habitantes de aquel centro provincial y que se contrasta directamente con la 'indianidad' de los pobladores de las comunidades circundantes.


Tenemos entonces - al menos en los países andinos en los que 'lo indígena' se vuelve 'cholo', 'chicha', 'mestizo' o 'popular' una vez que migra a la ciudad, como también nos recordaron Los Músicos Ambulantes5 performados por el Grupo Yuyachkani - conceptos de indigenidad netamente relativos, relacionales y multiplicados en varios niveles. ¿Adónde vamos entonces con nuestra categoría de 'performance indígena'? ¿Podemos resguardar la noción del potencial de contribuir a la construcción de identidades positivas postulado desde la posición promovida por la UNESCO sin al mismo tiempo tener que insistir en una 'continuidad histórica' que por fines prácticos no es otra cosa que aquella 'autenticidad' tan problemática por su oposición a cambio creativo? Y si no podemos prescindir de un concepto mínimo de 'autenticidad' ¿cómo evitamos el enclaustramiento conceptual de 'performance indígena' en aquella inercia que automáticamente le contrapone tanto al 'performance popular' como al 'performance' llano, ya que estos se caracterizan a mi parecer justamente por una fuerte noción de agencia y creatividad?


Creo que son estas cuestiones - no obstante la posibilidad de que haya otras igualmente interesantes - las que se deberían discutir para poder hablar de 'performance indígena' de una manera consciente y provechosa, tanto para estudiantes de tales manifestaciones culturales, como para performeros - sean indígenas o no - que tienen interés en la conexión entre identidades afirmativas y producción cultural.

Notas

1 La incertidumbre generalizada acerca de qué quiere decir 'performance' y hasta dónde se extiende su uso razonable.
2 Para evitar el término 'constructivista' que está firmemente asociado con otras posiciones epistemológicas.
3 Hecho en el Perú consiste en seis vitrinas en las que los integrantes de Yuyachkani exponen simultáneamente momentos de la vida y de la cultura cotidiana, preocupaciones, estereotipos, etc., típicos y significantes en el Perú actual. Los espectadores ambulan entre las vitrinas como en un centro comercial.
4 Cánepa Koch, Gisela (1993). 'Máscaras y transformación: la construcción de la identidad en la fiesta de la Virgen del Carmen en Paucartambo'. En: Raúl R. Romero. Música, danzas y máscaras en los Andes. Lima: PUCP; Instituto Riva-Aguero.
5 Los Músicos Ambulantes es una obra basada en el cuento emblemático de la ciudad de Bremen, Alemania (Die Bremer Stadtmusikanten) en el que un burro, un perro, una gata y un gallo menospreciados por sus respectivos amos se escapan y forman un conjunto músico para ganar sus vidas. En la obra de Yuyachkani, esta estructura básica está condimentada con los regionalismos de gustos musicales: Los respectivos animales, provenientes de diferentes zonas del Perú, tienen que coordinarse musicalmente para poder tener éxito en Lima con un estilo mezclado 'popular'.