Bufo, raza, y nación

Inés María Martiatu Terry

Abstract:
Bufo, Race, and Nation
This essay approaches the problems of race and nation that are implicit in teatro bufo (Cuban vernacular theater). Teatro bufo began in 1868 in colonial Cuba in a society characterized by slavery and racism and divided into a series of large estates. The contradictions of race, class, and nation had reached their climax. Anti-slavery conspiracies, violent slave rebellions, and the start of the First War of Independence form the panorama against which bufo theater emerged. They are expressed in the tablas through characters like el negrito (little black man), la mulata (the mulatta), el gallego (the Galician), el catalán (from the Catalonian) and other immigrants, demonstrating the complexity of a society in crisis. Through characters like el negro and la mulata, who used makeup to blacken their faces in racial impersonation, Cuban bufo theater became a space of negotiation for ethnic and racial conflicts in a nation at the verge of consolidation and independence.

Los Bufos debutan en la escena habanera en 1868, año en que comienza la primera guerra por la independencia de la colonia. En los muy llamativos personajes del negrito y la mulata , encontramos la impostura racial de una sociedad racista y esclavista que manifestaba serias contradicciones entre criollos y españoles. En un momento en que la nación estaba a punto de consolidarse como tal, el teatro bufo cubano se convirtió en un espacio de negociación de los conflictos y las tensiones raciales y étnicas.

Una burguesía ilustrada, quizá la más culta de América en aquellos momentos, se debate entre el miedo al negro (a la repetición de los hechos acaecidos durante la revolución haitiana) y sus ansias separatistas. Se abroga el derecho de pensar la nación desde sus cenáculos de hombres ricos e intelectuales. Desde otros sectores se piensa una nación diferente e inclusiva, capaz de resolver las contradicciones que presenta la esclavitud en el seno de la sociedad cubana de entonces. Frente a las frecuentes y cada vez más violentas rebeliones de esclavos, las conspiraciones antiesclavistas como la del moreno libre José Antonio Aponte ya se planteaba no solamente la abolición de la esclavitud sino la separación de la metrópoli en fecha tan temprana como 1812.

El negrito y la mulata, representados por actores blancos con los rostros pintados, ofrecían una imagen complaciente del pueblo cubano en un teatro peculiar en que se burlaban de sí mismos. Ridiculizaban y escarnecían al negro bozal por su forma de hablar (recién llegado, no dominaba el idioma), al catedrático (tratando de imitar a las clases “altas”) y al lumpen. A éstos agregaban la mulata sandunguera, y el gallego bruto, siempre burlado por el negrito y la mulata. Este teatro logró el entusiasmo de un público que se identificaba con las expresiones de una incipiente nacionalidad. Pero ¿era sólo eso?

Desde el punto de vista de la representación simbólica, el fenómeno del bufo ocultaba múltiples aristas. La definición de una nacionalidad problemática es sólo una de ellas. Importantes ideólogos como Francisco de Arango y Parreño y José Antonio Saco soñaron siempre con blanquear la isla, enfatizando el “miedo al negro” y la no aceptación de los africanos y sus descendientes como cubanos. “Blanquear, blanquear y después hacernos respetar”; “Cuba sería blanca y podría comenzar a ser cubana”: con estas conocidas frases Saco trataba de excluir al negro de cualquier posible proyecto nacional. Pero al mismo tiempo es evidente que es los elementos negros, presentes en la música y otras manifestaciones culturales, son un factor sumamente importante para identificar lo nacional. “Cuba ya sabe que es mulata”, como diría el poeta Nicolás Guillén, más tarde. Pero no quiere serlo, quiere pasar por blanca.

Aparece en el diseño de los personajes del teatro bufo habanero una gran carga de frustración y una enorme subestimación. El cubano blanco proyecta en el negrito y en la mulata lo que en el fondo piensa de sí mismo. En este juego hay un simbolismo que no se nos escapa. En el bufo se representan personajes cubanos y extranjeros. Si partimos del punto de vista de un simbolismo nacional, tendremos que los únicos personajes cubanos, aunque injuriados, son la mulata y el negrito. El catalán, el chino y más tarde el gallego son extranjeros. Pero realmente no se puede aducir como factor de identidad a personajes arquetípicos y que además se enmascaran bajo el maquillaje. No son el negrito y la mulata reales. Son el negrito y la mulata que propone el teatro. ¿Por qué aceptar como representación de la identidad nacional a estos personajes suplantados?

Ya el blanco criollo sabe que uno de los factores más importantes que identifican lo cubano viene de la influencia africana en los diversos aspectos de la vida material y espiritual. El reconocimiento de esta verdad, aunque no del todo consciente, está cargado de las dolorosas y violentas contradicciones de una tremenda ambivalencia. No le queda más remedio que acudir a ellos. En estos personajes se plasman las características del cubano curiosamente en un momento de reafirmación nacional con el comienzo de las luchas por la independencia. El cubano— lo cubano— se autodefine así y al mismo tiempo se autodesprecia desde el principio por ser negro o mestizo. Un concepto de identidad y nacionalidad nace ya lastrado por el racismo.

"La Boda de Pancha Jutía y Canuto Raspadura." Litografía de Víctor Patricio de Landaluze, segunda mitad del siglo XIX, reproducido en El Grabado en Cuba, editado por la Oficina del Historiador de la Ciudad de la Habana (Canaria: Ediciones Canaricard, 1995).

Para esta imagen del negro, para la imagen del cubano, quedaron para siempre el choteo, la irresponsabilidad, la vagancia, la trampa, el engaño, la falta de seriedad y el irrespeto hacia sí mismo y hacia los demás. Esta autodescalificación se mantendrá no sólo ante el español, sino que sentará las bases para un sentimiento de subalternidad frente al yanqui durante mucho tiempo. Es una ambivalencia del impulso, una esquizofrenia que caracterizará para siempre, y que explicará en parte las difíciles relaciones interraciales que se mantendrán presentes de diferentes maneras entre nosotros. Con esta dramática paradoja el proyecto independentista se contrapone con el proyecto nacional, que surge así con el pecado original del racismo, una mácula muy difícil de borrar.

¿Qué querían esconder? Pues el tema siempre presente de la esclavitud. En un ambiente de carnavalización y ocio, estas caracterizaciones del negrito y la mulata se contraponen a la realidad del negro y la negra esclavos en las plantaciones. Éstos trabajaban duramente en el renglón más importante y que sustentaba la economía de la colonia. En el ámbito urbano desempeñaban los más disímiles oficios: vendedores ambulantes, sastres o maestros. Ellas, a veces libres y otras veces esclavas, trabajaban como vendedoras, criadas de mano, cocineras, prostitutas obligadas por sus amos o por el hambre y, en el mejor de los casos, modistas, maestras o comadronas. En el teatro bufo se caracterizan estos personajes de una manera festiva y superficial. El negrito, la mulata y el gallego son mostrados como construcciones simbólicas de una nación ambivalente. En el enmascaramiento de las caras pintadas se está ocultando la fea cara de la explotación esclavista y racista de la colonia.

Inés María Martiatu Terry, born in Havana in 1942, is a critic, theater researcher, and narrator with degrees in History from the University of Havana where she also studied Music, Ethnology and Theater. Her professional interest is in the diverse forms of African influence in Cuban culture, especially in theater. She has participated in national and international events and received the Tablas magazine Theater Criticism prize in 1984, the prize for Best Story on Women’s Issues in 1990 (from the Colegio de México and the Casa de las Americas), and in 2002 she received the “Reason of Being” Scholarship from the Alejo Carpentier Foundation for literary and artistic research. Some of her published works include Rhythm as Representation: Caribbean Ritual Theater (Ediciones UNION, Havana, 2000) and Wanilere Theater (Editorial Letras Cubanas, Havana, 2005). Over the Waves and Other Stories/Sobre la olas y otros cuentos will be published in November of 2008 by Swanisle Press, Chicago.