Vodou et théâtre : Pour un théâtre populaire par Franck Fouché

Schallum Pierre | Université Laval

Franck Fouché. 2008. Vodou et théâtre : pour un théâtre populaire. Montréal: Mémoire d’encrier. 128 pp.

On ne saurait avoir meilleur témoignage de la dimension plurielle du vodou que la réédition aux éditions Mémoire d’Encrier de l’essai de Franck Fouché Vodou et théâtre : pour un théâtre populaire. Cet ouvrage bien documenté est la reprise d’un mémoire de maîtrise soutenu par l’auteur à l’Université du Québec à Montréal en 1976. Il a été publié la même année aux éditions Nouvelle Optique.

L’essai se divise en quatre chapitres. Le premier « bref aperçu sur le vodou » définit les formes qui en font une religion authentique : le chant, les lwa, le supplice, le hounfor, les prêtres, les prêtresses, les instruments de percussion et le rite initiatique commun (éthique). Toutes ces caractéristiques en appellent à un pré-théâtre en tant qu’elles « donne[nt] à voir » « les conflits sociaux » et débouchent sur « une prise de conscience collective ». (Fouché 2008, 42)

Le deuxième chapitre « le vodou comme pré-théâtre » revient sur l’origine du concept pré-théâtre, lequel désigne, en référence à l’appellation de Guy Dumur, « des cérémonies dites primitives » (45). Le pré-théâtre diffère du théâtre dans la mesure où le premier est une forme de pratique théâtrale non consciente à l’inverse du second. Fouché apporte une précision des plus pertinentes en ajoutant que le préfixe « pré » ne renvoie nullement à une diachronie. Le pré-théâtre est « une réalité parallèle au théâtre » (50). Le pré-théâtre est action, participation, communion. Bref, il donne lieu au rasanblaj. Il se manifeste dans la danse et les chansons sacrées. Il prend forme dans un lieu, le péristyle, lequel est comparable à la « scène et [au] théâtron grecs » (63). Il apparaît dans une temporalité, le moment de la crise de possession.

Le troisième chapitre « le vodou et le théâtre occidental » questionne les relations entre le vodou et le théâtre occidental. À la différence du théâtre occidental caractérisé par les règles établies, la fixité et le respect des principes tirés de La Poétique d’Aristote, le vodou se caractérise par une parole critique et transformatrice. Cette parole critique s’impose comme pédagogie sociale puisant le contenu de son « théâtre/histoire » dans « la vie tragique d’un petit peuple » (85).

Le dernier chapitre « le vodou, source d’une théâtralité populaire » insiste sur la place du créole, du chant, de la danse, des emblèmes vèvè et de la participation. Le « langage extrêmement direct » (91) du vodou est formateur. Cependant, il faut savoir transcender ce « patrimoine », note l’auteur, reprenant à son compte les propositions de Jacques Stephen Alexis dans son Du réalisme merveilleux des Haïtiens, puisqu’il faudra « faire disparaître » (92) tout ce qui relève des « superstitions » ou des « perceptions erronées de la réalité » (92).

Vodou et théâtre : pour un théâtre populaire a su mettre en évidence deux concepts fondamentaux qui définissent à la fois le vodou et le théâtre que sont le temps et l’espace. Ils sont rattachés à la transe, aux tambours, au décor, aux objets du culte, aux costumes, etc. En choisissant de traiter le vodou sous l’angle du théâtre, Franck Fouché nous invite à un aller-retour qui permet de questionner d’une part la dimension théâtrale du vodou – et plus largement la portée théâtrale de la religion – et d’autre part la dimension religieuse du théâtre. À ce titre, on aurait aimé que les interrogations sur le statut de la représentationdans les deux domaines soient davantage explorées. De même, il aurait été possible de prendre en compte l’histoire du Théâtre National Populaire (TNP) pour étayer l’idée d’un théâtre populaire ou d’un « théâtre élitaire pour tous » (Antoine Vitez), quand on sait que Fouché voulait par son théâtre jeter un pont entre les élites et les masses. Ce rapport au populaire, selon Marie-Thérèse Serrière dans Le T.N.P. et Nous,remonte « au Moyen-Âge » car « le premier théâtre fut l’Église […]. [L]a foule participe corps et âme au drame » (Serrière 1959, 56).

La mise en lumière du populaire a clairement une visée critique voire politique dans Vodou et théâtre : pour un théâtre populaire. La pratique du vodou étant un mode de vie auquel les composantes tant de la classe populaire que du milieu élitaire s’identifient, la rattacher au théâtre paraît une voie qui peut mener à une critique sociale d’importance. En cela, l’essai de Franck Fouché ouvre l’une des plus belles avenues pour une possible rencontre entre les catégories sociales les plus diverses.

Schallum Pierre détient un Ph.D. en philosophie de l’Université Laval et une maitrise en arts de la Sorbonne. Ses recherches académiques comprennent entre autres la philosophie de la littérature, l’éthique littéraire, l’esthétique, l’art moderne et contemporain, l’art numérique et les humanités numériques. Il a dirigé l’ouvrage collectif Phénoménologie du merveilleux, paru aux PUQ en 2012. Il est l’auteur d’études en philosophie de l’art, esthétique et littérature. Il a également participé à de nombreuses expositions et performances artistiques dont le projet artwiki.org de la 7^e Biennale d’art contemporain de Berlin (2012), la 2^e Ghetto Biennale de Port-au-Prince (2011) et l’exposition Au-delà des sens de la Cité Internationale Universitaire de Paris (2004).

Oeuvrages cités

Serrière, Marie-Thérèse. 1959. Le T.N.P. et nous. Paris : José Corti.