Giasselle Limery como Cadencia y Carmen Gutiérrez como La doña que Anuncia en Cadencia en el País de las Maravillas y sus Amigos de la Cochinchina (2011) de Actores Unidos. Teatro Victoria Espinosa,  Santurce,  Puerto Rico. Foto: Jesús Joel López

Cadencia en el país de las maravillas y sus amigos de la Cochinchina de Pedro Santaliz Ávila en el Teatro Victoria Espinosa  

Aravind Enrique Adyanthaya | teatro Casa Cruz de la Luna

Cadencia en el País de las Maravillas y sus Amigos de la Cochinchina. Escrita por Pedro Santaliz Ávila. Dirigida por Carmen Gutiérrez. Actores Unidos. Teatro Victoria Espinosa, Santurce, Puerto Rico. 24 y 25 de septiembre, 2011.

Hoja suelta de promoción para una producción de Cadencia en Nueva York.
Cortesía de Rafael Pagán.

En septiembre del 2011, se presentó en el Teatro Victoria Espinosa Cadencia en el País de las Maravillas y sus Amigos de la Cochinchina de Pedro Santaliz. Han pasado 39 años desde su estreno en Nueva York; 59 desde la fundación del Estado Libre Asociado de Puerto Rico; 35 años desde la publicación de la primera edición de La novelabingo de Manuel Ramos Otero; y poco más de 2 años desde que el gobierno de la isla aprobara la Ley 7, un paso hacia la privatización, que dejó sin trabajo a miles de funcionarios públicos. Estas coordenadas caprichosas (podría haber escogido otras) hacen, sin embargo, eco de la concepción de lo teatral como un encuentro de tiempos, historias, y registros dispares que convergen en el evento escénico para generar una textura de momentos dinámicos, poesía viva y cabos sueltos: el montaje de Cadencia.

El texto se origina en fábulas contadas por jóvenes en talleres ofrecidos por Santaliz en barriadas urbanas en Puerto Rico y Nueva York a principios de los setenta. La obra comienza con la historia de un rey ciego con tres hijas. Una de ellas, la menor, que bautizan “Cadencia Otero”, accede a los avances románticos de un príncipe sapo. De aquí se teje una red de tramas: la búsqueda de Cadencia de la hiperbórea tierra de los “Montes del Oro”; el cuento del hombre más rápido del mundo; el espectáculo de poesías y canciones de la Luna, madre de crianza del Sol Cocuyo; un conjuro sanador afrocaribeño; un segmento de la historia de Caperucita Roja; las vivencias de una familia pobre del barrio Polvorín de Bayamón cuya casa está a punto de caérsele encima; confesiones católicas; filas de desempleo; redadas de drogas; y más.

1. De izquierda a derecha: Yan Christian Collazo, Ivania Zayas, Giasselle Limery, Jorge Iván Latorre en Cadencia en el País de las Maravillas y sus Amigos de la Cochinchina (2011) de Actores Unidos. Teatro Victoria Espinosa, Santurce, Puerto Rico.
Foto: Jesús Joel López

En el montaje de Actores Unidos, unos bastidores movibles de fondo dejan la mayoría del espacio escénico libre para la sucesión rápida de escenas donde las locaciones son establecidas y descritas en el texto mismo, como en las obras de Shakespeare. Un vestuario básico negro es utilizado en las secuencias donde los artistas operan como parte de un colectivo, contrastando con el colorido vestuario de los personajes míticos. Gutiérrez, como “La Doña que Anuncia,” presenta, resume, e intenta hilvanar. Su figura, con libreto en mano, evoca una maitresse de jeu medieval que dirige sutilmente la puesta en escena desde el escenario mismo. Una fila de sillas del público se extiende al borde del área escénica aumentando la intimidad y proximidad. La pieza comienza y termina con el desfile del elenco hacia y desde el teatro, cantando el tema musical de Cadencia, un gozoso estribillo, conectándonos al mundo exterior. Intercomunicaciones y  flujos dominan la producción. Los intérpretes que hacen de pintorescos personajes en la corte del rey Toseconcho después se metamorfosean físicamente en árboles del bosque, gente chismosa, en el pájaro más grande del mundo, en prostitutas y tecatos. Actores, cantantes y músicos continuamente intercambian y fusionan sus funciones. Uno de los mayores logros de la producción de Actores Unidos es la formación de un verdadero ensamble actoral de carácter multigeneracional y multidisciplinario produciendo un todo colaborativo donde no hay eslabones débiles.

Notable también son las adiciones de momentos que aluden a la actualidad puertorriqueña, como los desempleos ocasionados por la Ley 7 y el proyecto del “supertubo” propuesto por el gobernador Luis Fortuño (un gasoducto que, a pesar de los riesgos ecológicos y de desalojo de comunidades, atravesaría la Isla). En escena, el gasoducto se materializa como un gran tubo que casi le cae encima al público de la primera fila. La producción practica así la noción de Santaliz de utilizar el libreto como “taller”, es decir  como un boceto que cada grupo adapta a sus necesidades y a su momento histórico.¹ En este sentido, la obra se convierte en un archivo viviente conteniendo los datos (los trazos) de pasados procesos y montajes, pero también abierto a nuevos trazos.²

De izquierda a derecha: Giasselle Limery como Cadencia y Carmen Gutiérrez como La doña que Anuncia en Cadencia en el País de las Maravillas y sus Amigos de la Cochinchina (2011) de Actores Unidos. Teatro Victoria Espinosa, Santurce, Puerto Rico.
Foto: Jesús Joel López.

El filósofo Gilles Deleuze, hablando sobre la noción de “rizoma”, escribe: “...a diferencia de las raíces de los árboles, el rizoma conecta un punto a cualquier otro punto, y sus rasgos no necesariamente están enlazados a rasgos de la misma naturaleza”. (Deleuze 1993, 35) Proponer una pieza teatral como un archivo rizomático conlleva concebirla como algo que alberga múltiples líneas de movimiento de distintas materialidades textuales y performáticas.  En Cadencia, la mítica búsqueda carece de progresión lineal. La trama se expande sobre un terreno heterogéneo compuesto no sólo de cuentos de hadas, sino de viñetas de la cotidianidad puertorriqueña, estampas de la vida jíbara de mediados de siglo, canciones populares, y bailes de múltiples géneros.  No hay arco narrativo, en tanto que los vectores argumentales mueven al personaje Cadencia en direcciones convergentes y divergentes: intentando conseguir la cura para la enfermedad de la piel de su esposo; buscando un burdel llamado “Tres Monjitas”, amuletos fantásticos, una mejor educación para el hijo que sueña tener; deseando aprender inglés para irse a estudiar una carrera secretarial a Nueva York. Así, su identidad también se torna inestable: una princesa rica, una niña pobre, una madre, una novia, la esposa de un marido que es a su vez príncipe, sapo, muchacho de barrio, poeta, mago, mecánico de automóviles. Todos los personajes de la obra, tanto en la página como en escena (a través de las transformaciones de los intérpretes), existen en un modo fluido de ser, como devenires. Sus lenguajes y acentos transitan sin transición por el español jíbaro, culto, pedestre, cafre, de casa, de nuestros abuelos, poesía del Siglo de Oro español, el refranero, letras de canciones, pseudoalemán, pseudolatín, inglés, y lenguas inventadas. No se provee un índice o guía taxonómica para ordenar estos flujos de trama-personaje-lenguaje. Santaliz mismo llama a Cadencia una “burundanga”, un “mejunje”, una mezcolanza revuelta y sabrosa. También admite que le fue difícil contener la proliferación de historias, el exceso, las interconexiones que en verdad no conducen a conclusión alguna.³

Como archivo rizomàtico, Cadencia se resiste a una clausura interpretativa definitiva.⁴ Podría aplicársele el calificativo “post-dramático” de Hans-Thies Lehmman: “...las prescripciones ya no son posibles, sólo perspectivas parciales y respuestas tartamudas que permanecen como un ´trabajo en proceso´.” (Lehmann 2006, 25). Así la “obra en desarrollo” de Cadencia es el obra en desarrollo de la nación puertorriqueña materializada en la pieza como una madeja de deterritorializaciones y reterritorializaciones de épocas, estratos socio-económicos, y una variedad de ámbitos (la ciudad, la montaña, la isla, Nueva York, el País de las Maravillas).  En un pueblo que ha perdido una ruta teleológica directa hacia la independencia, ¿cómo se brega, cómo se imagina? ¿Es Cadencia nuestra hija, nuestra hermana, nuestro ideal, nuestro objeto de limosna, nuestra jefa? El ciego Rey Toseconcho, retornando hacia el final del drama pronuncia: “...en un pueblo de puertorriqueños, los puertorriqueños son sus dueños”, para pronto añadir (¿rectificar?), “...en un pueblo del puertorriqueño, los puertorriqueños son puertorriqueños y nada más”. El público está consciente de que el “vivieron felices para siempre” que La Doña que Anuncia proclama es otra línea de fuga, que la obra teatral es ese no-espacio (todo-espacio) donde memoria, historia y realidad sólo pueden tomar la forma de un archivo rizomático-burundanga que lucha a través de su desorden y su exceso por no ser poseído. “Descolonizar dentro de la colonia es muy difícil”, escribió una vez Pedrito Santaliz, hay que “luchar con la locura, dentro de la locura, desde la locura”⁵.

Aravind Enrique Adyanthaya es escritor y director escénico puertorriqueño. Fundador de Casa Cruz de la Luna, teatro experimental basado en el pueblo de San Germán.  Sus obras han viajado el mundo.  En Estados Unidos han sido presentadas por New York Theatre Workshop, el Teatro Guthrie, Pregones, Theatre for the New City, HERE, Teatro del Pueblo  y Red Eye Collaboration, entre otros.  Desde el 2001, desarrolla una poética teatral basada en la producción y proyección en vivo de escritura computarizada que denomina “escritura acto”.  Aravind es graduado del programa doctoral en historiografía teatral de la Universidad de Minnesota en Minneápolis.

Notas
¹ Pedro Santaliz, “Carta a José Manuel”. Manuscrito en los Archivos del Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, Nueva York. Fechado 3-10-75, pág.2 (de 2).

² En la colección de Santaliz en los Archivos del Centro de Estudios Puertorriqueños de Nueva York se encuentran múltiples bocetos de sus obras. Estos, muchas veces compuestos de una lista de acciones escénicas y fragmentos de parlamentos, evidencian su modo de practicar el teatro como proceso.

³ Santaliz, “Carta a José Manuel”, págs. 1-2.

⁴ Es interesante notar que en el año de la puesta (2011) salió a la luz, re-editada, otra pieza rizomática de la época:  La novelabingo (1976) de Manuel Ramos Otero. Ramos Otero, quien interpretó al personaje de Toseconcho en el primer montaje de Cadencia con el Nuevo Teatro Pobre de América y el grupo Aspasguanza (1972), también postula una narrativa fragmentada, no lineal, sin clausura, regodeándose y derivándose del lenguaje mismo y guiada por lógicas no tradicionales (el azar del bingo).

⁵ Pedro Santaliz, “A un amigo que me dijo que mi teatro era una ´fabrica´”. Manuscrito en los Archivos del Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, Nueva York. Fechado 31-12-75, pág.2 (de 2)

Obras Citadas
Deleuze, Gilles. 1993.  “Rhizomes Versus Trees.” En The Deleuze Reader.  Editado por Constantin V. Boundas, 27-36. New York:  Columbia University Press.

Lehmann, Hans-Thies. 2006. Postdramatic Theatre. New York: Routledge.