portadas de Maus II y MetaMaus: A Look Inside a Modern Classic, Maus de art spiegelman

El cómic como archivo: MetaMetaMaus

Hillary Chute | University of Chicago 

Resumen: Según algunos críticos, la forma del cómic es un sitio del archivo, un lugar donde podemos identificar el giro archivístico. Maus de Art Spiegelman estableció primero y quizás más fuertemente la conexión entre archivos y cómics. Su trabajo pionero que documenta la experiencia de su padre en Polonia de la Segunda Guerra Mundial, donde sobrevivió su internamiento en Auschwitz, es una narrativa visual basada en testimonio oral que aumenta consistentemente nuestra consciencia de archivos visuales, escritos y orales, y donde estos interactúan o se traslapan uno sobre otro. Hillary Chute recuenta e interpreta su colaboración con Spiegelman en el proceso para ensamblar MetaMaus, un libro que compila entrevistas y materiales de archivo sobre la creación de Maus. MetaMaus, propone Chute, refleja las tensiones entre diferentes tipos de archivos existentes—orales, escritos, fotográficos—y en el trabajo discursivo entrecruzado que implica (re) construir nuevos archivos que motivan a Maus. Su característica determinante es que muestra la materialidad del archivo de Spiegelman; se trata de la incorporación de archivos.

La temática de Maus es la recuperación de la memoria y, en última instancia, la creación de memoria… Se trata de las decisiones que uno toma, de descubrir lo que uno puede contar, lo que uno puede revelar, y lo que uno puede revelar más allá de lo que uno sabe que está revelando. Esas son las cosas que le dan un poder tensionante a la obra—encajonar a los muertos en pequeños cuadros.
–Art Spiegelman (MetaMaus 73)

Maus: Relato de un sobreviviente es un libro acerca de archivos. Y MetaMaus, el libro sobre la creación de Maus, es tanto un proceso de catalogación del archivo de Maus como un proceso activo de creación de un archivo nuevo¹. Maus se trata del Holocausto y entreteje dos narrativas en su historia: la de la lucha del sobreviviente de Auschwitz Vladek Spiegelman en las décadas de 1930 y 1940 durante la Segunda Guerra Mundial en Polonia, y la lucha de su hijo, Art Spiegelman  por registrar y dibujar el testimonio de su padre en formato de cómic en Nueva York durante las décadas de 1970 y 1980. Maus es una narrativa gráfica acerca de—para referenciar el lenguaje de este número especial de e-misférica—“la política de lo que se preserva (recuerda) y lo que es descartado (olvidado)” en todos sus niveles. Reconocemos esa dinámica dentro y sobre sus páginas. Como señala Anne Golomb Hoffman en referencia a la definición del Oxford English Dictionary de la palabra “archivo,” ésta indica tanto el repositorio de los documentos como los documentos mismos (5-6). El formato del cómic hace legible está transfiguración. Las narrativas gráficas no solo tematizan los archivos—el trabajo del novelista gráfico de investigar y recolectar es una de las tramas de Maus—sino que además, debido al formato pictográfico y textual de sus páginas, son de hecho capaces de incorporar o representar físicamente archivos concretos (por eso las tres famosas fotos, dos del período de la guerra que Spiegelman incorpora dentro de Maus)². Maus se trata de los archivos, y encarna en sí la labor de archivar, en la forma, por ejemplo, en la que inscribe, publica y difunde el testimonio privado del Holocausto de Vladek Spiegelman recopilado por Art³.

En Maus, la labor archivística de seleccionar, organizar y preservar es, en cierto sentido, colaborativa—Vladek encuentra su fotografía, Art la incorpora dentro del libro; Vladek atestigua sobre Auschwitz en su testimonio oral; Art lo edita y lo registra en las páginas de su libro⁴. Maus y MetaMaus comparten esta característica. En MetaMaus, el archivo le pertenece a Spiegelman, pero él y yo trabajamos juntos para darle la forma a un archivo nuevo. Mi posición como Editora Asociada significó la inmersión total en el libro como un proyecto conjunto, lo cual implicó trabajar juntos para generar un archivo nuevo a partir de la estructura de la entrevista que lo orienta⁵.

Yo escribí mi tesis de doctorado, “Contemporary Graphic Narratives: History, Aesthetics, Ethics” (“Narrativas gráficas contemporáneas: Historia, estética, ética”), acerca de los cómics basados en hechos verídicos. A Spiegelman le gustó un ensayo sobre Maus que publiqué mientras trabajaba en mi tesis y me invitó a una fiesta en su loft de SoHo en Nueva York después de leerlo⁶. Más adelante, en el otoño del 2005, nos reunimos con Spiegelman para conversar sobre cómics en su estudio; me invitó a trabajar con él en la creación de MetaMaus. A finales del 2005, ya me había contratado para el proyecto y comenzamos a trabajar en enero del 2006. En el 2010, leyendo el texto “Dancin’ in the Dark!” (“¡Bailando en la oscuridad!”) de Spiegelman en el New York Times, en el cual explica su colaboración poco probable con la compañía de danza experimental Pilobolus, me impresionó una declaración que el personaje de Spiegelman enuncia en la tira cómica: “yo no colaboro.” Él y yo habíamos estado colaborando por más de cuatro años. Lo que nos permitió colaborar fue nuestra forma de emprender el trabajo en base a dos discursos distintos––yo como estudiante y después profesora de literatura inglesa y él como caricaturista e historiador del formato––pero compartíamos un interés profundo por los cómics. Y acordamos mantener la mejor disposición para llegar a ciertos desacuerdos, lo cual creó una generosidad intelectual que se volvió parte de nuestra ética intersubjetiva.

Según algunos críticos, el formato del cómic se ha convertido en un espacio propio de lo archivístico, un ámbito donde podemos identificar un giro archivístico. Jared Gardner, por ejemplo, al estudiar la obra de los caricaturistas Kim Deitch y Ben Katchor, identifica un “giro archivístico en la narrativa gráfica contemporánea” (788)⁷. Varios estudios de las memorias de Alison Bechdel, Fun Home: A Family Tragicomic (Fun home: Una tragicomedia familiar), también han resaltado la relación entre cómic y archivo, en textos como: “Drawing the Archive in Alison Bechdel’s Fun Home” de Ann Cvetkovich; “In the Queer Archive: Fun Home” de Valery Rohy; y mi propio capítulo “Animating an Archive: Repetition and Regeneration in Alison Bechdel’s Fun Home.” Hay algo sugerente en las palabras de Gardner cuando escribe que “hay una conexión intrínseca entre el formato del cómic y el emprender una investigación de archivo” (804). Yo planteo que esto se debe a la profunda relación del cómic con la representación del tiempo y el espacio (históricos), y el despliegue complejo que la página de un cómic posibilita. (En uno de sus argumentos Rohy concibe a los cuadros del cómic como vitrinas que enfocan nuestra atención en el sujeto y el objeto de una investigación [804]).

Podríamos identificar lo que yo denominó un impulso archivístico en el trabajo de Bechdel––así como en las obras de Katchor, Deitch, Ivan Brunetti, Dan Clowes, Seth, Posy Simmonds, Chris Ware y muchos otros––que se manifiesta y se hace legible en el formato de cómic (Graphic Women 188). Sin embargo, el Maus de Spiegelman, que se originó en 1980 como una obra por entregas en la revista RAW (después de la publicación de un prototipo de tres páginas en un cómic underground en 1972), estableció por primera vez de manera contundente el vínculo entre  los cómics y los archivos. Incluso la metáfora visual que estructura al libro, en el que los humanos se representan como varias especies de animales—los judíos como ratones, los polacos como cerdos y los Nazis como gatos—está inspirada en un archivo abundante de propaganda Nazi. Los epígrafes de cada uno de los dos volúmenes de Maus son dos citas Nazis del período de la guerra, que ratifican esta referencia.

Uno de los dramas centrales de Maus es el deseo del caricaturista de encontrar material de archivo acerca de las vidas de sus padres antes de su improbable nacimiento—ambos padres sobrevivieron a Auschwitz y su primer hijo, Richieu, murió en la guerra a la edad de seis años. Así, la cuestión de lo que salvaguardaron los sobrevivientes—lo que pudieron salvar—es fundamental, así como la cuestión de lo que le ocurre en la vida de la post-guerra a aquello que se pudo salvar. En el caso de la familia Spiegelman, se acentúa el asunto de conservar o no conservar: Vladek Spiegelman destruyó los cuadernos de su esposa Anja Spiegelman después de su suicidio en 1968. (En una trastornante incongruencia con este acto de obliteración, Vladek se empeña tercamente en guardar todo tipo de pequeñas e insignificantes baratijas como fósforos y un pedazo de alambre que se encuentra en la calle). Los cuadernos, que contenían la versión de Anja de su experiencia en la guerra, la cual le había narrado a su hijo desde su infancia, ya habían sido incinerados para la época en la que él comienza a buscarlos como un joven artista. Vladek solamente le revela a Art gradualmente el hecho de que destruyó los cuadernos, en un período en el que estaba “muy deprimido… No sabía si estaba yendo o viniendo” (Complete Maus 161). La última palabra de Maus I: Mi padre sangra historia, es “asesino”: Art Spiegelman acusa a su padre de asesinar a su madre fallecida por haber incinerado su narrativa, su archivo⁸.

La ausencia de archivos, la presencia de archivos: la aparición y desaparición de cualquier tipo de evidencia, registro o trazo de la vida de sus padres en el período antes y durante la guerra constituye una de los principales hilos narrativos de Maus, como podemos ver, por ejemplo, en el episodio hacia el final del libro en el que Vladek desempolva una caja de fotografías, más que todo de la familia de Anja. En esta escena clave, Vladek yace solitario entre una cascada de fotografías dibujadas y su cuerpo se estira a través de varios cuadros del cómic para representar las generaciones ausentes de cuerpos Spiegelman⁹.

¿Qué tipos de archivos permanecen? ¿A cual de los dos padres pertenecen? ¿Cómo puede el hijo identificar y sopesar los trazos que se conservan y reconstruir la imagen más completa posible en base a la colección de voces y documentos y fotografías a las que tiene acceso? Maus hace explícito el hecho de que “el archivo” es un proceso y no un repositorio de evidencia. Este proceso, de hecho, es precisamente el tema central del libro. A la sombra del doloroso silencio de su madre, el espectro de sus palabras quemadas, pero también las palabras que se reservó—no dejó una carta cuando decidió terminar con su propia vida—Maus se trata del archivo, del testimonio del padre de Spiegelman y de la labor del propio Spiegelman de crear un archivo. Podemos ver la noción que proyecta Maus del archivo como proceso y no como repositorio de evidencia en el episodio en el que Art, a través de una conversación con su padre, se entera de la existencia de una fotografía de Vladek, después de que éste fuera liberado, posando en un uniforme limpio de campo de concentración para una foto-souvenir que le mandó a su esposa. La fotografía es la única de Vladek en Maus. Inclinada por fuera de las filas de encuadres dibujados, la característica esencial de su presencia es la ambigüedad y la extrañeza que inspira: las preguntas que incita. Lo que Spiegelman preserva publicando esta foto de 1945 dentro del espacio de la página de su cómic, es llamar la atención del lector al proceso que yace tras la creación de los archivos tanto del padre como del hijo.

El proceso de selección

La idea de la selección—¿qué se re-archiva, qué se descarta?—también es parte del lenguaje de la página misma del cómic, y por lo tanto Maus se trata de los archivos en por lo menos dos sentidos¹⁰. Primero está la pregunta sobre qué es posible transmitir de una generación a otra. Segundo, está la pregunta sobre los elementos que Spiegelman decide re-incorporar a la narrativa del cómic sobre la experiencia de su padre en el Holocausto. Los cómics hacen inteligible el proceso de selección, organización y preservación de una manera que pocos otros formatos posibilitan: su propia sintaxis narrativa es un juego cruzado entre la presencia y la ausencia en la que momentos temporales puntuales son seleccionados y encuadrados (separados convencionalmente por bandas de espacio en blanco que se denominan “the gutter”, “la cloaca”). La yuxtaposición de los cuadros sobre la página remite a la gramática básica del cómic que consiste en la selección—el ritmo de lo exhibido y lo omitido y la manera en la que se constituyen mutuamente. Aunque todos los formatos escritos implican la selección y el encuadre, el cómic materializa este proceso en sus páginas no como mera evocación, sino literalmente. El hecho de que Maus, un libro sobre archivos familiares, esté escrito en el léxico del cómic resalta aun más la construcción de su propio contra-archivo.

“La temática de Maus es la recuperación de la memoria y, en última instancia, la creación de la memoria”, afirma Spiegelman. “Se trata de un caricaturista tratando de visualizar lo que su padre vivió. Se trata de las decisiones que uno toma, de descubrir qué se puede contar, lo que uno puede revelar, y lo que uno puede revelar más allá de lo que cree que está revelando” (MetaMaus, 73; énfasis mío). Una de las características claves de Maus es su empeño en hacer legible su propio proceso de creación. Aunque se ha vuelto común elogiar la auto-reflexividad de una obra, este rasgo no un valor en sí mismo. Sin embargo, este aspecto del libro—inscrito específicamente en la forma en la que se construye como un archivo de palabra e imagen—le permite a Maus funcionar narrativa y éticamente como un texto de testimonio y crónica. Y si Maus ya es una obra meta-reflexiva en su reconstrucción (“me estás reconstruyendo todo eso con tus preguntas”, le reprocha Vladek a su hijo caricaturista), ¿cómo podría funcionar un libro llamado MetaMaus en relación con el archivo?¹¹

La práctica archivística

Emprender el proyecto inicialmente significó determinar su estructura básica. Spiegelman sabía que MetaMaus se nutriría de los archivos de sus padres—documentos y formularios oficiales, fotos familiares (las que usa con austeridad e incluso algo de humor en Maus). También era consciente de que el libro se construiría en base a sus propios archivos de trabajo—el archivo de cómics del caricaturista, incluyendo bocetos, estudios, material impreso, notas. (En 1994 la Voyager Company sacó a la venta un CD-ROM, tecnología de punta para la época, llamado The Complete Maus [Maus Completo] el cual hacía un buen uso de bocetos y grabaciones de audio; una versión actualizada de ese CD fue desde el principio pensada como un apéndice de MetaMaus; vendría incluido con la compra pero funcionaría independientemente––nuestro objetivo era crear un libro auto-contenido). En nuestras primeras reuniones, intercambiamos ideas sobre la posible estructura de MetaMaus, y nuestro deseo de seleccionar y darle forma  al material conservando la  temporalidad no-lineal de Maus, sus capas entretejidas de pasado y presente, su deliberado movimiento frecuentemente transversal. Eventualmente, al hablar de Maus de una manera algo formal (grabé algunas de nuestras conversaciones iniciales, incluso algunas que no estaban destinadas a la difusión pública), dimos con una estructura de entrevista para anclar el libro. Art nunca sabría lo que iba a preguntarle con antelación; nuestras conversaciones siempre serían espontáneas, nunca ensayadas. Éramos capaces de conversar por horas sin interrupción (una reunión típica podía durar entre tres y cuatro horas) y a través de estas charlas informales dilucidamos las preguntas centrales que suelen abordar las charlas públicas de Art acerca de Maus: ¿Por qué el cómic? ¿Por qué los ratones? ¿Por qué el Holocausto? Una vez establecida esta estructura tripartita para enmarcar el proyecto, formalizamos nuestras conversaciones como entrevistas. Aunque nunca hablamos de ello explícitamente, al pasar de los años trabajando en el proyecto, en algún momento me dí cuenta que nuestra estructura de entrevista reflejaba la de Art y Vladek.

Por más de un año me limite simplemente a sentarme, mirar e identificar el material de Maus. Art me otorgó acceso pleno—una copia de las llaves— a su estudio. Cuando él no estaba ahí, yo era libre de entrar, investigar, reevaluar y reorganizar. Con frecuencia esto significó largas sesiones los fines de semana. (Cuando no podía husmear en su estudio principal, iba a la oficina editorial de RAW, una revista editada por Art y su esposa Françoise Mouly, que era un espacio similarmente atiborrado y contenía un archivo secundario pero relevante en torno a la revista de cómics avante-garde). Art no me impuso ningún tipo de restricción dentro de su estudio, me animó a que examinara todas y cada una de las cosas dentro de ese espacio. Aparte de las carpetas negras que contenían los dibujos originales y los estudios para Maus organizados por capítulo (la versión final de cada página guardada dentro de cubiertas especiales junto con sus respectivos bocetos y borradores) y un cajón inferior lleno de cuadernos de la época de Maus que incluía material creado desde los años setenta hasta los noventa, la pregunta de qué constituiría exactamente el “archivo Maus” y qué quedaría por fuera estaba aún por contestarse mientras yo ubicaba, hojeaba, agregaba y reorganizaba.

Mi trabajo durante los primeros dos años tuvo dos facetas: primero, navegar el espacio atiborrado del estudio para encontrar las partes y piezas del archivo Maus, que merodeaban ocultas en estantes, cajones y a veces en lugares mucho menos esperados. Uno de los tesoros que ubiqué fue una vieja carpeta de los Garbage Pail Kids sin marcar, que poco o nada auguraba,  pero que resultó contener notas y reflexiones sobre Maus en ficheros amarillizos; otro fue un sobre de Manila marcado con la simple acotación “Granos de Maus” que contenía granos de ideas estimulantes, como citas atribuidas a Ronald Reagan (“no deberíamos hablar del Holocausto”) en servilletas de más de treinta años¹². Yo solo necesitaba localizar donde se hallaban las pilas de materiales de archivo relevantes, revisarlos y organizarlos. Dada mi familiaridad con la historia y los detalles de Maus, viví el proceso como un juego de mesa a la inversa o como una investigación detectivesca en busca de fragmentos de evidencia que fueron acumulándose hasta constituir un producto final completo (y en algunos casos, de forma ambigua, fueron descartados). Recuerdo sentarme en el piso una tarde de verano y encontrar, debajo de una pila de cartapacios y carpetas de Manila polvorosas, la foto de Richieu, el hermano difunto de Art, que abre el segundo volumen de Maus y la cual Vladek y Anja siempre mantuvieron cerca. La sorpresa de ver está fotografía descontextualizada de la narrativa que conocía tan bien, y amontonada con material irrelevante a pesar de su importancia en el libro, fue un shock. Sostener este objeto que personificaba a un niño desaparecido fue impresionante¹³. (Esa misma noche, en otro montón polvoriento encontré los papeles de inmigración de Vladek y cartas sin respuesta solicitando donaciones para conmemorar a Anja en los servicios religiosos judíos.) Art y yo ungimos un espacio nuevo, que denominamos la repisa MetaMaus, donde recolectamos los ítems más significativos. El acto de recolectar artefactos y documentos—reuniendo lo que se había dispersado en los trece años desde la creación de Maus—fue una tarea manual e intelectual de (re)archivar.

También nos enfrentábamos a la cuestión de la selección en términos generales. Después de todo, una de las frases más memorables que me había dicho Art fue un aparte de una conversación telefónica en el otoño del 2010 cuando discutíamos los componentes de MetaMaus y nos preguntábamos si debíamos incluir una cronología de su vida y su carrera (típicamente, yo me encontraba abogando por estos detalles “académicos”, incluida la bibliografía). Explicando su reticencia, Art comentó: “Mi cronología comenzaría con: ¿Cuándo fue Kristallnacht?” La simbiosis de pasado y presente es una de las proposiciones centrales de Maus, como obra narrativa en su integridad así como en sus páginas individuales. Las páginas del libro, como las describió Marianne Hirsch recientemente, “Contienen una serie de temporalidades que se rehúsan a quedarse quietas”¹⁴.

El comentario de Art acerca de la historia que lo había formado, que había dejado una huella incontrovertible en su consciencia y su persona, la profunda interrelación entre lo personal y lo histórico, estaban en línea con Maus, pero escucharlo expresarlo en voz alta de manera tan directa me sirvió para reconsiderarlo. Maus esta diseñado meticulosamente como una obra arquitectónica, pero se trata de temporalidades inquietas y desfasadas. ¿Cómo podíamos considerar temas como las cronologías, en un libro con temporalidades giratorias? Art y Vladek habían lidiado con el tema de las cronologías en Maus II. El proceso de crear un libro acerca de un libro acerca de los archivos fue como navegar entre un salón de espejos: ahora le tocaba a Art ser la persona que se resistía a la cronología y defendía las temporalidades inquietas y desfasadas. (En Maus II, Art hostiga a Vladek con el tema, quien replica irritado, “En Auschwitz no usábamos relojes” [Complete Maus 228]).

Definir el alcance de nuestro trabajo de recolección de material, entonces, fue una tema espinoso constante, aún cuando se trataba de material que no estaba explícitamente vinculado a la guerra. Muchos cuadernos de los años sesenta, la época formativa de Art, años antes de la creación del “Maus” de 1972, contenían información notable acerca de los cómics y la creatividad, de la dinámica filial con Vladek y Anja, de la conexión entre la cultura y el estilo. Determinar en qué consistía la constelación de material de archivo de Maus (retrospectivamente) y en qué consistiría la de MetaMaus (eventualmente) fue una pregunta constante tras la labor de definir lo que yo considero la órbita de investigación de nuestro archivo. ¿Eran relevantes unas postales del Día de la Madre y el Día del Padre que Art dibujó para sus padres en su infancia? Para mi lo eran, y fueron registradas dentro de los ítems que consideramos para el archivo de MetaMaus.

El núcleo del archivo Maus, sin embargo, eran las páginas originales y los cuadernos. (Para mi, el formato del cuaderno se vio cargado de un peso especial, considerando el cuaderno inmolado de Anja Spiegelman, cuya perdida constituye un hilo fundamental del libro y que impele el proyecto de recuperación que es el propio Maus.) Las carpetas negras, minuciosamente organizadas, de las páginas originales y sus respectivos bocetos ya habían sido catalogadas y escaneadas por asistentes y pasantes antes de que yo llegara al estudio. Existe un archivo digital completo de cada página de Maus y sus varias iteraciones. (Los nombres de archivo aparecen como: Maus I.Ip22a.jpg; MausI.I.p22b.jpg, etc. algunas páginas tienen bocetos equivalentes a todas las letras del abecedario después de las cuales hay un borrador marcado “za” al que sigue el alfabeto a la inversa).

Sin embargo, no miré los archivos digitales hasta haber tenido en mis manos y estudiar detalladamente cada página y sus versiones preparatorias después de sacarlas de su estuche protector. Esto me tomó más o menos un año. No quería estudiar las páginas y los paneles en un computador; quería sentir la materialidad del artefacto, tocar y tantear el papel y examinar las etiquetas de goma y el líquido corrector y la textura física, desnivelada de la línea.

La variedad de los papeles que tuve la oportunidad de observar mientras estudiaba los dibujos fue impresionante; habían bosquejos en notas recordatorias rosadas, recibos, rollos de máquina de escribir, papel de trazo, cuadriculado, rayado. Los esquemas sobre el papel transmitían la premura del trazo; la inspiración que no le permitía a Art esperar y  lo obligaba a recurrir al medio más cercano para dibujar. También me fue posible contraponer espacialmente, al frente mío, los bosquejos a color de Art, y reconstruir el proceso meticuloso y secuencial de borradores en colores sucesivamente más oscuros (empezando, digamos, con amarillo y terminando con morado), de discernir el volumen y el peso visual en un panel, a pesar de que la línea final en Maus siempre es negra. Solamente es posible asimilar la profundidad y las capas superpuestas del cómic tanteando estos objetos puntuales––compenetrarse con el obsesivo proceso de bosquejar, corregir, superponer, tachar, y reconstruir. De una manera similar, el cómic impone una especie de intimidad física. Como me dijo Michael Silverblatt, necesitaba interactuar con el cómic a través del tacto como si estuviera ensamblando los materiales al modo de un cómic; extendiéndolos frente a mi, creando secuencias con los bocetos, sosteniendo un dibujo para dilucidar sus espacios vacíos, comparando los bocetos con las copias finales para discernir el movimiento narrativo del borrador a la copia en blanco. (Art inicialmente guardó todos los bosquejos porque pensó que incluiría uno con cada libro cuando publicó Maus por su propia cuenta en RAW).

Dibujando el Holocausto

Maus es un texto a dos voces que plantea una visión puntual del testimonio y de la narrativa en general, a la manera de un tejido polivalente donde el testimonio y la memoria son procesos colaborativos generados tanto por el que habla como por el que escucha. La forma dialogística del cómic es constituida activamente por la tensión activa entre palabra e imagen, lo que la convierte en una estructura ideal para una narración que gira en torno a voces que compiten entre sí (las de Vladek y Art en el caso particular de Maus). Y más aun, lo que logra Maus a través de su brillante puesta en escena, es materializar la noción del cómic como un medio no solamente dialógico—capaz de abordar la biografía y la autobiografía en una misma obra polifacética—sino también medio que podríamos llamar interdiscursivo (cross-discursive)¹⁵. Podemos ver un ejemplo de esto cuando Spiegelman dibuja a contracorriente de la narración verbal de su padre en el episodio cuando ambos discuten la existencia de orquestas en Auschwitz. Verbalmente, a pesar de que el personaje de Art dice que el hecho “está muy bien documentado,” Spiegelman le da a Vladek la última palabra (“No, solamente recuerdo marchar––ninguna orquesta … ¿Cómo podría habido haber ahí una orquesta?”) pero dibuja una orquesta apenas visible, cubierta por prisioneros marchando en el cuadro del cómic (Complete Maus 214). Maus, con frecuencia se construye a través de la fricción entre el discurso verbal y el visual; el caricaturista cuenta con ambas herramientas, y así puede preservar el lenguaje de su padre y a la vez contradecirlo en el dibujo.

Maus se trata de la tensión entre lo visual, lo escrito, lo oral y su representación del trauma, y la forma en la que expresan la memoria de un testigo presencial y de un testigo secundario. Antes de Maus, ningún texto narrativo y visual acerca del Holocausto se había publicado y circulado tan ampliamente. Es una obra que yo considero una materialización visual, por ejemplo de Auschwitz; algo que va más allá de la fotografía que captura un momento único, o una serie de cuadros cinematográficos en movimiento que arrastran al espectador, es decir, una materialización visual que constituye una secuencia que crea un mundo que puede ser estudiado y abordado a un ritmo propio¹⁶. Refiriéndose al tema de la representación y la similitud, Spiegelman habla de su irritación ante la insistencia de los cineastas en reconstruir los campos, algo muy distinto a la manera en la que Maus aborda la representación de los campos “creándolos como una zona mental” (MetaMaus 166). Crear los campos como una zona mental: ésto es uno de los logros fundamentales de Maus como narrativa que recurre a la abstracción del dibujo.

Durante la entrevista Spiegelman me dijo que se enteró por primera vez acerca del Holocausto visualmente. Spiegelman creció con padres que eran ambos sobrevivientes polacos de Auschwitz. Ellos, siguiendo un mandato tácito de la cultura judía americana de la post-guerra, nunca hablaron de manera explícita de sus experiencias en Polonia. Siendo niño, sabía que había algo llamado “la guerra”, pero sus experiencias con sus rastros fueron una serie de momentos inconexos y desconcertantes, casi todos verbales, como el episodio emblemático de sus memorias Portrait of the Artist as a Young %@&*! en el que sus padres, manejando de vuelta de una fiesta, hablan de un antiguo sonderkommando que estaba en el evento de quien “se rumorea que metió a su padre y a sus hijos en los hornos, por eso nadie se sienta con él” después de lo cual le sugieren a su hijo: “tome otra siesta cariño!” (citado en MetaMaus 15)

Sin embargo, aunque su conocimiento indirecto de que sus padres habían vivido algo terrible se había formado más que todo verbalmente––y auditivamente, como cuando describe oír los gritos de sus padres mientras dormían––durante el célebre juicio televisado de Adolf Eichmann en 1961, cuando tenía 13 años, Spiegelman comenzó a indagar la biblioteca privada de sus padres y tuvo un momento análogo al que describe Susan Sontag de su primer encuentro con imágenes de atrocidades. El hecho de que esta experiencia haya sido visual no es particularmente extraordinario: los cuentos de gente viendo fotos de atrocidades Nazis por primera vez circulan ampliamente.¹⁷ El objeto más significativo que Spiegelman encontró, sin embargo, no era principalmente fotográfico. Su primer encuentro con lo que él conocía como “la guerra” fue visual y dibujado.

En el proceso de recopilar MetaMaus aprendí cuan formativos fueron los archivos visuales dibujados en el imaginario intelectual y artístico de Spiegelman¹⁸. En nuestra entrevista Spiegelman revela que descubrió una serie de panfletos en la biblioteca de su madre, la mayoría escritos en polaco e yiddish, publicados por imprentas justo después de la guerra, algunos de los cuales ilustran la vida diaria en los campos. Para Spiegelman, estos folletos se veían tan marginales en relación a la producción de la cultura de masas, “que contaban para mí con una especie de magia de lo underground que me afectaba profundamente. No comprendía aquellas palabras en esos panfletos pero pasaba horas mirando los dos que tenían ilustraciones. Cualquier cosa que tuviera dibujos que se asemejaran a caricaturas me atraía enormemente, especialmente aquellas que databan de antes de que yo naciera” (MetaMaus, 49). El archivo que descubrí investigando MetaMaus abre las puertas a tradiciones de testimonio visual relacionado a la Segunda Guerra Mundial que ayudaron a innovar e inspirar, así fuera indirectamente, las culturas de cómic y los círculos que surgieron a finales de los años sesenta y setenta. Un posible arco cronológico del medio de los cómics podría comenzar, de hecho, con la obra de Paladij Osynka, Auschwitz publicada en 1946 (Anja Spiegelman contaba con una copia), pasar por el “Maus” de Spiegelman de 1972 y continuar con el Maus completo junto con una cantidad de obras que le siguieron. “La mayoría de lo que pasó [en Auschwitz] no fue fotografiado,” Spiegelman le recuerda a sus lectores en MetaMaus (50). Tomándonos en serio esta afirmación podríamos preguntarnos, ¿acaso la urgencia de rendir testimonio sobre la vida y la muerte en la Segunda Guerra Mundial constituye el génesis de lo que ahora reconocemos como los cómics contemporáneos? ¿Algo que fue introducido, digamos, por la transmisión intergeneracional de panfletos e impulsado por la ética empeñada en quebrar tabúes de los cómics underground (la cual también fue una consecuencia de la Guerra de Vietnam)?

Aunque Spiegelman no podía leer el texto porque no entendía los idiomas, fue mediante las imágenes—además del diseño gráfico amateur y la humilde impresión—que se enteró por primera vez de la vida durante la guerra y las circunstancias que vivieron sus padres. Algunas de éstas, como observa Spiegelman, se asemejaban bastante a las caricaturas. Una era un folleto de un preso ucraniano con chistes de tipo “Ja ja! No te dieron sopa!” (49)¹⁹. Un panfleto que contenía pequeños dibujos en acuarela precariamente impresos le impresionó a Spiegelman profundamente. (MetaMaus incluye varias imágenes de dos de éstos folletos, Ravensbrück y Auschwitz, ambos de 1946, escritos por casualidad en ucraniano, y el DVD publicado años después también incluye varios panfletos bajo la categoría “la biblioteca de Anja”). Estos sencillos dibujos cercanos a la caricatura le hicieron posible a Spiegelman experimentar lo que él denomina el “oxímoron de la vida en un campo de exterminio”, que fue fundamental para Maus, una obra que apareció inicialmente en folletos por entregas parecidos a los susodichos pero diseñados e impresos en los años ochenta.

El hecho de que su experiencia y su comprensión fueron visuales y no necesariamente verbales también le permitió experimentar de una manera intensificada el discurso de lo visual aun cuando éste compartía espacio en la página con los textos del diálogo. Hablando de los dibujos y el arte de los sobrevivientes de la guerra, Spiegelman dice:

Aquellos dibujos representaron un retorno al dibujo, no por sus posibilidades de definir una subjetividad, de asignarle un papel nuevo al arte después de la cámara, sino más bien un retorno a la función que ejercía el dibujo antes de la cámara––una especie de conmemoración, de medio de información––a lo que Goya se refirió cuando dijo, “Yo lo ví”.  (énfasis mío)

“Los artistas”, prosigue Spiegelman, “están suministrando información urgente en sus imágenes, información que no puede ser transmitida de ninguna otra manera”. El uso que le dio Goya a las imágenes dibujadas como un medio de reportaje, de hecho, ha sido importante para los caricaturistas contemporáneos como un modelo del testimonio visual. Los cómics basados en hechos verídicos surgieron con fuerza en el período de la post-guerra y el género de los cómics basados en hechos verídicos desarrollo su especificidad, según planteo, en base a la Segunda Guerra Mundial, donde podemos encontrar importantes antecedentes estéticos y políticos en el ámbito de obras perentorias de testimonio visual hechas a mano. El archivo de Maus de Spiegelman, que ahora forma parte del archivo público de MetaMaus, hace legible este hecho. El surgimiento del discurso de lo visual y de la noción de los archivos visuales a partir de su relación tensionada con otros discursos mediáticos me apasiona. Es algo que podemos ver en los panfletos formativos de la post-guerra, que combinan la palabra con la imagen, panfletos que acentuaron el estatus de la imagen en los ojos de Spiegelman, ya que las palabras no le eran accesibles. También podemos verlo a través de Maus, una narrativa visual basada en el testimonio oral que consistentemente destaca a los archivos visuales, escritos y orales y las formas en las que interactúan, se superponen o se traslapan entre sí.

MetaMaus, como una colección (secundaria) de fuentes y archivos reconstituida, preserva y destaca la tensión entre lo oral, lo escrito y lo visual––y dentro del ámbito de lo visual, las diferencias entre el dibujo y la fotografía––tensión que caracteriza a Maus. Preserva los intersticios que se originan en Maus, aunque opera en el ámbito de la explicación.

La materialidad del archivo

La superficie visual de MetaMaus refleja la tensión entre los distintos tipos de archivos––orales, escritos, fotográficos––y la labor de seguirle el paso a discursos cruzados para (re)construir nuevos archivos que es uno de los motores impulsores de Maus (todo esto en el ámbito de lo ideográfico, de la página impresa). MetaMaus se caracteriza por mostrar la materialidad del archivo de Spiegelman; es acerca de la corporalización de los archivos––los archivos como cuerpos, los cuerpos como archivos. El cuerpo archivado es clave en MetaMaus. En la imagen de la litografía de 1979, “Mama y yo en el parque, 1961 (Venganza de Maus)” la primera y una de las pocas imágenes en página completa de las 300 páginas del libro, la “venganza” parece consistir en presentar––archivar––la mera existencia del cuerpo del hijo en la post-guerra al lado del de su madre en la ilustración (41; fig. 1)²¹. Como dice Spiegelman en nuestra entrevista, “Asumir la historia de mis padres en el Holocausto fue una forma de acercarme al momento elemental de mi nacimiento, porque se supone que ellos no deberían haber sobrevivido y haberme concebido después de la Segunda Guerra Mundial. Es una trayectoria específica que tiene todo y nada que ver con la historia: una de esas personas o ambas deberían estar muertas, lo que significa que yo no debería estar aquí” (MetaMaus 99). Esta acción de archivar los cuerpos mediante su materialización visual en la página y luego, mediante su divulgación pública adquiere más capas de resonancia dada la famosa política Nazi de contabilizar, marcar, y archivar a todos los que arrestaban y eliminaban²².

Un detalle que refleja el valor que le da MetaMaus a la puesta en escena de la materialidad de los archivos––o lo que yo concibo como la corporalización de los archivos––es evidente incluso sin comenzar a hojear el libro. La portada es sobria y negra e incluye dos imágenes a color junto con el texto en blanco, gris, y rojo. La imagen superior, ubicada hacia un lado, es una ilustración de los años noventa que muestra a Spiegelman como un ratón de Maus leyendo Maus en una biblioteca al lado de un ratón dibujado realísticamente leyendo el cómic Krazy Kat de George Harriman protagonizado por Ignatz Mouse. El texto bajo la imagen en realidad continúa sobre ella; la barra vertical roja de la letra mayúscula “I” en tipografía sans serif (que da comienzo a la oración en inglés “In the pages of MetaMaus…” “en las páginas de MetaMaus…”) cubre la “a” de la firma en minúsculas de Spiegelman en la esquina inferior izquierda de la portada. Una imagen más pequeña, un estudio de la contraportada de Maus II, flota en la parte inferior izquierda de la contraportada, inclinada levemente hacia afuera. El código de barras original, que se traslapa en la imagen con el uniforme de campo de concentración a rayas de Vladek, aquí también limita con el código de barras de MetaMaus––tres cuadros rayados continuos.

El detalle visual más impresionante, sin embargo, es que este boceto de la contraportada de Maus II que aparece en la contraportada de MetaMaus, se encuentra visualmente fijado: pegado por dos pequeños, brillantes y transparentes pedazos de cinta pegante a cada lado, con los bordes cortados como si fuera parte de un rollo. (La “I” ahora aparece, quizás, como “cinta roja”23, sosteniendo la imagen anterior; una letra se vuelve un elemento visual de diseño, una especie de dibujo escrito que constituye la materia prima del cómic). La contraportada, entonces, remite a la imagen como un objeto, no solo una representación transparente—lo que representa, lo que muestra—sino un artefacto específico del cómic que carga un peso material y una lógica particular: la de un objeto manipulable, que se puede tocar, mover y reposicionar. Esta manera de resaltar al artefacto como un objeto en el espacio, es análoga a mi investigación en el archivo de Maus, en la que trate de analizar papeles físicos en la medida de los posible, por sobre píxeles en una pantalla, además de ser afín a los cómics como una práctica general, mediante la cual, como dice Spiegelman, “la narrativa se transforma en geografía” (MetaMaus 185).

MetaMaus le da protagonismo a la materialidad del archivo a lo largo de sus páginas. El boceto de una tira de cómics, en la que Vladek reconforta a Art asegurándole que encontrará uno de sus cómics formativos, “Prisoner of Hell Planet” (“Prisionero del Planeta Infierno”) se encuentra en la parte superior de una de las páginas de MetaMaus, pegado con cinta eléctrica negra a ambos lados (Spiegelman pegaba muchos de los bocetos y borradores en cuadernos o los introducía doblados dentro de otros estudios y notas) (35); páginas completas con manchas amarillentas de pegante despliegan rastros de cortes y dobleces, como la página que versa sobre el pastel del ghetto horneado con detergente (74); algunas de estas páginas en borrador, revelan en sus colores y textura las capas sucesivas de su composición, son reproducidas en su tamaño original para resaltar sus características físicas, como en el caso de las ilustraciones finales de la importante página “Time Flies…” (“El tiempo vuela…”) que nos obliga a considerar el peso casi material de las palabras incrustadas en los globos de diálogo (163). Una reproducción de la litografía “Why Mice?” (¿Por qué ratones?) contiene un sello troquelado evidente en una esquina (110); una página de un cuaderno que contiene un boceto de una de las versiones más antiguas de Maus es una imagen escaneada no solo de los paneles del cómic sino del pedazo de papel entero, una hoja amarillenta y arrugada con tres hoyos, uno roto, a su lado izquierdo (121). Uno de mis ficheros de notas escrito a mano, asignándole la fecha del 16 de abril de 1940 a una imagen de la investigación, aparece en una esquina de la página (incluso a mí me sorprendió que no la hubieran borrado digitalmente) (137).

La imagen que ejemplifica la importancia que le otorga Spiegelman a la materialidad de la página del cómic—una imagen que me obsesionó en el 2006 apenas la ví en un cuaderno de 1979—es presentada a los lectores bajo la rúbrica “estudios estilísticos de Maus”, asignada por el propio Spiegelman (141; fig. 2). Mickey Mouse, haciendo una curiosa mueca, mira al lector. El dibujo a tinta está hecho sobre papel blanco rayado, en la que a cada línea dibujada le corresponde una línea en blanco. A primera vista, pereciera que el ratón está dividido, como si lo hubieran borrado o cercenado, como si Spiegelman lo hubiese dibujado a la manera de un ejercicio estilístico. Pero si uno considera el formato del papel—tomando la imagen dibujada en su ubicación inexpugnable dentro y no solo sobre el espacio material del papel—podemos ver que el ratón está ubicado tras las barras de la página, interactuando con ellas. Su manito se estira hacia arriba, agarrándose de la línea azul en el borde superior de la barra al frente de él. Spiegelman juega de manera deliberada con la materialidad de la página, forzándonos a atenernos a sus propiedades determinantes. El personaje está detrás de las barras de papel y trata de escaparse de ellas; sugiere que está compuesto de dos y tres dimensiones simultáneamente, que existe tanto dentro como fuera del marco donde está metido. Está imagen nos pide tomar en cuenta la materialidad de su composición, de la misma forma que los bocetos de la página de “Time Flies”––versiones de la célebre versión final que Spiegelman llama sus “páginas ‘Time Flies’ de avante-garde” por que muestran al objeto representado; en este caso moscas (flies en inglés) tanto dentro como fuera de los encuadres materiales de la página (ver las paginas 160-161).

El objetivo del libro de representar a los archivos como objetos en el espacio, de revelar sus tridemensionalidad, se hace particularmente evidente en torno a las fotografías. No se les da el mismo trato a todas las fotografías de MetaMaus. En algunos casos, suministran una referencia visual de una ilustración, como en la pequeña imagen fotográfica en la contra-cara de la página completa “Mama y yo en el parque (Venganza de Maus),” que funciona, a pesar del peso que Spiegelman le otorga a esta idea, como una especie de “correlativo objetivo” de la litografía (220). (El libro contiene 66 fotografías impresas en su propia página, algunas públicas, como la famosa foto clandestina que sacaron de Auschwitz, o una foto aérea militar americana de Auschwitz, pero más que todo fotos familiares privadas, además de un collage de fotos de la familia Zylverberg materna [19 en total], y un collage de la familia Spiegelman paterna [14 en total])²⁴.

Sin embargo, las fotos que revelan su propia materialidad son impresionantes, como la de Vladek Spiegelman en las páginas de MetaMaus, que también es una de las tres imágenes que aparecen en Maus. La forma en la que las tres fotos de Maus reaparecen en MetaMaus ejemplifica la manera en la cual el libro crea su propio archivo nuevo. En una sección de ocho páginas que contiene una dedicatoria pero no un título, sobre la fotografía en el capítulo “¿Por qué los cómics?” en el que reaparecen las tres fotos de Maus, podemos ver la portentosa imagen de souvenir de Vladek, solo que la foto es un poco diferente. Maus incluye una copia en limpio de la foto tomada en 1945 en la página 294, como si estuviera escapándose de su encuadre, revelando un espacio oscuro detrás de ella. En MetaMaus, podemos ver un boceto de un borrador de la misma tira de paneles, pero esta vez es la foto original arrugada y doblada de Vladek que se inclina a un lado del encuadre (ver fig. 3). La leyenda hace énfasis en el cuidado que Spiegelman le presta a la materialidad de la foto “La copia original de la foto de Vladek” (22). Aquí la foto destaca su propia transmisión romántica, filial, generacional, transatlántica: ésta sí parece una fotografía tomada en 1945 que un desplazado mandó desde Alemania a su esposa en Polonia y luego se llevó a Suecia y a EEUU y se la dio a su hijo décadas más tarde––aparece usada, gastada por las muchas manos por las que pasó y los mucho viajes que emprendió (incluso reproduce los dobleces en el medio de la foto, que resultan del tacto del propio lector).  

Aun más, la última página convencionalmente narrativa del libro, antes de la Cronología y el Índice, termina con una fotografía de Anja Spiegelman––presentada, literalmente, de forma tridimensional: nos muestra su lado anverso y su reverso suministrando el objeto completo a los lectores. La leyenda de Spiegelman aparece en el lado superior (al contrario de la mayoría de sus textos) así la narrativa que contiene la página puede dedicársele a la lógica del objeto íntegro y el libro termina con la caligrafía en tinta de Vladek Spiegelman en el reverso de la foto: “Último crucero junto con mi querida esposa, marzo, 1968. Murió el 21 de mayo  de 1968”. (Está página no está numerada, solamente la define el punto final de Vladek). Aunque MetaMaus, como lo planteamos anteriormente, también destaca y reproduce los conflictos entre los discursos cruzados de Art y Vladek, también le da la última palabra a Vladek con respecto a ese hecho incontrovertible. La foto aparece entonces no solo como una imagen impactante, sino como un objeto archivístico impactante con un peso emocional propio (el anverso de la imagen de la fotografía, inclinado hacia la derecha, incluso proyecta una pequeña sombra sobre el texto inscrito en el reverso).

Palabra e Imagen

Junto con la amplificación de la corporalización y materialidad del archivo que es patente en Maus, la superficie visual de MetaMaus también es caracterizada por la dinámica de discursos cruzados puesta en escena por el cómic original. Aunque Art y yo no planeamos conscientemente ese aspecto del libro—así como tampoco planeamos la estructura de conversaciones improvisadas grabadas que refleja a la de Maus—MetaMaus enfatiza la tensión entre la entrevista en prosa y la gráfica²⁵. Las páginas de MetaMaus reflejan, entonces, la tensión entre palabra e imagen que motiva el movimiento interno de todos los cómics, y el de nuestra propia conexión colaborativa. En cierto sentido, nuestro trabajo se trataba de establecer el libro en sí, no como un repositorio de cómics, sino aun más fundamentalmente como un libro que se asemejara a un cómic dentro la medida de lo posible. El proceso aparentemente eterno de condensar, destilar y localizar nuestras palabras y relacionarlas espacialmente con las imágenes seleccionadas fue, esencialmente, la práctica del cómic. Y MetaMaus también recrea todas las interrupciones, los intersticios, la ambivalencia, el contrapunteo y los ritmos (desreglamentados) que vincula a la palabra con la imagen, la presencia con la ausencia, como lo hacen los mejores cómics.

Como me comentó una estudiante de postgrado de la Universidad de Chicago, en la primera página narrativa del libro—el comienzo de nuestra entrevista—pareciera que nuestra entrevista estuviera aplastada por una tira de un cómic de dos páginas llamada “Mein Kampf”, un meditación anterior (1995) acerca de la memoria, los archivos, y Maus (12-13)²⁶. Aunque la tipografía estilo “Hillary” (como denominamos la letra verde grisácea en sans serif) abre el primer capítulo con una pregunta en letras enormes en la primer página, las páginas que le sigue no contienen el resto de la entrevista sino una tira de cómics de casi cinco páginas. Desde un comienzo, el libro establece la tensión entre la prosa y la gráfica que es en sí característica de los cómics.

Las imágenes también pueden interrumpir la lectura continua. A veces la entrevista se salta varias páginas, todas diagramadas en dos columnas verticales. Cuando uno le da la vuelta a la página, inmediatamente se encuentra con una imagen que abre la siguiente columna y se ve obligado a observarla o saltársela antes de continuar leyendo la entrevista²⁷. No hay una forma “correcta” de asimilar las páginas; no hay un orden establecido como en los cómics entre las imágenes y las palabras. Páginas dobles como la de nuestra discusión en torno al bloqueo creativo en el capítulo “¿Por qué los ratones?” a veces crean un efecto de cuadrantes diagonales, en el que una página con una secuencia vertical básica de texto-imagen le sigue a contra-cara un página con la secuencia vertical básica imagen-texto, demostrando que no hay solo una forma establecida de asimilar la combinación entre elementos visuales y verbales (MetaMaus 146-147)²⁸. A menudo sentía que debía escalar por sobre los elementos visuales de archivo para mantenerle el hilo al texto (incidentalmente, en una tira de cómics previa que aparece junto a la discusión del bloqueo creativo, Spiegelman dibuja a un entrevistador escalando elementos del pasado––cuerpos––para hacerle preguntas sobre Maus). MetaMaus valora las interrupciones del archivo visual, determinando y marcando ciertos ritmos establecidos entre los elementos visuales de archivo y las palabras en la página.

La ética de la interrupción que las páginas impulsan se ve reflejada en términos generales cuando la conversación es suspendida por secuencias enteras que tratan temas distintos. Esto ocurre cuando se incluye una sección de “Árbol Genealógico” que aparece no como un apéndice, sino en la mitad de las respuestas de Spiegelman: divide la página 223 verticalmente y continua por el espacio de siete páginas, después de las cuales continua el análisis que hace Art de una página específica de Maus. Los quiebres son temáticos, pero no siempre se dan de una forma transparente. Por un lado, el ritmo consiste en la dinámica que marca nuestra conversación en torno a los objetos, y después deja que los objetos hablen por sí mismos, como es el caso con la colección de fotos familiares de la sección del “Árbol Genealógico.” El formato no-lineal de MetaMaus, sus márgenes e interrupciones, revelan al libro como testimonio—no solo como un libro que se trata sobre el testimonio (del padre de Spiegelman) sino de manera particular, un libro que es el testimonio, no el testamento, de un hijo, de un testigo secundario, que surge de la conversación.

MetaMaus equilibra el peso de su propio archivo con el vacío visual del espacio. Despliega el contrapunteo de la presencia (la materialidad del papel, de la tinta, de las fotos) y de la ausencia—los globos de texto vacíos que sugieren, al menos gráficamente, las ausencias que permanecen a pesar de la labor de reconstruir. El hecho de que aparezcan globos de texto vacíos—que casi no figuran en Maus, a pesar de la referencia que hace Spiegelman al comentario de Beckett sobre el silencio—materializa y hace legible en MetaMaus la pregunta: ¿cómo llenar los espacios vacíos?²⁹ (En su evocación gráfica de los cuadros vacíos del árbol genealógico de la familia Spiegelman en la post-guerra, los globos vacíos sugieren la presencia que yace tras la ausencia). No connotan algo irrepresentable o que no se puede contar—en un evento público reciente, Spiegelman bromeó que hoy en día “lo indecible se dice cuando pasan apenas diez minutos”—sino que se tratan del esfuerzo que se hace por comunicar algo³⁰. Durante mi estudio de los bocetos y estudios de Spiegelman, siempre me sorprendió la forma en la que los elementos visuales resonaban con los globos de texto, especialmente en los diálogos, cuando la gesticulación de las palabras en el espacio casi las hacían desaparecer: parecía como una representación de personas que intentaban hablar entre sí, y sugería, en cierto sentido, por lo menos gráficamente, que el espacio mismo de la conversación no era suficiente, al margen de las figuras precisas del sonido.

El encuadre como ataúd

La última página de nuestra entrevista muestra un dibujo y una fotografía. El dibujo consiste en un panel a color de uno de los borradores de Maus dibujado en rojo y azul, en el que el globo de texto se encuentra vacío (234). Vladek y Anja reunidos, se abrazan emocionados (las palabras ausentes tanto en el diálogo como en la narración son las de Vladek; su “voz” establecerá la conexión y llenará el espacio vacío más adelante, con su inscripción a mano alzada en el reverso de la foto de Anja que cierra el libro). Éste panel está ubicado en el centro de la página y nuestra entrevista se despliega a su alrededor, y termina justo antes de una fotografía de las lápidas de Vladek y Anja en el cementerio––la lápida “Spiegelman” dibujada en Maus con la que concluye el libro.

Nuestra última página lleva a cabo una inversión. Mientras que la página final de Maus (“suficientes historias por ahora”, dice Vladek) incluye una lápida en tinta dentro de la cual se halla la firma de Spiegelman, que parece enterrada (como si engendrara la historia de sus padres al revés), la conclusión de la conversación de MetaMaus ofrece una lápida fotográfica, bajo la cual se encuentra el “autógrafo” tipografiado de Spiegelman, que de alguna forma es una retractación de la preeminencia que las últimas inscripciones de Maus parecen otorgarle a la subjetividad. Leyendo la firma a mano de Maus, ésta dice, “art spiegelman 1978-1991”, denotando el período en el que trabajó en Maus, mientras que la de MetaMaus dice “Art Spiegelman con Hillary Chute, NYC, 2006-2010”, el período en el que recopilamos los materiales de MetaMaus.

En cierto nivel, en su modalidad de exhibición de un archivo, la página parece ceder ante la propiedad “categorizable” de la foto sin atribución: ninguna leyenda o fecha ancla al objeto, dándole así una cierta resonancia atemporal. Sin embargo, en otro nivel, nos encontramos ante el fin que prosigue a la trama de Spiegelman, una página negra cuya contra-cara contiene tres paneles esbozados, con globos de diálogo en blanco, que flotan sin cimientos en la parte inferior de la página. Muestran a un hombre, caminando solo bajo la luna, ante unos rieles de tren (la imagen muestra a Vladek, finalmente volviendo a Polonia desde Alemania). Terminamos entonces, por un lado, con un texto de palabras sin ilustrar, pero también con la plenitud de imágenes visuales trabajadas a color. Y mientras que ambas páginas contienen espacios de ausencia verbal en sus paneles, la página de nuestra última entrevista suministra un flujo abundante de prosa, que contrasta con el final post-trama que es estrictamente visual y sin palabras (ver la fig. 4). Presentando sus archivos históricos nuevamente constituidos, MetaMaus recrea el inestable latido cruzado entre palabras e imágenes a lo largo del libro.

Los encuadres del cómic son cajas archivísticas, cajas vacías donde se guardan cosas que sirven para enmarcar cosas y preservarlas (aunque los elementos que se encuentran dentro de ellas sean inquietos y se desborden o quiebren literalmente el encuadro que los enmarca). Los estímulos que estructuran la gramática más básica del cómic expresan un impulso archivístico o sugieren lo que podemos concebir como el subconsciente archivístico del cómic³¹. En una meditación sobre el cómic en 1977 Spiegelman nos recuerda que los cuadros de un cómic—también llamados paneles o cajas—son como las ventanas de un edificio (“Introduction”, s/p). Puede que así lo sean, pero también son recipientes, cajas literales que conforman los ladrillos de un edificio psíquico y material, que parecen ventanas, pero que tienen el poder de contener, de incluir y de delimitar.

La labor que el cómic ejecuta es arquitectónica, como Spiegelman lo ha afirmado muchas veces. Maus, por ejemplo, no hubiera sido posible de no ser por el “rigor arquitectónico” del caricaturista Winsor McCay: sus propias tentativas de definir el cómic como medio encarnan lo que “acercarse al ámbito arquitectónico” del cómic podría significar³². El Oxford English Dictionary define “arquitectónico” como algo ya sea adecuado o que tiene cierta relación con la construcción de edificios; algo relacionado a la construcción. Dos definiciones más son pertinentes: aquella utilizada por Aristóteles que se refiere la función de ejercer la jefatura o el control sobre algo, o sea, la relación que un arquitecto tiene con los obreros o artesanos empleados en la construcción; la de dirigir y controlar. La siguiente simplemente se refiere a la sistematización del conocimiento. Todas las anteriores pueden aplicarse a los cómics, que conforman un sistema de conocimiento además de un formato de expresión, algo completamente asimilable a lo que implica ser un “artesano” en la acepción griega del término: el que controla las formas del tiempo, el espacio y el material en la página³³. Los atributos arquitectónicos del cómic son el proceso de archivar. Éste crea un espacio para organizar la información y expresar la historia y la memoria³⁴.

Siegelman también se refirió a la semejanza entre los cuadros del cómic y unas maletas empacadas, y ha concebido a los cuadros del cómic como cajones de memorias chocando entre sí.³⁵ También ha notado la semejanza entre los paneles del cómic, la gramática más esencial del formato, y los ataúdes. Me dijo, para volver a citar su frase, que Maus se trata de “las decisiones que uno toma, de lo que uno puede revelar y lo que uno puede revelar más allá de los que piensa que está revelando. Esas son las cosas que le dan un poder tensionante a la obra, encajonar los muertos en pequeños cuadros” (MetaMaus 73). Las palabras encajonar a los muertos en pequeños cuadros son particularmente relevantes tomando en cuenta que Maus literalmente entierra a Vladek Spiegelman, cerrando el libro con su lápida.

“Archivar” algo puede significar materializarlo para localizarlo y enterrarlo. Así, cuando le pregunté a Spiegelman sobre una anotación en su cuaderno acerca de lo que a mi juicio era la cuestión fundamental de su identificación con Vladek su respuesta, impresa en MetaMaus, fue: “Pues, cuéntame más qué es lo que piensas. Ya sabes, lo puse en un cuaderno para que nunca más tuviera que pensar en eso” (32)³⁶. Después resulta que llega alguien a desenterrarlo, como ocurrió en mi caso y en el pasado cuando Art emprendió una búsqueda en los archivos de su padre para crear Maus (aunque en ese caso, el padre quemó los cuadernos de Anja, incinerándolos en ves de enterrándolos para asegurarse del carácter definitivo del gesto). Pero el procedimiento de archivar del cómic no tiene que tratarse necesariamente de un entierro (y los muertos no siempre permanecen muertos). El cómic inscribe su información en cajas dispuestas en una página para preservar y conmemorar, pero también para divulgar, para hacer circular, para crear una interacción.

Traducción por Miguel Winograd

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Hillary Chute es la autora de Graphic Women: Life, Narrative, and Contemporary Comics (Columbia 2010) y editora asociada de MetaMaus por Art Spiegelman (Pantheon 2011); en este momento está escribiendo su siguiente libro:“Disaster is my Muse”: Visual Witnessing, Comics, and Documentary Form. Chute es la Neubauer Family Assistant Professor en el departamento de inglés de la Universidad de Chicago y será erudita invitada en el American Academy of Arts and Sciences en el año académico 2012-2013.

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Notas
¹ MetaMaus se trata de los marcos culturales, estilísticos, y personales que inspiraron los dos volúmenes de Maus (1986; 1991), la crónica gráfica desgarradora e iconoclasta creada por Spiegelman acerca del Holocausto que ganó el premio Pulitzer en 1992. Una edición de aniversario que editó ambos volúmenes fue sacada al mercado en el 2011: las referencias que se hacen aquí son a esta edición. Traducida a más de treinta idiomas, podría decirse que Maus es la narrativa gráfica más famosa globalmente (y esencialmente definió al género de la “novela gráfica,” una categoría que le disgusta a Spiegelman, en los años ochenta y noventa). También es una de las producciones culturales acerca del Holocausto más celebradas a nivel global––otra categoría que le disgusta a Spiegelman––debido a su consciencia de sí misma como un objeto creado, lo que podríamos denominar su auto-reflexividad narrativa, lograda a menudo a través del juego cruzado entre palabras e imágenes, y su voluntad cuidadosa y seria de sumergirse en la realidad de lo que implica la “sobrevivencia” (véase MetaMaus 75 para una discusión de terminología). Pero Maus, crucialmente, no solo ha impactado a los lectores de cómics y a aquellos interesados en la Segunda Guerra Mundial; ha transformado estos géneros y otros. Tiene ecos en la literatura, la historia, la historia del arte contemporáneas y más allá––y podría considerarse a Spiegelman como uno de los autores más celebrados de la generación americana de la post-guerra.

² Véase Hirsch, Family Frames, y Liss, Trespassing Through Shadows para más información con respecto a la fotografía y Maus.

³ Vladek Spiegelamn se transformo en una figura pública histórica después de su muerte. Por algún tiempo, aunque no tan recientemente, hubo un discreto artículo de Wikipedia acerca de Vladek; Stanley Crouch lo incluyó en el panteón de sus héroes y el libro reciente de Lauren Redniss Radioactive lo nombra dentro de la lista de ciudadanos polacos célebres.

⁴ Véase a Iadonisi para su interpretación del tejido colaborativo en la narrativa de Maus.

⁵ El cuerpo principal del libro consiste en una entrevista que le hice a Spiegelman por un período de más de dos años, que transcribimos y que yo edité de cientos y cientos de páginas a un borrador de trabajo de más o menos 234 páginas cuya versión final aparece en el libro impreso.

⁶ Véase Chute, 2005. La revista Indy ya no existe.

⁷ Pareciera que hay un giro archivístico en todas partes. Pero de una forma muy específica y notable, me es claro que en mi campo de estudios en particular, esto es, en la narrativa gráfica de crónica, está asentada profundamente en los deseos y problemas que implica la labor del archivo.

⁸ Spiegelman acusa a sus dos padres de ser asesinos en Maus. En la tira de cómic “Prisoner of Hell Planet”, una obra de 1972 que está incluida en el libro termina con el personaje de Art enfrentando a su madre justo después de su suicidio: “¡Tu me asesinaste, mami, y me dejaste aquí para asumir la culpa!”

⁹ Hoffman observa que el cuerpo a sido pensado como un archivo en al menos dos sentidos: “como un repositorio de datos y como una fuente de información en sí misma” (6).

¹⁰ El concepto de la selección también tiene paralelos, aunque en el sentido contrario––seleccionar para preservar y no para destruir––con los selektions que eran una de los rasgos característicos del programa de eliminación Nazi y una parte importante de la narrativa de Vladek en Maus.

¹¹ Complete Maus, 258.

¹² Véase Marks, “Maus and Bitburg”.

¹³ Una foto impresionante y conmovedora incluida en MetaMaus es una de Anja y Vlader en 1946, posando con la foto enmarcada de su hijo Richieu, como si estuvieran fotografiando a los tres miembros de la familia. El codo de Anja––ella parece distraída y triste, mientras que Vladek la abraza y mira cariñosamente––toca el marco, como buscando una conexión corporal (MetaMaus 236).

¹⁴ “Second Thoughts on the Memory Industry,” NYU/ New York Institute of the Humanities Symposium.  7 mayo 2011.

¹⁵ Véase Chute, “The Shadow of a Past Time.”

¹⁶ Otro formato algo secuencial que representa a Auschwitz visualmente podría ser el espacio de un muso. Véase Landsberg.

¹⁷ Véase Hirsch 2004 para un análisis de los encuentros visuales de reconocimiento.

¹⁸ Véase “Drawing the Holocaust” en The New York Review of Books para un fragmento de la entrevista con Spiegelman que aborda específicamente el arte de lo sobrevivientes y de los que no sobrevivieron.

¹⁹ Otro ejemplo impresionante del dibujo de caricaturas dentro de los campos es el folleto de 1942 “Mickey in Gurs”, creado por el prisionero Horst Rosenthal, quien murió en el mismo año en Auschwitz.

²⁰ Ravensbruck, artista desconocido ukraniano, 1946. Auschwitz: Album de un Prisionero político, de Paladij Osynka, 1946. Spiegelman clasifica estos tres panfletos específicamente dentro del ámbito de objetos que le pertenecen a su madre cuando los presenta dentro del DVD dentro de la “biblioteca de Anja”. Anja Spiegelman incidió de manera fundamental en su formación artística: incluyendo su papel preservando panfletos de pequeñas imprentas que transportó desde Europa, y su papel en el dibujo colaborativo con su pequeño hijo en el juego “Scribble” (véase Portrait). La segunda esposa de Vladek (y el personaje de Maus) Mala Spiegelman tradujo varios de los panfletos que aparecieron del polaco para Spiegelman durante su investigación.

²¹ Solo hay 15 casos, como uno de cartas de rechazo, en los que una imagen ocupa una página entera en MetaMaus. Esta litografí esta basada en una fotografía de Anka y Art Spiegelman en Estocolmo que aparece en Meta-Maus en la contra-cara (40). La litografía comparte la misma composición de la fotografía, con la excepción de un gato colgado (¿linchado?) en un árbol detrás de Anja y Art. La litografía no pareciera connotar que la madre adulta a matado físicamente al gato Nazi, sino que la mera existencia de su hijo de tres años dándole la mano vestido con sus ropas de nieve equivale a matar––ejecutar una venganza––al gato que representa al Nazismo.

²² Para un ensayo reciente acerca de la naturaleza de lo archivos y la documentación oficial y privada Nazi véase Farmer; para una interpretación del efecto de la documentación Nazi como aparece en el artículo de Berlin “Topography of Terror,” véase Malamud.

²³ Nota del traductor: en inglés “red tape” es un término que denomina los formularios y el papeleo burocráticos.

²⁴ Las fotos con página propia no incluyen aquellas re-impresas en el marco de la historia “Mein Kampf” que obra una sección anterior del libro. Las primera cuatro fotos que aparecen en el libro son las de Art (1956) y su hijo Dash (1995) en la página 13; el pasaporte polaco de Anja (1946) y la aplicación de ciudadanía americana de Vladek (1951) en la página 16; y la primera foto que no había sido contextualizada de Anja y Vladek besando a Art en su Bar-Mitzvah (1961) en la página 21.

²⁵ De vez en cuando, tuvimos unos desacuerdos con Art al respecto del peso que deberíamos darla a los distintos elementos; yo me sentía mucho más cómoda con grandes espacios de texto mientras que Art siempre le daba prioridad a algún tipo de anclaje visual. Esta dinámica fue interesante en sí mismo pues la tensión es fundamentalmente análogo a la tensión entre palabra e imagen del formato del cómic.

²⁶ Le agradezco a Carmen Merport por sus agudas observaciones con respecto a esta tensa relación. Aunque a veces las ilustraciones parecen aplastar a la prosa en la página impresa, a veces las imágenes parecen surgir de la parte inferior de la página, en un movimiento que considero un aplastar hacia arriba. Esto se evidencia en la secuencia en la que Siegelman y yo discutimos la propaganda Nazi––un archivo extenso que cuenta con una fuerte presencia en el libro––y un afiche de una película antisemita que muestra la mueca lasciva de un Judío orejón y moreno con una kipá sobre su cabeza parece empujar una ilustración diminuta de Spiegelman de la cucaracha Gregor Samsa, exprimiendo la prosa y permitiendo solo un par de líneas de texto entre las dos imágenes de la deshumanización (114) .

²⁷ Página 22, en la que un borrador de Maus abre la página en la esquina superior izquierda mientras que una oración se extiende desde la página 22 a la 22 por debajo de la imagen es un ejemplo entre muchos otros posibles.

²⁸ Otro ejemplo en torno a las imágenes familiares, 32-33.

²⁹ El personaje de Spiegelman le confía a su psicoanalista Paul Pavel: “Como alguna vez dijo Samuel Beckett, ‘toda palabra es como una mancha innecesaria en relación al silencia y la nada’” (Complete Maus 205).

³⁰ Spiegelman se explaya sobre esta conversación en un clip de YouTube subido por la 92nd St. Y (6 de octubre, 2011).

³¹ En “Archival Bodies”, Hoffman esboza la noción de un subconsciente de archivo: “el subconsciente de archivo no es tanto un lugar, un grupo de imágenes pre-existentes, sino una función de un proceso interactivo, en el que se crea algo” (27). Aquí, la relación entre la vida psíquica e imaginada y las historias recordadas y el proceso de visualización que las materializa constituye el proceso interactivo.

³² Silverblatt 33; MetaMaus 166.

³³ Fun Home de Bechdel utiliza el lenguaje del “artesano” griego (el creador de artificios) y sugiere al caricaturista como tal.

³⁴ Véase Chute, “In the Shadow of Past Time” (también incluido en el DVD de MetaMaus) para una visión de Maus, su organización y su información.

³⁵ Véase el Portrait of the Artist as a Young … (2008) y Meta Maus para la relación entre paneles de cómics y valijas, y en Portrait, como un ejemplo de los paneles como cajas de memorias. La noción fue expresada por vez primera en la pieza experimental de Spiegelman “Some Boxes for the Salvation Army” (1976).

³⁶ Este intercambio me acuerda el comentario de Vladek a Art: “todas aquellas cosas de la guerra, las intenté sacar de mi cabeza de una vez por todas… hasta que comenzaste a reconstruírmelas con tus preguntas” (Complete Maus 258).

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