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“The Fifth Wall”: Marianela Boán and Contaminated Dance
  • Título: “The Fifth Wall”: Marianela Boán and Contaminated Dance
  • Fecha de presentación: 29 April 2010
  • Location: Sinaloa, Mexico
  • Entrevistado/a: Marianela Boán
  • Entrevistador/a: Abigail Levine
  • Idioma: inglés, español

“The Fifth Wall”: Marianela Boán and Contaminated Dance

This section contains interview materials such as videos and transcripts.

Interview with Marianela Boán, conducted by Abigail Levine. April 29, 2010. Sinaloa, Mexico. Translated from Spanish.


icon Boán Interview English (166.1 kB)



Abigail Levine: How has Contaminated Dance evolved since you came to Philadelphia?

Marianela Boán: Well, I see two important things. The first is, obviously, the inclusion of technology, of video, within the show, its image, for the first time. In Cuba, I had decided not to do anything with those media because the necessary equipment didn’t exist there, what there was always broke. That was in the 80s. I tried to use video and said, “Here, it’s not possible.”

AL: But you were interested in it?

MB: All my life. We are talking about the year [1983] that I made a work called Nijinsky. I used video, but it was a disaster. Even though I had the luxury of having Padroncito [Juan Padrón, Cuban filmmaker—Vampiros en la Habana, etc.] edit my film... make me a film with images of Nijinsky, all at ICAIC [Instituto Cubano de Arte y Industria Cinematográficos]. It was, like, “Wow,”  but then there was no way to project it well, you know, old projectors and all that. At that point, I said, “I’m never using this stuff again in Cuba.” But video was already disquieting me a lot as an idea, as a phenomenon. I was living with this. I was already making another work that really needed video... also, there was the frustration of not having internet access. In Cuba, we lived with a scarcity of everything, which produces a thirst for all those things you don’t have. So, when I arrived in the U.S., to the MFA [completed in 2006 at Temple University], I focused in on that. I mean, one of the reasons that I left Cuba was because I couldn’t have access to the technology, and I felt limited. And I did not want to continue on like that.

Finally, then, I think this is the primary thing: that technology became one more element in the Contamination, along with theater, song, and all the rest. For example, in False Testimony, upon integrating technology, the contamination has become... has had new experiences. In False Testimony, it is a situation in which four artists of distinct disciplines participate in the action from their specific discipline, each expressive instrument is participating in a specific way--the musician with her cello, the videographer with the camera, the dancers with movement. All three are there, each using her particular vocabulary in the same situation. In this case, as a creator, it was like a kind of laboratory where two people are being checked, analyzed. And the cello, just as the camera, is used to spy, to provoke, to calm. This, then, is a completely new thing because it is not the same when it is the dancers who are singing and acting and all that. Using your instrument, your expressive language, maintaining it as it is, inserting it in a situation, sharing it in a situation. This was very important.

Each time I integrate technology, new things happen with the “contamination.” For example, in Voyeur, the idea was to incorporate the public into the scene, to break the fourth wall. And there, again, is another element. And, later, in Decadere, there was the idea of the abandoned office and the idea of having technology tossed around carelessly in the space. And there, I also incorporated the use of the microphone, the processing of sound live, the DJ on stage. There is a permanent microphone. So, now it is not only work with video, but I am also experimenting with the realm of sound. I mean, with every technological element that is incorporated, new possibilities open up in the Contamination. And possibilities for the interpreter to get to a much more distant place in the body. I mean, getting beyond that of the “dancer.” This was already a space opened in my work, but each time more and more.

AL: I read an interview that you did in Cuba where you said that you felt like you had to speak about the reality around you. Do you think that in your work in the U.S., for a North American audience, that they read and understand your work in a different way than a Cuban audience, or is it similar?

MB: No, I believe it’s similar. Moving here, I felt total censorship. I mean, I have not lost the sensation, being here, that I am being censored. For example, during the Bush government, it was almost like living in... It was so ideologically repressive because of the question of the war and American patriotism and all that. For example, in Voyeur, I used the “Instructions for Use in Case of a Chemical Attack”, a U.S. government document. It is an official text. I felt moments of “Wow, this could get me in trouble.” It is a powerful text. Another example is the nudity in False Testimony. I feel like there are places in the U.S. where I cannot use nudity. So, there are examples of moral censorship, and also ideological censorship, that I have felt perfectly clearly. And money directs and Christian morality imposes... So, I think my work continues moving, articulating ideology wherever it appears. I have felt with my pieces that the public here has had the same need to see their reality reflected, to have someone comment beyond what people are accustomed to art doing. Basically, audiences have received the work with great interest.

AL: I have felt that there is an a-politicism, if that’s what to call it... that a great deal of the work produced by the dance world here [in the U.S.] tries to exist in a world apart. But you have felt that audiences react to your work, making the connections between the work and its surroundings...

MB: Yes, they get it! They react. They laugh. They understand the codes, and they appreciate the work. The problem is that my sensibility is not going to change.

AL: As far as practical conditions--economic, the structure of the artistic community... Has it been a change being here?

MB: A total change, yes!

AL: And has it affected your work? Advantages? Disadvantages?

MB: Yes, it was a total change. It took me a lot of work to adjust to the system of production here, the conditions. At first, I started to do things as I had in Cuba. That is: find a space and people that want to work with me; get together and make works until I feel that they are good and show them to presenters until they program the pieces. I did that until I started to apply for and receive grants. At one point, I decided to create a non-profit. Lots of papers. They offered me a course in Arts Business. I found a lawyer. But in the end, I went back. Cuba-style. I hole myself up in a space and make things I like, and when I need money for something, I apply for a grant and that’s it.

AL: And it wasn’t easier in Cuba where you had your dancers and all that?

MB: Yeah, a thousand times easier. Of course, of course. Now I figured out the way to produce work here. It has been a lot of work, but when I want to make something here, I have a thousand people that want to work with me. If I have money at that moment to pay because I have a research grant, great. If not, the people who can’t work if they don’t get paid, don’t do it. I work with those who can and, at some point, they are going to start to earn money because, hopefully, the work is good and it gets presented. That’s what has happened up to this point. And each time I have more money. Often I ask for grants and they don’t give them to me, but normally... Now I am in the grants “system” here.

AL: And Cuba, does it remain a level of your work, of your thinking?

MB: I think it is a level that has passed, that I have now superseded. Not that that is better or worse, but I see myself as far away from that by now.

AL: What I was thinking of in particular was whether the themes that were a part of your work there continue to have a presence in the work now?

MB: For me, Cuba as a theme does not interest me. Not at all. There is nothing left to say. It doesn’t interest me to say any more about that, about that country, about that system because I don’t believe that anything is going to change, absolutely nothing. I feel very used. At some point I said, “If I continue talking about this, I am being an accomplice to it because I am sure that it is not going to change.” I spoke about these things because I thought they were going to change, that it was going in a positive direction. But when I saw that the negative direction was not going to change ever, I got tired of talking about the same thing. It didn’t interest me anymore. And being here, I have not spoken of being an emigré. I chose to leave Cuba because I wanted to, not because I had to. To the contrary, I left at the high point of my career. I was very free. I had absolutely no problems with Cuba. I left because I wanted to leave, to have another experience. Because of that, I don’t have the nostalgia of the immigrant, nor is immigration a problem for me at all. I don’t have any problem of that sort. As a theme, nothing.

What remains is that I see things here from the same point of view from which I looked at them in Cuba, the same need to speak about a place... I saw Obama and said, “And now? Now what?” It is the first time that I agreed with a president. Well, I was in agreement with Fidel until the 80s, until I began to feel like there was injustice everywhere... from then on, I became an artist of permanent opposition. When Obama was campaigning, I said, “I agree with all of this,” but then the [economic] crisis started... Decadere is a work of the crisis in the United States. It is like El pez de la torre in Cuba; it is the work of the crisis. Decadere is the work of the crisis of the Capitalist system. That’s why the title refers to decadence. In fact, I cite two previous works--Fast Food and El pez. Moments from these works are re-edited here. Fast Food and El pez were the works of the crises of ‘93 and ‘96, and this work is the work of the crisis now, and I re-use moments and cite them here in a new way. But always purposefully.

AL: And are you creating works with the hope that there will be change here [in the U.S.]?

MB: I think, by now, no. Let’s see, I think... how to explain it? This is a good question. I don’t know if I lost hope, the faith that art can change things. That’s it. I think that I lost that faith. Better said, what I always feel is the necessity to express things that are going on around me--pains, limitations on people, those I see, my own, like a permanent scream. The work doesn’t talk; it screams. Until I have found that scream, I cannot create anything. So, my work is always asking for help, but it is not that I think that it can change something. I don’t believe that, no. Show, I think it can show something, put forth a scream.

In Decadere, there is a lot about the question of culture, about multi-culturalism. I am analyzing cultural reactions to a particular situation. For example, in the U.S., the workplace seems to me a very oppressive space, very strange. And what happened for Latinos and Americans in that same space? What are their affective reactions? I am exploring the question of culture, but much more broadly than just Cuba, at the level of the Latino and American, the Anglo and the Latino.

AL: I heard you speak about being happy about presenting your works within Latino and Latin American cultural contexts...

MB: Yes, touring these works, bringing groups from the U.S. to Latin America, I feel that at intellectually, culturally, on a very small scale, I am supporting something. For example, Philadelphia, to bring people from that city to feel our culture from the inside. Yes, that makes me feel very good.

AL: And the next step. Where are you headed?

MB: I think, in my next work, I want to use computation of some kind, a form of processing of the image live, to work with digital design artists. There are very interesting people in Philadelphia working on Digital Art... not just having a laptop in the wings, but having a computer on the stage processing images. And how to incorporate this world so that it has the same process of incorporation into the action, that I can really contextualize it into the work. I mean, as a challenge to me: Get to the point of using these technologies, maintaining the same principles of construction, of dramaturgy, etc. I am very interested because I believe it is going to give new possibilities for presenting the dancer’s body on the stage... a new element that can enrich the work. I think that I have a need that drives this. I am very curious. I now know a lot about the cameras, projectors, but now I want... I want to learn a great deal about this, as well.

AL: And in terms of the effects of all this equipment on the body, especially on the trained body of the dancer, what is it that interests you? How do you see this?

MB: Well, the first thing is that it can be like a cinematographic version parallel to the version on stage. I always envied film a lot. Film can get to certain levels, get into the body at some levels that I can’t do on stage. And that is what has fascinated me in relation to the movement and the body--that you can see the granules of the dancer. How does a granule dance? How does a pore dance? You know, that thing of seeing the dance the way the camera offers it to you. The camera offers new perspectives on the choreography, on the body itself.

AL: But it also changes the behavior of the body, both being seen and also, as I felt in False Testimony, working the camera changes how one moves.

MB: That’s true. There are a set of behaviors when a dancer is being filmed--the relation with the image. I mean, new points of view, new focus, perspectives. It is like a fifth wall, a fifth wall... It is a fifth wall that you have awareness of or not. I mean, there are the four walls and one more wall that the image brings. That just occurred to me. Ah, the interview should be called “The Fifth Wall.”

AL: Yes! For sure. One last one... Dance as the center of your work. It is just because it is?

MB: Yes, it is because it is, because I believe in the body as the source of expression, as a primordial source. That’s the thing. I mean, for me, I’ve always maintained that. It seems that there is an energy in the body. It’s not mental; it comes from memory, from memory that, you know, begins way, way out there, it begins... The body is full of memories past and future, so... I believe in the truth in the body... The body as energy of all types, coming from other expressive elements. And when I say “the body”, I do not mean just the physical body, the motivating body, the mental body... the body as the base of expression. And beyond that, that theory that I have that the dancer who has educated her body so fully, therefore, has a special sensitivity that allows her to use the voice, as well... whatever element she wants from that sensitive body... y ya.


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  • Rocío Boliver, La Congelada de Uva and Ana de Alba

    Rocío Boliver, La Congelada de Uva and Ana de Alba

    Photo/Foto: Frances Pollitt Sonata para pepáfono y voz, opus 140 Concierto en cuatro movimientos interpretado por una mujer que utiliza un instrumento musical tocado con la vagina, al que llama pepáfono. Reflexión sobre el derecho a la cultura para todo tipo de público. Biografías Rocío Boliver, La Congelada de Uva, en los últimos diez años, ha estado activa en el circuito del arte. En 1992 comenzó su carrera como performer con la lectura de sus textos porno-eróticos , concentrando su crítica en la represión a las mujeres. Ana de Alba es cantante de ópera, actriz y música, especializada en el…

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  • Secos y Mojados

    Secos y Mojados

      Enterrada en el Cuerpo del Recuerdo El inmigrante es un ser dividido. Esta signado por el hecho de haber cruzado al otro lado y de por siempre tener la conciencia de un aquí y un allá, de un antes y de un después. Después del cruce, ya nunca será el mismo. Biografía Secos y Mojados es un colectivo latino de performance compuesto por Violeta Luna (mexicana), Víctor Cartagena (salvadoreño), David Molina (angelino/salvadoreño) y el director Roberto G. Varea (argentino) con base en San Francisco, California, Estados Unidos. Roberto Varea (director) nació en Argentina y desde 1992 vive en San…

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  • Silvio de Gracia

    Silvio de Gracia

      Cuerpo Torturado / Cuerpo Recuperado La performance gira en torno a las acciones destructivas que rozan la auto-agresión para aludir a la violencia política y a la flagelación del cuerpo social chileno bajo la dictadura militar de Augusto Pinochet. Biografía Silvio De Gracia es un artista interdisciplinario argentino. Dirige la revista de arte correo y poesía visual HOTEL DaDA y se ocupa de la organización de un festival de videoarte en Junín, Buenos Aires, Argentina.

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  • Susana Baca: Live in Concert

    Susana Baca: Live in Concert

    Susana Baca: Live in Concert-2003 With Juan Mediano Cotito, Hugo Bravo Sanchez, David Pinto Pinedo, Serio Valdeos Bensa, and Fernando Hoyle de los Rios Biography Susana Baca is the foremost singer of Afro-Peruvian music. Her music, on Luaka Bop lable, has promoted an awareness of the many cultural contributions of African-Peruvians. Also to this aim, she and her husband Ricardo Pereira are the founders and co-directors of the Instituto Negrocontinuo in Lima.  

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  • Susana Baca

    Susana Baca

    Photo/ Foto: Julio Pantoja Biografía Susana Baca, vocalista peruana que alcanzó fama internacional con el tema "María Landó," que apareció en el disco de 1995 producido por David Byrne, "The Soul of Black Peru". Ha sido comparada con Cesaria Evora de Cabo Verde, lo cual no es sorprendente: ambas se basan en un rico material de tradiciones folclóricas de sus países, y cantan músicas marcadas por el dolor, la nostalgia y la distancia. Susana Baca no es sólo una de las grandes divas de América del Sur, sino también una incansable investigadora, responsable por hacer revivir muchas formas del folclor…

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  • Teatro Esquina Latina: Cuentos eróticos africanos-del Decamerón Negro

    Teatro Esquina Latina: Cuentos eróticos africanos-del Decamerón Negro

    Documentación en video de la pieza del Teatro Esquina Latina "Cuentos eróticos africanos -- del Decamerón negro", presentada como parte del 3er Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, celebrado en julio del 2002 en Lima, Perú, bajo el título "Globalización, migración y esfera pública". "Cuentos eróticos africanos" está basada en el "Decamerón negro," una colección de historias folclóricas africanas compiladas por Leo Frobenius. Esta pieza es una versión condensada de la producción original de Teatro Esquina Latina, presentada por dos actrices en vez de cuatro. La obra muestra un espectáculo de narración que recrea, tanto para jóvenes como…

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  • Tito Vasconcelos: Martita, Primera Dama and others

    Tito Vasconcelos: Martita, Primera Dama and others

    Documentación en video del performance unipersonal de Tito Vasconcelos, presentado como parte del 2ndo Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, celebrado en junio del 2001 en Monterrey, México bajo el título "Memoria, atrocidad y resistencia." En este performance, Vasconcelos parodia la política mexicana y tuerce los parámetros heteronormativos del panorama político en México, vistiéndose de un personaje travesti llamado Martita-- personaje que parodia a la compañera de Vicente Fox (futura primera dama de México).  Tito Vasconcelos es profesor de Teatro de la Universidad Nacional de México (UNAM). Ha trabajado en filmes tales como "Danzón" de María Novaro y…

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  • Universes


    Photo/Foto: Frances Pollitt En vivo desde el límite Universes presenta En vivo desde el límite, un espectáculo en el que se destaca la fusión teatral que caracteriza al colectivo. En este evento de "grandes éxitos", Universes explora la evolución de su lenguaje poético, desde las rimas infantiles y los rituales comunitarios, hasta la poesía y el teatro, el hip-hop y el gospel. Al redefinir lo que es el teatro y a quién se dirige, En vivo desde el límite es un singular evento de performance que convierte el poema en un acto comunitario. Biografía Universes es un grupo de teatro…

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  • Vicky Holt Takamine, ‘Îlio‘ulaokalani Coalition

    Vicky Holt Takamine, ‘Îlio‘ulaokalani Coalition

    Photo/Foto: Paula Kupfer Hula como resistencia Los cantos y las danzas en esta performance son alabanzas que honran a los dioses y regentes de los pueblos originarios de Hawai'i. Conmemoran sus tierras amadas y son un llamado a la unidad y a la solidaridad. Biografías Vicky Holt Takamine es undadora y kumu hula (maestra) de Pua Ali'i Ilima, escuela de danza hawaiana tradicional. Enseña hula en la UH Manoa y en la Leeward Community College. Graduada en rituales 'uniki de hula de Maiki Aiu Lake.  Hizo su pregrado y posgrado en Etnología de la Danza en la Universidad de Hawai.…

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  • Violeta Luna

    Violeta Luna

    Photo/Foto: Julio Pantoja NK 603: Acción para performer & e-Maíz Reflexión sobre el maíz transgénico y sus desastrosas consecuencias para la vida, tanto para las especies naturales originales como para los pueblos que desarrollaron el cultivo del maíz desde tiempos antiguos, haciendo de él el centro de su cultura. Biografía Violeta Luna es Actriz/Performer. Violeta Luna recibió su diploma en Teatro del Centro Universitario de Teatro en México DF. Desde 1998, es artista asociada de La Pocha Nostra, bajo la dirección de Guillermo Gómez-Peña. Actualmente explora la relación entre el teatro, el performance y el compormiso comunitario.

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  • Ritual de Bienvenida

    Ritual de Bienvenida

    Photo/ Foto: Marlène Ramírez Cancio En la ceremonia de apertura del Encuentro en Belo Horizonte, iniciada por los Maxacalí (foto, arriba) y los Kaiapó/Mebengokré de Brasil, representantes de pueblos indígenas de todas partes de las Américas intercambiaron danzas, canciones y palabras para darles la bienvenida a todos los participantes al evento de 10 días.

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