Instrucciones para abrazar el aire by Grupo de Teatro Malayerba

Leticia Robles-Moreno | New York University

Instrucciones para abrazar el aire. Escrita y dirigida por Arístides Vargas. Actúan Arístides Vargas y Charo Francés. Grupo de Teatro Malayerba. Teatro Pregones. Bronx, New York, NY. 26 de noviembre del 2012.

Los avatares del exilio no les son extraños a Arístides Vargas y Charo Francés, quienes dejaron Argentina y España, respectivamente y por causas distintas, para terminar encontrándose en Quito, en donde fundaron el Grupo de Teatro Malayerba hace más de treinta años. Desde entonces, no han cesado de interpelar a audiencias de todo el mundo, poniendo en escena historias tocadas por la violencia política, la memoria y el olvido. Charo y Arístides, siempre desplazándose, llegaron a Teatro Pregones a compartir con una audiencia diversa – tan diversa como el Bronx – una obra que transita entre exilios interiores y memorias compartidas: Instrucciones para abrazar el aire. Como Charo y Arístides, esta obra se desplaza también entre múltiples registros – lírico, humorístico, cotidiano y ritual – que entretejen una historia que atraviesa fronteras latinoamericanas: el robo y desaparición de una niña durante los años de la Guerra Sucia en Argentina.

Instrucciones para abrazar el aire es una obra basada en un caso real, que Isabel “Chicha” Mariani les contó a los actores. Hace 36 años en La Plata, Argentina, la nieta de Chicha, Clara Anahí Mariani, desapareció en la casa de la Calle 30, donde sus padres tenían un negocio de conservas de conejos en escabeche con otros compañeros que hacían las veces de cocineros. La casa ocultaba una imprenta clandestina, en donde jóvenes activistas políticos arriesgaban su vida al circular un periódico militante en las conservas. El ejército y la policía allanan la casa, raptan a la niña y asesinan a sus padres y a los cocineros. Chicha Mariani queda sola con su dolor y con una búsqueda que no quiere, y no puede, cesar. La performance de Malayerba en Teatro Pregones empieza

con una exposición de este caso, casi a oscuras, como quien comparte un secreto: “Chicha Mariani nos contó esta historia, que es su historia”. Sin embargo, la decisión de contextualizar o no la historia no se da en todas las performances, ya que depende de los diferentes encuentros que Malayerba vive en su continuo ir y venir. Así, este gesto es también maleable y en tránsito; en la performance presentada en la ciudad de Lima cuatro meses antes de llegar al Bronx, por ejemplo, no se dio este contexto inicial, lo que generó una experiencia distinta en el espectador. Estos diferentes encuentros dicen mucho de un lenguaje que atraviesa fronteras y nos enfrenta con retazos de historia que a veces reconocemos nítidamente y otras veces percibimos casi perdidos entre sueños – desplazándonos entre la capacidad de recordar y de olvidar.

Consecuentemente, la narración escénica se mueve entre bordes que algunas veces son precisos y otras, etéreos. Los actores establecen, con sus cuerpos y sus voces, tres diferentes parejas de personajes y tres registros en tensión y diálogo: una pareja de ancianos que vive un día a día de silencios, siempre esperando reencontrarse con la nieta desaparecida

una pareja de cocineros caricaturescos que ríen a pesar del peligro que, saben, pende sobre el espacio clandestino en el que trabajan; y una pareja de clase pudiente que espía la casa que suda tinta y, a la larga, sangre. Un cuarto espacio se construye a la manera de un ritual que ilumina pequeñas casas en el escenario, buscando una luz que libere del olvido. Estos espacios se conectan en una interacción fragmentada, en un diálogo que no es diálogo, en un gesto más de abrazar el aire. Ahora bien, las transiciones entre diferentes parejas de personajes, y registros diferentes, no solamente es un despliegue de virtuosismo actoral, sino también la puesta en escena del continuo trabajo de Malayerba, cruzando fronteras y adoptando el exilio como tema artístico y como forma de vida. Quizás por esta razón, la historia de Chicha Mariani es una historia que va más allá de las fronteras argentinas. Malayerba y su teatro, como Latinoamérica, está siempre en movimiento. Siempre en búsqueda. Siempre generando un sentido de pertenencia que crece, se expande, se concentra y se vuelve a expandir.

El registro lírico, teñido de una profunda melancolía, marca las escenas de los abuelos, que comparten un diálogo construido sobre el silencio que habita entre ellos. Pero en el acto de contar su historia en escena, sus silencios compartidos nos tocan y, aunque queden “cosas sin hablar”, en ese tocarnos sin tocar, en ese “abrazar el aire” vive la posibilidad de no olvidar, o al menos, de luchar contra el olvido. El dolor de estos personajes toma las formas de lo cotidiano, que se desbarata ante el desconsuelo de la abuela, quien encarna el dolor más inmenso, por ser el más injusto. Cuando se enfrenta con un frío “señora, ya no busque; acá no hay nietas, ¡en este país se acabaron las nietas!", entendemos por qué su compañero describe su dolor como "indescriptible, infinito, como es mi dolor, que es la sombra de su dolor".

La herida se hace aun más grande cuando vemos en escena, en un registro muy coloquial y cotidiano, a los vecinos que, desde sus prejuicios de clase, juzgan a los jóvenes militantes. Es extraordinaria la labor de Charo Francés al encarnar tanto el dolor de la víctima como los desprecios de la mujer-verdugo de una escena a otra; y un trabajo arduo el habitar y darles cuerpo a quienes con su indiferencia se hicieron cómplices de la violencia, y “lanzaron disparos desde su garganta” con el tristemente célebre "algo habrán hecho". Como un intento de reconciliar estas tensiones, el espacio del ritual pone en escena un gesto esperanzador, enmarcado entre los acordes de una canción en idioma vasco. En el hecho de no comprender la letra de esta canción se reinstalan una serie de desencuentros que han marcado la historia de nuestros países. Pero a la vez, sus acordes – entre melancólicos y dulces – nos recuerdan que tragedias similares suceden en diferentes países, y que la búsqueda de justicia nos hermana.

Las transiciones a las escenas de los cocineros nos permiten continuar respirando entre tanto dolor. Sus conversaciones cómicamente absurdas, exageradas físicamente, llevan también un aspecto entrañable, valiente e inocente a la vez, de quien sabe que va a morir asesinado, pero que sigue firme en el rol, más grande o más pequeño, que le toca jugar en la historia. El humor de los cocineros es en sí mismo un acto de resistencia ante la desaparición, un gesto de desafío ante la posibilidad del olvido. La disruptiva – y por lo mismo, inolvidable – presencia del humor en una historia tan dolorosa no es solamente una forma de liberar la tensión en escena, sino otro modo de sobrevivencia: ¿quién no recuerda una broma, un chiste? ¿cuánto se queda grabada una risa en nuestra memoria, y con cuán poco esfuerzo la recordamos? Cuando los cocineros van muriendo acribillados frente a nosotros, en una muerte disparatada, lírica y dolorosa a la vez, dicen: "Nos están matando, pero no dejaremos de reírnos".

Es la risa la que nos permite sobrevivir, no como un escape, sino como un gesto de dolor y de alegría puesto en escena como en la vida misma. La risa funciona como un elemento liberador que, en un doble gesto, nos saca de una realidad que podría ser insoportable, y nos enfrenta con ella a la vez. El humor absurdo y la ternura de lo cotidiano permiten que una historia en la que podríamos hundirnos en la inacción, y que incluso quisiéramos olvidar, nos toque profundamente, y que apueste por modos de no olvidar y de sobrevivir.

Cuando vi esta obra por primera vez en Lima,mi ciudad de origen, un amigo me dijo al salir del teatro “hay algo de poema en esta obra”; después de la performance en Pregones, lejos de mi patria, otro amigo me dijo “hay algo muy latinoamericano en esta obra”. Es cierto: esta pieza es un poema latinoamericano, en el que el lirismo, el humor, y la presencia actoral están entrelazados para resistir, recordar, y continuar construyendo lazos de encuentro entre nuestra historia compartida. No es solo el tema, no es solo el lirismo y el humor, no son solo el idioma y los acentos: es el hecho de reconocer una casa, un lugar de pertenencia – un lugar móvil, frágil, hasta hecho de cartón, pero nuestro al fin. Es encender una luz y reconocerse en casa. Es encontrarse en casa aun en el exilio.

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Leticia Robles-Moreno is a PhD candidate at New York University’s Department of Performance Studies. She received her Bachelor’s degree in Humanities with emphasis in Linguistics and Literature from the Pontificia Universidad Católica del Perú. She also holds a Master’s degree in Latin American Literature from the University of Colorado at Boulder. In addition to her academic background, she studied Theater Arts in the Club de Teatro de Lima. Her MA thesis explored the ways in which new technologies might be used to generate alternative political subjects, communities, and spaces of belonging. Her doctoral research is focused on theater groups of “creación colectiva” in Latin America and their networked practices as strategies of survival, from a combined perspective of Performance Studies and Affect Studies. She has published scholarly articles in Latin American Theatre Review and Contemporary Theatre Review.