KARPA 2.1 DISSIDENT THEATRICALITIES, VISUAL ARTS AND CULTURE
http://web.mac.com/karpa1/Site/KARPA.html
Sanaciones y reparaciones simbólicas:
“Rosa Cuchillo”
Ana Correa
YUYACHKANI, Perú.
El siguiente artículo está formado por dos partes que Ana Correa nos ha facilitado para su publicación en Karpa y que los editores hemos considerado se complementan. El primero es una charla pública que la artista dio en Los Angeles el 22 de noviembre de 2008 durante el congreso “Actions of Transfer: Women's Performance in the Americas”, organizado por Center for Performance Studies de UCLA (University of California, Los Angeles) y co-patrocinado por Hemispheric Institute of Performance and Politics de NYU (New York University). El segundo texto registra de manera resumida el proceso de investigación y creación de Rosa Cuchillo, la acción escénica de Ana Correa inspirada en la novela de Oscar Colchado Lucio, dirigida por Miguel Rubio (Grupo Yuyachkani, Lima, 2002). Este último texto fue editado por la investigadora Ileana Diéguez, a quien igualmente agradecemos su generosa colaboración.
A.
Hago parte de un colectivo teatral, Yuyachkani, la cual es una palabra quechua que significa “estoy pensando, estoy recordando”. Cuando empezamos a hacer teatro hace 38 años, lo único de lo que estábamos seguros era del teatro que no queríamos hacer. Hemos desarrollado un teatro que experimenta fundamentalmente con espacios no convencionales, por esa razón nos preparamos artísticamente tomando los elementos de teatralidad de las fiestas populares en las fronteras del teatro con la música, las máscaras, los zancos y la danza. Nosotros le llamamos a esto “cholificación”. En Yuyachkani, cholificamos lo mejor de la técnica de otros países de Europa, Asia o África. Cholos es como se denomina despectivamente a los indígenas en Perú. La cholificación es un proceso muy complejo que comienza con la inmigración rural del cholo a las grandes ciudades peruanas, en ocasiones incluye los distintos niveles de mestizaje y aculturación, pero que principalmente se refiere a los fenómenos de recuperación y consolidación de la cultura chola en los centro urbanos. Nuestro teatro ha tenido un compromiso social muy profundo con nuestro país. Desde nuestros inicios como grupo, el teatro formal peruano nos ha acusado de que Yuyachkani no hace teatro. Es por ello que decidimos llamar a nuestro teatro “Acción escénica”, porque camina en las fronteras y busca comunicarse con ese espectador que no tiene acceso a las grandes salas teatrales. La acción escénica Rosa Cuchillo está compuesta para mercados andinos. La hago sobre una mesa de un metro y medio por un metro y medio. Voy temprano a las siete de la mañana al mercado y me hago en la parte de afuera donde están los puestos ambulantes, los cuales tienen la misma dimensión. Pongo mi mesa y siempre me preguntan: ¿qué vas a vender? A las 11 de la mañana entro ya con mi personaje que es una campesina, un alma viva, un fantasma. Es una acción escénica que dura 20 minutos porque es el tiempo en que puedo mantener la atención de las personas que van al mercado a tratar de vender sus productos o a “armar” como puedan la comida para ese día.
Hay varias fuentes en el trabajo de Rosa Cuchillo. La primera es la partida de mi mamá. Ella desencarnó hace diez años y a partir de allí yo entré a revisar mucho dentro de mí, especialmente dentro de la cosmovisión ancestral de mi familia y especialmente de mis abuelas porque quería responderme si había vida después de la vida. En ese camino me encontré a cientos de mujeres que en plena violencia en el país buscaban a sus hijos. Quedé muy apenada y recordé los ritos de sanación de mi abuela que era curandera. Ella nos curaba con agua de flores y nos sacaba el susto y la pena. Cuando estaba en este camino Miguel Rubio, el director del grupo que acababa de dirigir Antígona en una versión muy bella de otra actriz del grupo, Teresa Ralli, me mira y me dice, “Ana, te toca hacer algo muy personal aquí, tu arte ya está fuerte”. Entonces, yo le dije: “No, estoy muy triste para trabajar en la sala teatral”. En ese momento yo me estaba yendo a otro lado, era el gobierno transitorio; el presidente Fujimori había huido del país al Japón y había renunciado por fax y teníamos un gobierno de seis meses. Yo sentía que había un espacio para trabajar en los pueblos donde había estado la guerra más fuerte. Entonces yo le digo a Miguel: “Me estoy yendo a la gira”, y me dice: “Pero ¿qué quisieras hacer?”. Le digo: “no sé, quizá actuar allá en las plazas, en los mercados” entonces me dice: “Llévate una cámara fotográfica, registra todos los mercados”; y así me fui. Empecé a ir a todos los mercados, como siempre lo hago, y empecé a ver a todas las mujeres que venden en los puestos y veía que todas tenían mesas pequeñas y banquitos como en el que estoy sentada ahora y me puse hablar con ellas sobre la guerra y empecé a escuchar historias tan tristes, tremendamente tristes, entre ellas las historias de las mujeres de Ayacucho y una en particular, la de Mamá Angélica que es una mujer que tiene diez hijos pero que el año ‘82 perdió al menor de ellos. Ese dolor ha sido su fuerza y su entrega por encontrarlo. Ella ha empujado y ha organizado a tantas mujeres. Me sentí acompañada en mi tristeza pero también consolada inmensamente porque mi mamá estuvo con nosotros, siempre se preocupó por nosotros y se fue a los 68 años rodeada de su familia. Estas mujeres perdiendo todo, la casa, los hijos, el pueblo, teniendo que huir, me sentí acompañada de todas ellas y en el caminar también me fui acompañando de una novela que se llama Rosa Cuchillo que tiene el nombre de la obra. En esta novela Oscar Colchado cuenta la historia de una mujer que busca a su hijo y que muere, y que buscando a su hijo recorre los otros mundos. Pero esta historia terminaba en que cuando Rosa Cuchillo llega al mundo de arriba se le abría la mente y descubría que ella es una diosa, la diosa Cavillaca, y que ella había venido a ver cómo estaban los seres humanos. Esa parte era lo único que no me ayudaba de la novela, que fuera una diosa, porque ya en ese momento había sido elegido Toledo de presidente y Toledo se llamaba así mismo el nuevo Pachakuti, el nuevo heredero de las energías, el príncipe andino que iba a hacer la gran revolución, hijo de los dioses. Entonces esa parte me hizo voltear y mirar el testimonio de Mamá Angélica. Para entonces ya había registrado muchos mercados, había recorrido como seis diferentes departamentos y decidimos con Miguel trabajar con el testimonio de Mamá Angélica, porque también era una manera de consolar a estos cientos de mujeres que siguen buscando a sus hijos y era una manera de decirles: “Sí, sí lo vas a ver, gracias por tu labor, estamos encontrando a muchos y estamos siguiendo en la lucha”. La obra tenía que ser muy corta y tenía que llegar directamente. Entonces yo decidí poner una serie de elementos que me pudieran conectar con la población indígena, con su visión, los olores, las flores que es parte de la tradición andina. Luego vino la música que pertenece a Tito La Rosa, que la hace con instrumentos preincaicos que ha conseguido de tiempos y de culturas ancestrales y luego los movimientos circulares. Yo entré en una búsqueda en la que encontré que la violencia es lineal. Es por eso que la ciudad es tan violenta, porque todo es en línea y lo que es en línea en algún punto termina, se detiene bruscamente. Nos pone la respiración acá arriba y no nos da espacio para respirar; acá arriba no hay espacio. Entonces oprimimos el corazón todo el día. La sanación, la danza, la búsqueda, por el contrario, es circular. Yo me acuerdo, cuando mi abuela me cantaba y me relajaba y me pasaba el huevo a lo largo de todo el cuerpo. Así me di cuenta que la sanación era circular; así comprendí que la respiración es profunda, baja. Empecé a trabajar eso, empecé a darme cuenta en la danza y en ese espacio tan chiquitico de mi escenario que lo que yo tenía que hacer eran movimientos circulares y armar una inmensa burbuja de toda la gente alrededor.
Lo último son los elementos que están en la mesa. El “Kero”, que es el vaso con la forma del vaso ceremonial, ancestral, de todas las culturas y que une la energía de la Tierra con el Cielo, por eso tiene esa forma. Luego la vara, la vara de la serpiente que en la tradición andina no es el demonio que engaña a Eva, ni que mata el arcángel San Miguel; en la tradición andina es la sabiduría y representa el mundo de los ancestros. Luego el banco que uso que tiene la representación de los tres mundos, por eso tiene tres patas y está tallado de determinada manera. Entonces esos son los elementos presentes ancestrales que soportan, me soportan a mí, para el trabajo. Entonces creo que aquí hay una acumulación de muchas cosas en un trabajo muy pequeño pero que me ha permitido recorrer tantos lugares y que me bendice y me ayuda a pedir y a rogar y a llamar por nuestros pueblos, porque eso es lo que yo hago, agradezco y pido misericordia. Porque en el caso de mi pueblo, de mi país, son muchos perdones que tenemos que hacernos unos a otros.
Hemos estado en guerra. Jóvenes de la selva mataron y violaron mujeres de la costa, jóvenes de la costa mataron y violaron mujeres de la sierra, tenemos que buscar la justicia, hacer los juicios, pero a la vez un vecino señaló al otro para que el ejército lo matara, el otro vecino al otro para que “Sendero” hiciera lo mismo. Entonces son muchos perdones, son muchas reparaciones, ese es el momento que estamos viviendo. Nosotros estamos viviendo un momento en que necesitamos tanto reparaciones judiciales como simbólicas.
Con este trabajo tan sencillo he descubierto un puente, una posibilidad que el arte, en mi país después de 20 años de guerra pueda colaborar en un espacio de sanación. Yo que partía de sanarme a mí misma por una pérdida, por el sufrimiento de mi pueblo, he encontrado respuestas en los ritos ancestrales. Eso es lo que estamos haciendo las mujeres de Yuyachkani, experimentando y colaborando con el arte en un momento muy importante de sanación de nuestro país.
B.
Rosa Cuchillo: investigación y creación Acción Escénica para ser confrontada en Mercados Andinos del interior del Perú. Rosa Cuchillo buscó irrumpir en el cotidiano de los pobladores, y sorprenderlos en un diálogo con la teatralidad a través de la fábula, la danza, la imagen y la música para de esta manera remover la memoria y generar una nueva mirada sobre la historia vivida en los últimos veinte años, donde la mujer tuvo una importante presencia en la lucha por la defensa de la vida y la búsqueda de la verdad.
Rosa Cuchillo es una causa de amor, un rito de purificación, limpieza y florecimiento. Es la historia de una madre campesina que busca mas allá de la muerte a su hijo desaparecido, recorriendo los otros mundos (el Mundo de Abajo: Uqhu Pacha y el Mundo de Arriba: Hanaq Pacha). Su retorno a esta tierra: el Kay Pacha, busca armonizar la vida y a través de la danza ayudar a que la gente excluida pierda el miedo y empiece a sanarse del olvido para que florezca la memoria.
I. Proceso de investigación y creación
En Yuyachkani siempre hemos dicho que lo colectivo no debe anular lo personal, ya que siempre existirán las obsesiones y vivencias propias, o las cosas que uno acumula a lo largo de los años y no sabe para qué, y de repente un día sentimos la necesidad de comunicarlo a través de una obra de arte. Ahí se funden la experiencia personal y la colectiva.
La decisión de realizar este proyecto creativo estuvo acompañada de la reciente partida de Victoria, mi madre, del recuerdo de mis dos abuelas andinas: Rosa, campesina de las alturas de Carhuaz en Ancash, y Paula de Huánuco; de mis acumulaciones en el proyecto de trabajo sobre la memoria La Danza del Olvido, del testimonio de las madres de desaparecidos que caminan incansables buscando a sus hijos, y de Rosa Cuchillo, una novela intensamente vital que me dio la posibilidad de crear vínculos entre mis sentimientos, lutos, esperanzas y la lucha por no perder la memoria.
1. Concepto de forma y espacio
Observación y registro fotográfico en los Mercados Andinos de Cuzco, Sicuani, Huaraz, Huánuco, Huancavelica, Ayacucho y Arequipa.
Objetos, Niveles, Colores
Sicuani – Cuzco:
- En los puestos ambulantes, se nota una mayoritaria presencia de la mujer, sobre todo campesina.
- Predomina el uso de mesas de madera de diferentes tamaños. Casi siempre de tres niveles: Mesa normal, mesita pequeña y en el suelo, colocando sus productos sobre un plástico o una manta.
- Las mujeres por lo general están sentadas en banquillos de madera.
- El color preponderante de los mostradores estables y de las mesas de las ambulantes, es el blanco, pintura esmalte.
- Se utilizan muchos plásticos gruesos de color azul, ya sea como manteles, como cubiertas o como toldos. Huaraz – Ancash (Visita a la Feria Dominical):
- Los productos están colocados sobre mantas en el suelo.
- La gran mayoría de ambulantes son mujeres campesinas.
- Están sentadas en bancos pequeños.
- Existen puestos con mesas pequeñas, de color natural.
- Se combina el uso de plásticos azules y costalillos de harina blanca (que se colocan sobre canastas).
Huancavelica:
- Presencia mayoritaria de mujeres campesinas en los puestos ambulantes.
- Se utilizan muchos banquitos de diferentes tamaños.
- Las mesas y mostradores son de color azul.
- Toldos de plástico azul.
- Para sostener los toldos se utilizan estructuras ligeras de tres listones de madera a cada lado, con dos travesaños. Todo muy ligero, que instalan en pocos minutos.
Esta información nos permitió diseñar el puesto ambulanteescenario, una mesa de madera color negra de 1.50m x 1.50m x 0.90m de altura, respetando las texturas, incluyendo las estructuras ligeras de listones de madera que en nuestro caso los reemplazamos por tubos delgados para sostener el toldo y el fondo de plástico azul. Incorporamos también un banquito de madera.
2. Estudio de la novela, síntesis de los episodios y video.
Gabriela Wiener, literata y periodista, realizó la labor de análisis de texto y elaboró el guión del video-testimonio. La propuesta del guión periodístico se discutió con Ricardo Ayala, quien realizó el video. La vida real (Kay Pacha) estaría en el video y en vivo en escena, el mundo onírico (Ukhu Pacha y Hanaq Pacha).
Alicia Vásquez, confeccionista de vestuarios tradicionales del Departamento de Ancash fue la responsable de la confección del vestuario tradicional de Carhuaz para Rosa Cuchillo, el cual fue elaborado totalmente en color blanco hueso dada la calidad del personaje, quien representaría a una mujer procedente de otros mundos o un “alma buena”. Con ese vestido y el cabello, rostro, manos y pies maquillados de blanco, corporizaría también una escultura en piedra de Huamanga, representativa de la zona de Ayacucho, departamento que fue muy golpeado por la violencia política.
3. Acumulación sensible hacia la creación de la danza ritual.
a) Investigación sobre los tres Mundos y sus fuentes en las danzas populares. Aprendizaje de danzas. Ukhu Pacha: Mundo de Abajo (Profundo, esencial). Mundo que engendra (procrea, da existencia, es el origen). Mundo del pasado (de lo que fue antes de hoy).
El animal sagrado símbolo es la Serpiente, guardiana de los recintos sagrados. Por su muda de piel es símbolo también de renovación permanente.
Objeto: Varayok (Vara de mando en forma de serpiente).
Danza: Pasos que golpean el suelo con el pie, como tratando de tomar fuerza, energía de la Mama Pacha. Esta energía se recibe en ondas circulares:
- Danza de los guerreros “Shapis” (de Junín)
- Danza de siembra “Huaylas antiguo” (de Junín)
- Danza agrícola “Satiri” (de Puno)
- Danza guerrera “Tucumanos” (de Puno)
- Danza “Diablada” (de Puno)
- Danza Tuntuna y Caporales (de Puno)
Creación de una nueva secuencia danzada.
Hanaq Pacha: Mundo de arriba (ámbito del espíritu, de lo divino, símbolo sensorial). Mundo que Recibe (acoge, acepta). Mundo del Futuro (que está por venir).
El animal sagrado símbolo es el Cóndor, que encarna las fuerzas solares y es por sí mismo símbolo del sol. Sus plumas son objeto de culto y presencia en las mesas chamánicas y en las curaciones, como símbolo de los rayos del sol.
Objeto: Plumas de Cóndor. Antara de Plumas de Cóndor.
Danza: Pasos de danzas de aves que hacen que la bailarina se despegue constantemente del piso:
- Danza “Turkuy” que convoca la lluvia (Cuzco)
- Danza “Tipacalla” (Cuzco)
- “Pacaso Danza” (Piura)
- Danza “Sohucas” (Ucayali)
- “El vuelo del pájaro” (Tai Chi Chuan Chino)
Creación de una nueva secuencia danzada
Kay Pacha: Mundo de Aquí (en este lugar). Mundo que sostiene (sirve de base, de apoyo). Mundo del presente (que ocurre aquí, en el momento actual).
El animal sagrado símbolo de este mundo es el Puma y/o Jaguar, considerado el Señor de las montañas, de los animales andinos, es también “el corazón de las montañas”.
Objeto: Piel de Puma y/o colmillos.
Danza: Danzas festivas que acarician la tierra:
- Pallas de Corongo (Ancash)
- “Pandilla” (Puno)
- Carnaval Ayacuchano (Ayacucho)
- “Santiago” Pasacalle (Junín)
- “Saqras”, escobilleo (Cuzco)
Creación de una nueva secuencia danzada.
b) Acumulación sobre animales sagrados
Amaru: En el mundo mitológico andino, el Amaru está representado como mitad hombre y mitad animal. Son considerados seres míticos que anuncian cambios.
Cultura Personal
A partir de mi experiencia como instructora de Tai Chi y Artes Marciales Chinas, estoy investigando en el Tao de la salud creando círculos energéticos alrededor del cuerpo, atravesando por una serie de movimientos a partir de animales sabios que con la práctica te van modificando y permitiendo que ingreses a otros estados de conciencia.
La energía en Oriente, al igual que en mundo andino, se toma en forma circular. Estos círculos pueden ser entrecruzados, en diferentes niveles y direcciones del 8, infinito, en círculos de grandes a pequeños que se toman de la tierra o del cosmos. Esta circularidad compromete desde la manera de presionar el pie sobre la tierra, hasta los movimientos circulares de las rodillas, las caderas, la cintura, el tronco, el esternón, hombros, brazos, manos, cuello y cabeza.
En base a los tres animales sagrados, símbolos de los tres Mundos, hago el siguiente diálogo:
Cóndor (Hanaq Pacha)
- “El águila volando”
- “El fénix levanta las alas”
Puma y/o Jaguar (Kay Pacha)
- “Círculos del gato y el tigre”
- “La tortuga se encoge”
Serpiente (Ukhu Pacha)
- “El dragón nadando”
- “La rana nadando”
Incorporamos el ejercicio de la caminata dramática, partiendo de estar pegada a la pared. Ir despegándose con pequeños movimientos circulares en todas las articulaciones, al despegarse llegar al ejercicio agrandándolo y luego ocultar el ejercicio. Buscar que estos pequeñísimos círculos sean toques eléctricos. La circularidad estará incluso en la retina de los ojos. Entrar al espacio buscando. El avanzar es “sí lo ví”, el retroceder “no lo veo”, el detenerse “lo veo pero no lo veo”. Este ejercicio se incorporó en el momento de la posesión.
c) Acumulación con la vara y el cuchillo Parto de la vara de madera. El dominio de su forma y peso, la valoración múltiple, la manipulación del objeto para luego dejarlo y quedarme con la herencia de la ruta de sus movimientos, de sus impulsos en mis manos, muñecas y brazos. Hago una selección de estos nuevos diseños para codificarlos como maneras propias de abrir puertas, umbrales, y así ingresar a los otros mundos, no sólo por la ruta de los pies (Cultura de las Danzas Andinas), sino también por las manos, hombros, codos, brazos (mi cultura personal de actriz). Traslado estas secuencias a una posición sentada, sobre el banco de madera.
Paralelamente continúo con una investigación práctica del cuchillo:
- Actividades que se realizan cotidianamente
- Actividades con el cuchillo ceremonial
- Ataques y Defensa con el cuchillo
- Manipulación Malabarista del cuchillo
- Lanzamientos
El director hace dialogar todo este material, manteniendo el cuchillo y utilizando pétalos de rosas para el momento del rito de limpieza. Cuchillo y rosas, la fuerza y la suavidad.
d) Diseño y simbología del banco y el Kero
El vaso ceremonial tiene la forma de un Kero, delgado en el centro y ancho en la boca y la base. Este diseño ancestral simboliza la conexión de los tres mundos. Lo que se coloca dentro de un Kero tiene un valor especial. En este caso Rosa Cuchillo saca el Kero por un orificio de la mesa (Uqhu Pacha), conteniendo las aguas florales y los pétalos de rosa para la limpieza y el florecimiento. El banco tiene tres patas y está tallado con elementos de los animales sagrados de los tres mundos. En el asiento tiene un cóndor, en el final de las patas, garras de puma y uniendo la base, una serpiente de dos cabezas. Estos dos objetos fueron seleccionados y diseñados como parte de los secretos de la acción. Cumplen una función de conexión con aquellos espectadores que “tienen ojos para ver”, que conocen y respetan los símbolos sagrados.
e) Investigación musical
Con el primer material de Danzas, animales Sagrados, Varayok y cuchillo, realizamos sesiones con la música de Tito la Rosa, investigador y músico de instrumentos preincaicos y andinos, para tratar de encontrar un diálogo que nos proponga la sonoridad. Para el recorrido por los tres mundos requeríamos de una música que dialogara, sobre todo, con el concepto de la Cosmovisión Andina y sus tres Mundos. Encontramos, en las canciones grabadas en el CD Ritual, de Tito La Rosa y Octavio Castillo, una propuesta musical que extrae sonidos anidados en instrumentos del pasado. La Rosa y Castillo musicalizaron prendiendo palo santo, rociando el ambiente con agua florida, echando hojas de coca al viento, estableciendo una relación de amor con los instrumentos que después velaban. Luego de conversar con Tito La Rosa obtuvimos su aprobación para la utilización de las músicas, las cuales quedaron integradas en el diálogo de texturas y en la dramaturgia de Rosa Cuchillo. Convocamos a José Balado, quien finalmente realizó la edición de sonido y musicalización de la Danza ritual, relacionándola con los Ikaros sanadores y los cantos chamánicos del Ayahuasca.
II. Estructura de la acción
Primera versión. Desarrollo:
Despertar
Rosa Cuchillo, sensación de regreso a la materia, al Kay Pacha, mira, se descubre la cabeza. Deja su Lliqlla y sombrero. Evocación del hijo en el vientre, de la “guagua” (bebé). Evocación de sus labores campesinas: sembrar (semillas), cubrir y asentar la tierra con los pies. Acaricia la tierra con el baile.
El viaje
Cae a un remolino. El Uhqu Pacha. Se abre la puerta. Encuentro con hombres y mujeres mitad hombre-mitad animales. Reconocerlos, acercarse, ser posesionada, lograr salir. Pasar de uno a otro estado. La serpiente Amaru. Danza del Uhqu Pacha para tomar la energía de la tierra. Sorprenderse de la fuerza, poseerla, aprendizaje, dejarla.
Sale del remolino.
El Hanaq Pacha. Se abre la puerta. Vuelo a las alturas. Encuentro con la serpiente cósmica. Persistencia. Danza del Hanaq Pacha para tomar energía del cosmos. Círculos energéticos. Búsqueda. Cristaliza la fuerza.
Ceremonia de purificación
Agua de los puquiales, de las lagunas, de los nevados de los Apus, contenida en un Kero que obtiene del Ukqu Pacha. Ofrece el Kero, saluda en las cuatro direcciones, los Cuatro Suyos, los Apus, las Montañas Sagradas. Entroniza el Kero y abre una mesa ceremonial. Saca su cuchillo. Es la fuerza, el filo, la defensa, el arte, que introduce en las aguas cristalinas del Kero. Son los pétalos de rosa y el cuchillo. Toma las rosas y limpia rociándolas desde su estrado.
Florecimiento
Toma los pétalos del agua y los lanza, tratando de alcanzar a todos, tratando de abrazarlos, limpiarlos del miedo, florecerlos. Con la vara del Amaru (serpiente) saluda los Cuatro Suyos, a los Apus Montañas, y limpia el espacio energético que ha encerrado en círculos.
Despedida
Rosa Cuchillo recoge su Lliqlla, se coloca el sombrero, saluda y parte a nuevos lugares. Estructura General
1. Música Inicial
3 minutos
Rosa Cuchillo llega caminando por todo el mercado y sube a su pequeña mesa. Se sienta en el banco.
2. Testimonio de Rosa Cuchillo
6 minutos
voz amplificada
3. Danza ritual
16 minutos y 40 segundos
III. Epílogo
Al finalizar el proceso de investigación y creación retornamos a los pueblos de los cuales nos alimentamos, para presentar Rosa Cuchillo. Recorrimos cinco departamentos: Puno, Cuzco, Apurimac, Ayacucho y finalmente Lima. La audiencia de hombres y mujeres en los Mercados Andinos que visitamos son personas que en su gran mayoría fueron excluidos de la información oficial; eran quechua hablantes con un limitado conocimiento del español que no sabían de la existencia de una Comisión de la Verdad, pero que sí reconocían el mundo mítico, así como el diálogo entre ese mundo y los años de violencia que les tocó vivir.
